從古法到我法

江琳

摘 要：石濤在中國畫壇的地位是不言而喻的，其山水畫造詣非常高，花鳥、人物的成就也不容小覷。從發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫精髓、變他法為己法這兩個(gè)方面來談石濤是如何對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行繼承與創(chuàng)新的。

關(guān)鍵詞：石濤；繼承；創(chuàng)新

在摹古之風(fēng)盛行的明清時(shí)代，石濤的繪畫藝術(shù)是以創(chuàng)新、創(chuàng)造為主的，在那個(gè)時(shí)代顯得尤其珍貴。他的藝術(shù)思想、技巧、品格、成就在這幾百年來也受到許多藝術(shù)家的喜愛、崇拜。石濤與同時(shí)代畫家最大的不同是他非常推崇寫生，其繪畫藝術(shù)是從生活中去看、去熟悉、去感受，最后才轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品的。他對大自然的山川河流、花鳥蟲魚以及生活中的男女老少都有著深入的觀察、體會(huì)，從自然中去選取精妙的、經(jīng)典的構(gòu)圖，在對自然、生活的細(xì)致觀察中感悟繪畫的技巧并進(jìn)行完善，在繪制的過程中又不斷地思考、反思、推敲，從而形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)面貌。其藝術(shù)作品，無論在意筆山水、寫意花鳥，還是人物都畫得非常生動(dòng)、傳神，尤其是他的山水畫，不拘泥于學(xué)習(xí)某家某派，而是廣泛地學(xué)習(xí)歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化。石濤有極強(qiáng)的創(chuàng)新精神，其繪畫創(chuàng)作主張是 “我自用我法”。似乎這種繪畫理論有著極強(qiáng)的個(gè)性，與傳統(tǒng)毫無關(guān)系，實(shí)則也是站在前人的繪畫理論、繪畫技法之上，去其糟粕并取其精華進(jìn)行繼承，最后與千變?nèi)f化的自然相結(jié)合，才有了這種霸氣的繪畫理論及獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。雖然他大力提倡創(chuàng)新，但是他對傳統(tǒng)的承繼對其藝術(shù)生命有著非常重要的影響。

一、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)繪畫精髓

（一）繼承繪畫理念，立意于心

在歷史的長河中，任何事物的發(fā)展都有其特定的軌跡與法則，后人在遵循前人留下來的規(guī)則的基礎(chǔ)上，必然會(huì)結(jié)合自己所處時(shí)代的社會(huì)特色及自身的文化素養(yǎng)而有所創(chuàng)新與感悟，如此事物才會(huì)有所發(fā)展，社會(huì)才能有進(jìn)步。如果只是固守前人留下來的經(jīng)典而不進(jìn)行創(chuàng)造，難免有閉門造車、脫離實(shí)際的弊端。繪畫的發(fā)展也是一樣的，在藝術(shù)史上留名的國畫家，都是眼界開闊，知識(shí)淵博的，對中國傳統(tǒng)文化有深入的研究與獨(dú)特的體會(huì)，并在潛心鉆研前人經(jīng)典畫論與語錄的基礎(chǔ)上才會(huì)對繪畫思想有更深的感悟，同時(shí)在分析前人優(yōu)秀藝術(shù)作品的基礎(chǔ)上對藝術(shù)技巧有了更深的體會(huì)并進(jìn)行融合、創(chuàng)造。而以創(chuàng)新著稱的石濤也不例外，他的藝術(shù)思想并不像表面看起來那么脫離傳統(tǒng)、離經(jīng)叛道，雖然與同時(shí)代的主流畫家完全不同，甚至被認(rèn)為是離奇古怪的，但是他并沒有棄傳統(tǒng)而不顧，其藝術(shù)思想正如現(xiàn)代著名畫家傅抱石所說的“全自經(jīng)典中出”，他的藝術(shù)作品同樣受到傳統(tǒng)的藝術(shù)思想、繪畫章法、用筆用墨等方法的制約，并不是天生天養(yǎng)的，他只是在既定的繪畫軌跡上走出了一條屬于自己的路。

石濤曾說：“詩中畫，性情中來者也?！边@句話的前半句與王維的著名詩句“詩中有畫，畫中有詩”不謀而合，強(qiáng)調(diào)畫中的意境像詩句一樣美，優(yōu)秀的畫作本身就是一首形象的、可見的詩，后半句體現(xiàn)了他“以畫為寄”的觀點(diǎn)。這種把繪畫用來傳達(dá)自身情感，表達(dá)個(gè)人喜怒哀樂、并以畫紙和畫筆為載體用以表達(dá)自己的精神境界且以繪畫作為生活中的一大樂事，這種藝術(shù)觀點(diǎn)并不是他獨(dú)創(chuàng)的，其與宗炳的藝術(shù)理論“暢神說”有著異曲同工之妙。即繪畫是不受傳統(tǒng)禮法的制約，不受統(tǒng)治者的擺布，不以世俗的功利心去取悅別人，而是以作畫者的主觀意識(shí)為主，進(jìn)行自由的創(chuàng)作，最后呈現(xiàn)出來的作品也是畫家人格修養(yǎng)、心胸以及學(xué)識(shí)的體現(xiàn)。這與蘇東坡所說的“畫以適吾意”看法相同。石濤的精神內(nèi)涵與哲學(xué)思想都與這兩個(gè)人所追求的相吻合，可謂是叛逆的師承，而非“空諸依傍”。

《畫語錄》中的“一畫論”是石濤對藝術(shù)深入了解、親身實(shí)踐后提出的繪畫理論的精華，是他對藝術(shù)創(chuàng)新的感悟。他認(rèn)為：一畫中的一就是道，是世間萬事萬物的根源，一即是多，多也就是一，一畫即是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的根本之法。他的一畫之法是一法貫眾法，即繪畫藝術(shù)創(chuàng)作不受他人的限制，注重內(nèi)心感受的表達(dá)，畫家繪畫過程中的主觀與客觀條件的不同，導(dǎo)致了不同感受情態(tài)下的技法表現(xiàn)。正因如此，苦瓜和尚口中的“一畫之法”并不是傳世絕技，應(yīng)當(dāng)是對古人藝術(shù)理念的理解與繼承。而這種觀點(diǎn)傳達(dá)給我們的便是：技法是次要的，繪畫的重點(diǎn)在于傳達(dá)畫家的主觀感受。

“搜盡奇峰打草稿”這一理論便是石濤與古代賢人志士不謀而和之觀點(diǎn)，如范寬在宋代就曾提出“與其師古人，不如師造化”的說法，又如黃公望在長期的山水畫藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)提出的“終日只在慌山亂石叢木深中作，意態(tài)忽忽，人不測其為何”之觀點(diǎn)。以上這些觀點(diǎn)都是對藝術(shù)來源于生活這一理論進(jìn)行的詮釋。由此可見，石濤的藝術(shù)思想與古人同，與智者同，與大師同。

“是竹是蘭皆是道，亂涂大葉君莫笑。香風(fēng)滿紙忽然來，清湘傾出西廂調(diào)。”這句話從石濤口中說出便不足為奇。正所謂，無論是畫竹、畫蘭都有自己的風(fēng)格，風(fēng)格在石濤之“道”中，其“道”便是萬物的本源，這也是為什么歷代圣賢們均認(rèn)為“道”是不變的，而法是常變的。

（二）廣納百家技法，為“我”所用

石濤提出“我自用我法”。他認(rèn)為畫是精神的產(chǎn)品，提出古人、今人、某家法、筆墨、造化皆為我服務(wù)，一切的藝術(shù)創(chuàng)造中出現(xiàn)的客觀事物都是為我的主觀所用。石濤的這一觀點(diǎn)猶如一股清風(fēng)吹散當(dāng)時(shí)刻板的仿古、復(fù)古風(fēng)氣。當(dāng)然，也有很多人誤以為石濤是在抨擊古法，顛覆傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)傾向，認(rèn)為石濤的繪畫技法都是自成一派，片面地認(rèn)為畫家在繪畫中只運(yùn)用自己的表現(xiàn)方法和原則，不與前人相同，誤解了石濤“我自用我法”的真諦。實(shí)際上石濤想要傳達(dá)的并非完全拋棄傳統(tǒng)的繪畫技法，而是在技法上主張繼承傳統(tǒng)中的精髓后進(jìn)行個(gè)人加工的再創(chuàng)造。

石濤的代表作《蓮社圖》，畫的是晉代高僧惠遠(yuǎn)等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。該作品大膽的借用了李公麟所作的同名手卷的構(gòu)圖，兩卷的人物組合、動(dòng)作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤在李公麟的基礎(chǔ)上更重視細(xì)節(jié)的描寫，線描也由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。他并非刻板生硬的去重現(xiàn)古人的作品，而是在對古人作品的理解與剖析的基礎(chǔ)之上，選擇性的學(xué)習(xí)并對其進(jìn)行再創(chuàng)造。

石濤的作品《觀音圖軸》中的筆法取自清代畫家梅清，其用筆震顫卻又順暢，并以此法把觀音身上的衣紋勾畫得疏密有致、有粗有細(xì)，把山石的紋理刻畫地恰到好處，線條不多也不少，充滿趣味性；而觀音的面部，石濤以細(xì)勁的線條加以描繪，凸顯出觀音的慈眉善目。整幅作品中的線條充分反映出曲直、粗細(xì)、剛?cè)?、輕重等的對比特征，使畫面生動(dòng)且富有節(jié)奏韻律。同年石濤作《獨(dú)峰石橋圖軸》，其中以梅清筆意皴擦山石的同時(shí)，充分流露出其豪放縱情、酣暢淋漓的筆墨個(gè)性。石濤對古人的臨習(xí)多表現(xiàn)在筆意的體會(huì)中，并不會(huì)套用前人的筆跡，單純膚淺地停留在技法層面。

《細(xì)雨虬松圖軸》則是石濤非常難得的細(xì)筆山水佳作，造型中方筆和圓筆交叉、結(jié)合使用，方筆畫山，圓筆畫坡，其行筆舒緩，無形中感受出倪瓚的筆風(fēng)，頗有清新雅麗、幽遠(yuǎn)靜謐的韻味。由此同樣可以看出，石濤學(xué)倪云林， 不是簡單地臨習(xí)他的筆墨，而是在體會(huì)其精神狀態(tài)的清冷，感悟其哲理內(nèi)涵之曠遠(yuǎn)。

二、變他法為己法

（一）走出去，走進(jìn)來

石濤主張“搜盡奇峰打草稿”，真正做到這個(gè)需要的是走出去，去親身觀察研究自然界的景象，積累素材為創(chuàng)作打下基礎(chǔ)，走到自然中去親近他，去看山觀水，觀察它的靜與動(dòng)以及朝夕變化，用心去感受它、理解它，在精神上與之對話，以自然為師友。帶著這份真實(shí)的體驗(yàn)走進(jìn)繪畫創(chuàng)作里去，并對其進(jìn)行人為的、主觀的刪減，更重要的是要賦予自然中的山石草木一定的精神氣質(zhì)，用筆用墨也要飽含激情，正是這樣的創(chuàng)作過程使得石濤筆下的山川變得更加生活化、藝術(shù)化，不同于自然景觀中客觀物象的簡單描摹，也更不同于程式化的拼湊“創(chuàng)作”。

石濤作為主張走出門去搜集素材的畫家，其搜盡奇峰打草稿的精神是對當(dāng)時(shí)繪畫領(lǐng)域的創(chuàng)新，其《山水清音圖》彰顯了他的創(chuàng)新精神。他從大自然中探尋新作品的靈感，正因如此，他的畫自然的靈動(dòng)的訴說出他心靈的真實(shí)感悟。畫面整個(gè)布局獨(dú)具匠心，在變化中求整體，畫家并沒有完整的塑造山形，而是截取、放大自然中的局部景色，畫面中山石錯(cuò)落，奇松挺拔，在山川間譜出大自然的絕唱，瀑布猶如神龍騰云直下，氣勢恢宏。畫面中動(dòng)靜結(jié)合，宛若一曲動(dòng)人的舞曲，伴隨著瀑布的動(dòng)感舞姿，把畫家恣意豁達(dá)的人生觀淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。其筆墨特點(diǎn)也是非常新穎的，對山石的處理是以書法用筆，用濃墨勾出其結(jié)構(gòu)，但是皴法用的并不多，把黃山石頭的圓渾厚重給體現(xiàn)出來了。畫家描繪物象并不拘泥于一種筆法、墨法，面對不同的景色，不同的山川采用最適合物象的筆墨技法去表達(dá)，以一種“無招勝有招”的氣勢傲視群雄，也給一味模古、食古不化的清初畫壇注入了新鮮的血液。

（二）“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”

正是因?yàn)槭瘽Ｄ暝谕?，得以走進(jìn)大自然，留心觀察生活點(diǎn)滴，并在充分理解中國畫筆墨規(guī)律的基礎(chǔ)上進(jìn)行寫生，使其將筆墨規(guī)律與自然現(xiàn)象進(jìn)行有機(jī)地結(jié)合，以實(shí)際行動(dòng)反對清代用圖例拼湊的創(chuàng)作理念?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”作為石濤的繪畫理念在當(dāng)時(shí)有著獨(dú)特的創(chuàng)新意義，從字面意義上來理解就是筆墨技法之于不同時(shí)期受不同時(shí)代的諸多因素的影響要跟上時(shí)代的步伐并與之呼應(yīng)進(jìn)行變革。但在石濤的眼里，“筆墨”所指并非單純的技法，更反映出精神文化內(nèi)涵，這是一種形而上的感受。其指向宏觀可以看作是中國傳統(tǒng)文化，而這種精神內(nèi)核是中國畫之核心標(biāo)準(zhǔn)，此標(biāo)準(zhǔn)一旦缺失，便不再是用毛筆宣紙繪畫就是中國畫如此簡單了。正如我們所說的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，拋去時(shí)代特征談“筆墨”是空談，是死談，這樣的筆墨無法融入到時(shí)代背景中去，又如何使當(dāng)代的人有所感觸？這樣的“筆墨”便成了中國畫發(fā)展的絆腳石，中國畫要發(fā)展其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)之一的“筆墨”必然也要隨著時(shí)代發(fā)展有所變，有所留，有所舍。只有這樣的“筆墨”才能真正地為助力中國畫的發(fā)展有所貢獻(xiàn)。

在中國的繪畫史上，可謂百花齊放、百家爭鳴，出現(xiàn)了不少繪畫大家，而如石濤般在山水畫上有如此成就、為中國畫的革新推波助瀾的人并不多見。正是他的自由主義、自然主義、沖破束縛、打破常規(guī)為中國畫的發(fā)展指明了方向，完成了由古法到我法的蛻變。

參考文獻(xiàn)：

[1]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

[2]楊成寅.石濤畫學(xué)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004.

作者單位：

韓山師范學(xué)院