于 強

（青島大學，山東 青島 266071）

從約翰·凱奇的《4分33秒》和譚盾的《鬼戲》看后現(xiàn)代主義音樂哲學

于 強

（青島大學，山東 青島 266071）

20世紀學院派音樂多元化趨勢下，后現(xiàn)代主義音樂代表人物約翰·凱奇和譚盾的音樂都體現(xiàn)出了“主體消解”的后現(xiàn)代音樂哲學思想。本文從后現(xiàn)代主義理論視角，對譚盾的《鬼戲》及約翰·凱奇《4分33秒》的創(chuàng)作背景、音樂呈現(xiàn)方式進行分析，并闡釋其蘊含的后現(xiàn)代音樂中的音樂哲學思潮。

音樂哲學；偶然音樂；鬼戲；4分33秒

引言

在20世紀全球多元文化的交流，世界經(jīng)濟、文化的發(fā)展的共同作用下，音樂的發(fā)展亦呈現(xiàn)出多元化的趨勢。人的思想差異化，價值觀、思維方式與審美旨趣顯著變化。后現(xiàn)代主義的音樂藝術(shù)創(chuàng)作與當時代的哲學大環(huán)境下的“主體消解說”相互應(yīng)和。約翰·凱奇和譚盾的音樂創(chuàng)作的主體意識的消失，都寓于音樂主體的消解中。本文從后現(xiàn)代主義理論視角，對譚盾的《鬼戲》及約翰·凱奇《4分33秒》的創(chuàng)作背景進行梳理，在此基礎(chǔ)上進一步分析后現(xiàn)代音樂哲學在約翰凱奇和譚盾的作品中的音樂哲學內(nèi)涵。

一、約翰·凱奇《4分33秒》

約翰·凱奇作為美國著名的先鋒派作曲家、偶然音樂的創(chuàng)始人，他的音樂創(chuàng)作觀念深受東方神秘色彩哲學的影響，他認為“寫音樂的目的是什么，當然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，或者說，答案必須采取反論的形式——有意的無意義或一種無意義的游戲”。[1]

約翰·凱奇20世紀40年代中后期的創(chuàng)作，尤其是在20世紀50年代以后，逐漸滲透出出西方后現(xiàn)代哲學觀念，音樂的偶然性與無序性被提升至空前高度，音樂不再是作為音樂單獨的主體存在，而是泛生活化的存在，寄希望于聽眾用音樂思想去聆聽“生活之聲”，《4分33秒》正是這種思想的經(jīng)典代表作。

“演奏”《4分33秒》的過程中，事實上并沒有任何“聲音”和“音樂”傳達給觀眾，而是以“空結(jié)構(gòu)”無聲地表現(xiàn)。但約翰·凱奇認為“無聲” 就是指沒有意識到的聲音[2]，他事實上是把“演奏”過程中發(fā)出的所有聲音都認為是音樂的一部分，而這些音樂卻不是作曲家刻意準備的，而且是觀眾在現(xiàn)實生活中的音響，之前所有的音樂作品中觀眾都沒有意識到的。于是乎，在凱奇這部作品中，音樂的本質(zhì)意義似乎變得模糊了，人們在聆聽生活中的聲音即是音樂了，也是現(xiàn)實就是音樂了，觀眾在“欣賞”這一作品時也在創(chuàng)作這一作品，觀眾本身也是音樂的本身，作品展示和觀眾的參與成為了重點，音樂與生活的界限的消解也就是“音樂主體”的消解。

二、譚盾《鬼戲》

后現(xiàn)代主義者在尼采的“上帝死亡”的口號之后，提出了“主體死亡” 的口號，而人就是“世界的成分”，人與世界萬物融合在一起，彼此不可分離，也可以說人融入在世界萬物之中也就是“主體消解”。中國作曲家譚盾的音樂也已不再像現(xiàn)代主義音樂那樣，試圖表達“主體意識”，而直接表現(xiàn)“主體消解”思想，音樂大多都消除了傳統(tǒng)意義上的音樂表現(xiàn)內(nèi)心世界、情感、生活作為音樂藝術(shù)的本質(zhì)特征這種意義上的“主體性”。

譚盾的《鬼戲》全名《鬼戲——為弦樂四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》，作為一部典型的綜合藝術(shù)作品，整合了燈光、舞臺、表演和聲響、多媒體等手段和途徑，是在文化、文學、戲劇、美術(shù)和音樂共同作用下的產(chǎn)物，音樂既是“聲音”本身的藝術(shù)，又是不能單獨存在，不能逃離音樂所在的生活，音樂著力模仿生活，融入生活，融入自然。

作品的表現(xiàn)形式也以“表演”的形式展開，音樂并非由孤立的只是由傳統(tǒng)意義上的各種樂器產(chǎn)生，而這些“表演”的分量亦極為重要，演員撩動水發(fā)出的聲音，人舞臺上夢游四處走動的腳步聲，鬼影嚎叫般詞詞語，擴大音發(fā)大后鵝卵石撞擊牙齒，紙張抖動的聲音都是音樂，都試圖以這種非傳統(tǒng)意義上的“音樂”來模仿鬼影。隨后大提琴主題音樂、巴赫主題音樂與中國主題音樂（民歌《小白菜》）等傳統(tǒng)意義上的音樂與水聲、腳步聲、紙聲等樂音具有同等的地位，音樂已經(jīng)不再拘泥于傳統(tǒng)意義上的人聲或者是樂器包括噪音樂器發(fā)出的聲音。

譚盾以一句“因為不在一個水平線上面是完全不可能去溝通的”結(jié)束的“譚卞之爭”，事實上也是由于譚盾的作品中大量采用的“自然之聲”“無聲”等消除音樂主體的手段，與傳統(tǒng)意義上的音樂主體之間產(chǎn)生的矛盾。如果對二十世紀后現(xiàn)代主義哲學有所了解，也就不難理解譚盾的作品意圖表達的內(nèi)涵了。其實譚盾的音樂所體現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂哲學思想中滲透著中國傳統(tǒng)道家哲學，只不過在近現(xiàn)代尚無一位作曲家以這種“道家”哲學思想表達音樂而已。陳其鋼說：“如果沒有譚盾,中國現(xiàn)代音樂的形象以及它在全世界的地位將完全是另外一個樣子! 譚盾的大跨度的、多方位的探索,在中國近代音樂史上是空前的?！盵3]

三、結(jié)語

譚盾的《鬼戲》和約翰·凱奇的《4分33秒》兩部作品中均投射出后現(xiàn)代主義的“主體消解”，與后現(xiàn)代主義哲學中的反主客分離，反主體性特征相符，兩位作曲家的這兩部作品通過一種行為化的展示，充分反映了人們的內(nèi)心與外界，音樂與生活絕對不是涇渭分明不可融，事實上作曲家試圖讓觀眾注意、傾聽、欣賞生活中的本真聲音，賦予人們現(xiàn)實生活以音樂的“存在”。

[1]漢森.二十世紀音樂概論(下卷)[M].北京:人民音樂出版社,1991.

[2]余丹紅.放耳聽世界——約翰·凱奇?zhèn)鱗M].上海:上海音樂出版社，2001.

[3]何農(nóng).陳其鋼談譚盾和現(xiàn)代音樂[J].北京:人民音樂,2002.

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于強（1991—），男，青島大學音樂學院音樂與舞蹈學碩士，聲樂演唱與教學方向。