徐夢茹

（江蘇安全技術(shù)職業(yè)學(xué)院，江蘇 徐州 221004）

里蓋蒂鋼琴練習(xí)曲第十五首《白鍵之上(White on White)》之音樂特征分析

徐夢茹

（江蘇安全技術(shù)職業(yè)學(xué)院，江蘇 徐州 221004）

里蓋蒂作為二十世紀(jì)的代表性音樂家，其鋼琴練習(xí)曲作品集的問世打破了二十世紀(jì)早期近50年中西方音樂界沒有出現(xiàn)以肖邦、李斯特、斯克里亞賓鋼琴練習(xí)曲集為代表的鋼琴獨(dú)奏練習(xí)曲集的沉寂，從而再次樹立鋼琴練習(xí)曲在器樂獨(dú)奏作品中不可替代的作用。在這部練習(xí)曲中，里蓋蒂從沒有停止過對(duì)作曲技法的創(chuàng)新，每一首練習(xí)曲都是他創(chuàng)新創(chuàng)作手法的一次實(shí)踐。

里蓋蒂；練習(xí)曲；節(jié)奏組織；音高組織；復(fù)調(diào)技法

里蓋蒂作為二十世紀(jì)先鋒派音樂的代表作曲家之一，激進(jìn)的創(chuàng)作風(fēng)格和新穎的作曲技法造就了他獨(dú)特的創(chuàng)作特征。他試圖在每部作品中進(jìn)行“創(chuàng)新”，探索更適合自己的作曲技法與曲式結(jié)構(gòu)。他將自己四十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新的音樂創(chuàng)作理念全部凝聚在其創(chuàng)作晚期的18首鋼琴練習(xí)曲中。其中第十五首練習(xí)曲《白鍵之上》（White on White）是里蓋蒂應(yīng)海牙皇家學(xué)院的要求譜寫的作品。這種運(yùn)用大量自然音的作曲理念是由變化音作曲技法向自然音作曲技法的一個(gè)自然發(fā)展。

在全曲開頭處，作曲家標(biāo)注：“曲中的虛線并不是小節(jié)線，它們僅僅是為了指定方向”?？v觀全部18首鋼琴練習(xí)曲的曲譜，摒棄始終如一的小節(jié)劃分規(guī)則是里蓋蒂音樂創(chuàng)作的一個(gè)重要趨勢，但為了雙手演奏的一致，作曲家僅在樂曲的開始處使用傳統(tǒng)意義的小節(jié)線，隨著作品的延展和反復(fù)的節(jié)奏交叉，小節(jié)線錯(cuò)綜分離，僅僅作為一種視覺上的輔助，幫助演奏家分辨雙手音符的起始位置。此外，眾所周知，小節(jié)線往往是劃分重音規(guī)律與樂句結(jié)構(gòu)的重要依據(jù)，弱化甚至是取消小節(jié)線便意味著完全打破了重音規(guī)律，加之在聲部之間加入的不同的、且無規(guī)則的重音，形成重音交錯(cuò)、節(jié)奏交置的音響效果，里蓋蒂的這個(gè)節(jié)奏模式上的突破在《鋼琴練習(xí)曲（第三冊(cè)）》中處處體現(xiàn)著，這也是20世紀(jì)作曲技法上的大膽創(chuàng)新之一。

全曲雖沒有劃分樂章，但從速度標(biāo)記變化上可明顯將其分為兩部分：第一部分是一個(gè)溫柔的行板，速度較平緩。作曲手法上采用嚴(yán)格而規(guī)整的八度卡農(nóng)；第二部分則為一個(gè)十分活躍的快板音樂，在速度與情緒上與第一部分形成明顯的對(duì)比，結(jié)構(gòu)上不再是卡農(nóng)，也并非復(fù)調(diào)。然兒里蓋蒂就是要將兩個(gè)對(duì)比如此明顯的兩個(gè)樂段連接在一起，達(dá)到類似于古典主義多樂章音樂在結(jié)構(gòu)和功能上的對(duì)比作用，雖然看似沒有明確的樂章劃分，但通過音樂速度、情緒及作曲手法的改變自然行成了兩個(gè)樂章的對(duì)比。

此曲均是在白鍵上演奏的，即均為自然音程（僅在全曲最后三行出現(xiàn)了少量的變化音），且每個(gè)樂句均結(jié)束在主音C上，這不僅統(tǒng)一了全曲的和聲色彩，同時(shí)鞏固了全曲的調(diào)式穩(wěn)定。與此同時(shí)，里蓋蒂在穩(wěn)定的調(diào)式中貫穿了一些三全音、大小二度等不協(xié)和的音程，在和聲上增添了色彩。

值得一提的是，在節(jié)拍上，全曲并沒有標(biāo)注節(jié)拍記號(hào)，但第一樂段為二分音符等值平穩(wěn)進(jìn)行，在結(jié)構(gòu)上形成8/2拍的節(jié)拍模式，且整個(gè)樂段除結(jié)尾最后八個(gè)音外無任何節(jié)奏變化，作曲家在結(jié)尾處將每一個(gè)音符增加前一個(gè)音符時(shí)值的一倍，在沒有任何減慢等速度變化術(shù)語標(biāo)識(shí)的情況下，自然產(chǎn)生逐漸減慢的音響效果。因作曲家在第一樂段中用虛線標(biāo)注了小節(jié)線（實(shí)際并不是小節(jié)線，暫可視作小節(jié)線），樂句的劃分也相對(duì)明了。

然而，第二樂段以非?；钴S的急板開始，并以八分音符為單位，在音符時(shí)值上較第一部分縮小了四倍。雖然每小節(jié)仍為8拍，但高、低聲部獨(dú)自的音塊數(shù)量不同，不同數(shù)量的八分音符組成一組，無明顯規(guī)律可循，在高低聲部間也形成音塊數(shù)不一一對(duì)應(yīng)的交錯(cuò)現(xiàn)象，然而由于左右手均為均勻的、機(jī)械性的八分音符進(jìn)行，因此兩手在節(jié)奏上仍為一一對(duì)應(yīng)，并未出現(xiàn)節(jié)奏交錯(cuò)的效果。小節(jié)中音塊的音數(shù)組合是多以8為主，其音塊數(shù)組合方式有多重表達(dá)方式：

（1）2組四個(gè)連續(xù)的八分音符相對(duì)，4+4結(jié)構(gòu)；

（2）8個(gè)連續(xù)的八分音符；

（3）奇數(shù)組合形式，3+5；

（4）奇、偶數(shù)混合組合形式，3+2+3，3+4+1；

每一組音塊中均標(biāo)有重音，且重音的出現(xiàn)并沒有呈現(xiàn)規(guī)律性，另外，加之高低音聲部的音塊組合形式并不一致，從而造成了聲部之間的重音交錯(cuò)，使樂句劃分錯(cuò)位且無規(guī)律。

因此傳統(tǒng)的節(jié)拍組合形式已不能用于概括此段音樂的特點(diǎn)，里蓋蒂是在尋求更加無拘無束的節(jié)拍組合形式，且在整個(gè)段落中并沒有貫穿始終的節(jié)拍組合規(guī)律，全部為任意的組合，使得節(jié)拍真正是服務(wù)于旋律的需求。

不同于第一部分，第二部分音樂并不是以卡農(nóng)的形式譜寫，高、低聲部或同向進(jìn)行或反向進(jìn)行，并沒有統(tǒng)一規(guī)律。在和聲上，高、低聲部均為二度音程或七度音程，在音響效果上及其不協(xié)和、甚至刺耳。

在第22小節(jié)，高聲部音樂突然從低音區(qū)開始，同樣在第32小節(jié)，低聲部的音高轉(zhuǎn)至高音區(qū)，譜號(hào)也調(diào)整為高音譜號(hào)，39小節(jié)處又轉(zhuǎn)回低音區(qū)，這些在音區(qū)之間的轉(zhuǎn)換正是里蓋蒂在摒棄小節(jié)線之后作為劃分樂句的重要依據(jù)，通過高低聲部譜號(hào)的變換使得主題穿梭于兩個(gè)聲部之間，讀者追隨主題便可尋得樂句的始終。

作為20世紀(jì)西方最重要的作曲家之一，里蓋蒂無疑是最值得關(guān)注的。作為里蓋蒂晚期最重要的的鋼琴獨(dú)奏作品，《里蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲（第三冊(cè)）》集里蓋蒂一生音樂創(chuàng)作與音樂創(chuàng)新之成果，去繁取簡，體現(xiàn)其獨(dú)特的音樂風(fēng)格特征。