民族管弦樂的發(fā)展歷程及其“交響化”問題初探

何 領(lǐng)

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

民族管弦樂的發(fā)展歷程及其“交響化”問題初探

何 領(lǐng)

（山東藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

民族器樂合奏在中國有著悠久的歷史，從先秦到清代，民族器樂合奏以不同的形式始終存在于中國廣闊的大地上。進(jìn)入20世紀(jì)，一些專業(yè)從事民樂演奏的團(tuán)體陸續(xù)出現(xiàn)，為現(xiàn)代民族管弦樂隊(duì)的形成做了有益探索。新中國成立后，專業(yè)的民族管弦樂團(tuán)相繼成立，在其發(fā)展過程中，民族管弦樂隊(duì)是否應(yīng)該“交響化”成為了其前進(jìn)道路上一個(gè)不可回避的話題。

民族管弦樂；交響化

民族器樂合奏在中國有著悠久的歷史，從先秦到清代，民族器樂合奏以不同的形式始終存在于中國廣闊的大地上。其之所以能夠在兩千多年的歷史長河中保持著旺盛的生命力，是因?yàn)楹献噙@一藝術(shù)形式是符合人們欣賞心理的普遍需求的。

進(jìn)入20世紀(jì)，一些專門從事民族器樂演奏的民間音樂團(tuán)體在我國東部的部分大城市里開始陸續(xù)出現(xiàn)，其中比較有代表性且影響較大的有上海的“大同樂會(huì)”“百代國樂隊(duì)”、北京的“國樂改進(jìn)社”、南京的“中央電臺(tái)音樂組國樂隊(duì)”等。這些音樂團(tuán)體除了組織音樂演出外，還對(duì)樂隊(duì)的形式、樂隊(duì)樂器的組成以及樂器的改革等方面做出了積極地探索，正是在這些音樂團(tuán)體富于創(chuàng)造性的努力下，才孕育出了現(xiàn)代意義上的民族管弦樂隊(duì)?！按笸瑯窌?huì)”在演出和實(shí)踐的過程中，根據(jù)樂器的不同分類，逐漸將樂隊(duì)劃分為四個(gè)聲部的組成形式，這也成為我國此類樂隊(duì)形式的最早探索者；“中央電臺(tái)音樂組國樂隊(duì)”開創(chuàng)性地將南方絲竹和北方吹打融合并存，組成了南北方不同音樂形式混編使用的民族器樂合奏樂隊(duì)。另外，在新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)下，一批知識(shí)分子針對(duì)民族樂器存在不夠科學(xué)和規(guī)范的情況，提出了對(duì)中國民族樂器進(jìn)行改造的想法，與此同時(shí)，一些有志于民族器樂研究與演出的實(shí)干家們開始著手對(duì)民族樂器進(jìn)行改革的實(shí)驗(yàn)。

在這些音樂團(tuán)體的發(fā)展過程中，一些作曲家還創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的合奏作品，如劉天華的絲竹合奏曲《變體新水令》，聶耳的《金蛇狂舞》，譚小麟的《湖上春光》等，還有一些根據(jù)傳統(tǒng)器樂曲改編的適合現(xiàn)代樂隊(duì)演奏的合奏曲，如《春江花月夜》。

新中國成立后，中國音樂界的面貌發(fā)生了變化，隨著國家文化部門對(duì)專業(yè)表演團(tuán)體建設(shè)的重視，一些民族管弦樂團(tuán)在上海、北京等大城市相繼成立，如上海民族樂團(tuán)、中央廣播民族樂團(tuán)、中央民族樂團(tuán)、前衛(wèi)歌舞團(tuán)民樂隊(duì)等。這些專業(yè)音樂院團(tuán)的成立使中國民族管弦樂的發(fā)展走上了更為科學(xué)、系統(tǒng)的道路，一大批優(yōu)秀的音樂家為此做出了積極的努力和探索。特別值得一提的是中央廣播民族樂團(tuán)，在樂隊(duì)指揮彭修文的帶領(lǐng)下，借鑒和吸收前人的經(jīng)驗(yàn)，在傳統(tǒng)絲竹樂隊(duì)的基礎(chǔ)上逐步建立起由弓弦、彈撥、吹管、打擊四個(gè)聲部組成的民族管弦樂隊(duì)結(jié)構(gòu)體制。同時(shí)，在樂器選擇，核心樂器的系統(tǒng)化配置，部分樂器的改革、試制與應(yīng)用等方面都做出了卓有成效的工作，成為20世紀(jì)中葉影響最為廣泛的民族管弦樂隊(duì)。中央廣播民族樂團(tuán)的這種發(fā)展模式對(duì)當(dāng)代民族管弦樂的發(fā)展和成長產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

任何事物在其發(fā)展的過程中都會(huì)伴隨著各種問題的出現(xiàn)，民族管弦樂的發(fā)展也不例外。在新型民族管弦樂的發(fā)展過程中，有關(guān)其“交響化”、“交響性”的問題始終是音樂界討論的焦點(diǎn)。

早在1961年12月，中國音協(xié)在北京召開的“民族樂隊(duì)音樂座談會(huì)”中，就曾對(duì)民族樂隊(duì)的“交響性”提出批評(píng)，認(rèn)為民族樂隊(duì)不能生搬硬套和盲目照搬西洋管弦樂隊(duì)的做法。20世紀(jì)80年代以來，隨著一批大型民族管弦樂作品的誕生，中國音樂界關(guān)于民族管弦樂隊(duì)“交響化”、“交響性”的爭論再次浮出水面，各方人士相繼加入討論，見仁見智，眾說紛紜。幾經(jīng)潮起潮落，到90年代后期，達(dá)到階段性的高潮。

彭修文先生曾表示，反對(duì)民族樂隊(duì)“交響化”的提法，而主張用“交響性”，他認(rèn)為我們的傳統(tǒng)音樂中本來就具有交響性，用不著外國來“化”，我們的任務(wù)是如何進(jìn)一步發(fā)揮民族器樂的交響性。1997年在香港舉行的“中樂發(fā)展國際研討會(huì)”上，對(duì)“交響性”和“交響化”的不同提法，各位專家各持己見。吳祖強(qiáng)認(rèn)為：“交響性”與“交響化”這兩個(gè)提法，“交響性”更為準(zhǔn)確，民族樂隊(duì)交響性的提出是有積極意義的，民族樂隊(duì)借鑒了西方的經(jīng)驗(yàn)，這是中西文化交流的結(jié)果。陳能濟(jì)認(rèn)為：強(qiáng)調(diào)“交響化”有利于民樂的發(fā)展，關(guān)于“交響性”和“交響化”哪個(gè)更準(zhǔn)確，沒有爭論的必要。湯良德則主張：不反對(duì)中樂交響的樂曲，但這絕不是中音樂發(fā)展的道路和方向，“民族化”才是唯一的道路和方向。

在筆者看來，民族管弦樂的發(fā)展是需要有交響性思維的，但至于“交響性”和“交響化”的提法哪個(gè)更合適，筆者認(rèn)為這并不是最重要的問題，我們要做的是根據(jù)我國民族器樂自身的特點(diǎn)，根據(jù)我國人民大眾的審美需求去創(chuàng)造具有民族特色的管弦樂。但這并不是說我們不去注意和解決民族管弦樂自身所存在問題，也不代表我們固步自封而不去學(xué)習(xí)西洋管弦樂發(fā)展成功的技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)。筆者針對(duì)這一問題從兩個(gè)方面來談一下自己的觀點(diǎn)。

一、樂器改革

我們知道，民族管弦樂團(tuán)中的樂器是由民間的傳統(tǒng)樂器組成的，其自身具有一定缺陷，對(duì)于民族管弦樂的發(fā)展來看，樂器的改革勢(shì)在必行。就樂隊(duì)中的拉弦樂器來說，其最大的缺陷便是音準(zhǔn)和高音區(qū)音量的衰減問題。民樂中的拉弦樂器與西洋樂器中的提琴相比，最大的不同是民族拉弦樂器無指板，左手按弦時(shí)琴弦是懸于空中的，即使演奏同一個(gè)音，左手按弦時(shí)力度輕微的變化都會(huì)造成音高的改變。當(dāng)樂器的有效音區(qū)逐漸上移時(shí)，由于音量的衰減顯著，其聲音也會(huì)愈加微弱，如此一來，樂器在全奏中的穿透力、威力也漸次消失，這在演奏樂曲中某些“輝煌”的樂段時(shí)，對(duì)于任何指揮和樂師都是無能為力的，這種情況就會(huì)大大影響音樂的表現(xiàn)力。這些問題對(duì)于樂隊(duì)的發(fā)展是不利的，基于這些問題，對(duì)拉弦樂器進(jìn)行改革是十分必要的。但我們?cè)诟母锏耐瑫r(shí)也應(yīng)該注意到民族拉弦樂器音色柔美、含蓄，善于表現(xiàn)感情流露的特征是西洋弦樂所達(dá)不到的，而這也恰恰是其民族特征的最好表現(xiàn)。所以在改革的過程中不能一味以西洋管弦樂器為唯一標(biāo)準(zhǔn)，應(yīng)該做到在解決缺陷的同時(shí)盡量保持樂器原有的民族性特征，若只是以西洋樂器標(biāo)準(zhǔn)來改革，即使解決了問題，但就樂器自身來講也便沒有了民族性，“民族管弦樂”也就無從說起了。

二、音樂創(chuàng)作

民族管弦樂在其近百年的發(fā)展過程中，積累了一定數(shù)量的優(yōu)秀曲目，如早期的《春江花月夜》、《彩云追月》、《金蛇狂舞》等。在中國民族管弦樂大發(fā)展的八九十年代，一大批富有創(chuàng)新精神的作曲家在民族管弦樂的交響性這一領(lǐng)域進(jìn)行了大膽而積極的探索，出現(xiàn)了劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想》，譚盾的《西北組曲》，李煥之的箏協(xié)奏曲《汨羅江幻想曲》等一批優(yōu)秀作品。但這和西方交響樂浩如煙海的作品數(shù)量相比而言，不免有些捉襟見肘的感覺。這種情況雖與民族管弦樂短暫的發(fā)展歷史不無關(guān)系，但我們還應(yīng)該從中發(fā)現(xiàn)一個(gè)更為深層的原因，那就是專門從事民族管弦樂創(chuàng)作和研究的作曲家或者說善于創(chuàng)作民族管弦樂作品的作曲家數(shù)量太少。究其原因可以發(fā)現(xiàn)，中國大多數(shù)作曲家在學(xué)習(xí)期間是以學(xué)習(xí)西洋管弦樂作曲理論為主，對(duì)中國的民族器樂和民間音樂文化了解甚少，這就導(dǎo)致他們?cè)谶M(jìn)行民族管弦樂創(chuàng)作時(shí)不能夠得心應(yīng)手，即便偶爾有作品出現(xiàn)也往往得不到大家的認(rèn)可，這種狀況便會(huì)使得很多作曲家對(duì)民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域望而卻步。針對(duì)這種情況，我們的音樂教育應(yīng)該有針對(duì)性地培養(yǎng)一批民族管弦樂的創(chuàng)作人才，在培養(yǎng)過程中一方面要善于學(xué)習(xí)和借鑒西方先進(jìn)的作曲技術(shù)和理念；另一方面還要加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)樂器的了解，深入學(xué)習(xí)和挖掘中國優(yōu)秀的民間傳統(tǒng)音樂，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂對(duì)民族管弦樂的創(chuàng)作來說是取之不盡的寶貴財(cái)富。

民族管弦樂的前途是光明的，但其發(fā)展的道路不會(huì)一帆風(fēng)順。我們無法從前人、洋人那里找到現(xiàn)有的模式，它需要我們長期實(shí)踐和反復(fù)摸索。西洋交響樂隊(duì)的國際化無法取代具有東方色彩的民族管弦樂的存在和發(fā)展，隨著中國民族管弦樂的不斷發(fā)展和完善，它的表現(xiàn)力及其藝術(shù)成果也將越來越受到世人的矚目。

[1]彭麗.彭修文民族管弦樂藝術(shù)研究[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2006.

[2]金湘.民族樂隊(duì)交響化芻議——在“98全國當(dāng)代民樂創(chuàng)作理論研討會(huì)”上的發(fā)言[J].人民音樂,1999(03).

[3]于慶新.民族性 時(shí)代性 多樣性——記香港“中樂發(fā)展國際研討會(huì)”[J].人民音樂,1997(03).

[4]劉文金.民族管弦樂交響性的實(shí)驗(yàn)[J].人民音樂,1997(05).

何領(lǐng)（1989—），男，漢族，山東棗莊人，山東藝術(shù)學(xué)院2014級(jí)音樂與舞蹈學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：中國近現(xiàn)代音樂史。