摘 要：《梨花疫》這篇小說無論在思想上還是在藝術上，都呈現(xiàn)出了對中國新文學傳統(tǒng)的某種傳承，也對那些傳統(tǒng)有所發(fā)展。這也正是優(yōu)秀的海外華文文學所具備的理想品格：與中國本土文學同中有異、異中有同。

關鍵詞：《梨花疫》 啟蒙 溫情 藝術

對于海外華文文學，最初，中國當代文學研究界是不聞不問的，接著，開始把它作為一個獨立的研究方向，現(xiàn)在，則有越來越多的學者認識到，應該把它納入到中國新文學的整體格局之中。這最后一種做法無疑更大膽、更進步、更合理。但問題是，當把海外華文文學視為中國新文學的一個組成部分時，應該明白它的獨特價值到底體現(xiàn)在哪里？或者說，我們期待它應該具備哪些品格？在我看來其實很簡單，那就是在海外堅守和發(fā)展中國新文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)。像嚴歌苓的短篇小說《梨花疫》，就很好地體現(xiàn)了這一點。

一、阿Q革命的再書寫

既然在海外堅守和發(fā)展中國新文學傳統(tǒng)，當然首先要明晰這一傳統(tǒng)究竟是什么？答案雖然見仁見智，但我認為，中國新文學最可寶貴的財富，還是“五四”時代所開創(chuàng)的啟蒙精神。為了實現(xiàn)民族現(xiàn)代化，一代代知識分子前赴后繼，對自我民族的前現(xiàn)代性進行了不懈批判。這種精神，貫穿了百年新文學的整個發(fā)展歷程。而一個優(yōu)秀的作家，不管身處“海內”還是海外，只要他（她）自我認同為中國作家，就不能減弱更不能放棄對母體民族的反思。“如果一個文化人，一個學者，已經(jīng)把自己從中國連根拔起并把自己移植到了美國，卻又拼命罵西方、罵美國而贊美中國，那么，他的‘罵和‘贊，就只能理解為一種學術策略，或者說，一種生存智慧。”{1}好在嚴歌苓不是這樣。

具體到《梨花疫》，其中的啟蒙精神，主要體現(xiàn)在對阿Q革命這一經(jīng)典命題的再書寫上。在《阿Q正傳》中，阿Q革命全部圍繞子女玉帛展開，這種革命嚴格說來只能稱為造反，根本就不是革命。然而支配中國歷史一次次改朝換代的，恰恰全是阿Q式的革命。更可悲的是，這種革命已經(jīng)成為一種思維方式和精神結構，統(tǒng)治了人們的頭腦，直至當代，依舊如此。像《梨花疫》中的主人公余老頭，就是這樣的典型。余老頭是一個老革命，早在“抗戰(zhàn)”期間就聲名赫赫了。但是革命中的余老頭是什么樣子的呢？小說寫道：

那時候余老頭腰間挎著駁殼槍，槍柄上紅綢巾起舞，騎一匹大馬，在每個村子里都發(fā)展根據(jù)地、黨組織、兒童團、婦救會和相好。相好們都叫余老頭“余司令”，那些年司令特別多。余司令不愿傷相好們的心，絕不娶她們中的任何一個。仗打勝了，余老頭就讓相好們伺候著喝點土酒，寫一些山東快書。

《梨花疫》中的故事時間主要是“文革”期間，敘述的主要也是余老頭在本時期的故事。但以上引段僅以寥寥數(shù)筆，就把余老頭的“前故事”和本質交代清楚了。很顯然，余老頭也是一個阿Q的子孫。他到底是為了發(fā)展根據(jù)地、黨組織等而革命，還是為了發(fā)展相好而革命，恐怕只有他自己清楚。然而毫無疑問的是，如果不打著革命的旗號，余老頭肯定不會過上如此恣意的酒色生活。而“那些年司令特別多”，似乎又暗示了像余老頭這樣“革命+戀愛”的阿Q還不是少數(shù)。1949年后，革命的勝利絲毫沒能使余老頭滌去流氓無產(chǎn)者的劣根性，“進城后的余老頭就像一個漏網(wǎng)土匪”。他動不動就以救世主自居，“老子腦瓜掖褲腰里給你打天下，吃你捆大蔥咋著？”動不動就以國家功臣自居，“我余金純一百三十八斤連肥帶瘦，連五臟帶板油都是國家的！”動不動就以“我是流氓我怕誰”自居，“誰敢動我？看看這一身槍眼子——給鬼子打成籮了都沒死，怕誰呀？”除此之外，余老頭當然也沒有改變好色的本性，“犯了很多錯誤，全是風流錯誤”。諸如當著女人的面小便、揩少女的油、偷窺女人睡覺之類下三爛的事，對他這個廳局級高干卻是家常便飯。人總有羞恥之心，余老頭卻根本就不知道何為“難為情”。本來，再犯一個錯誤他就要被一擼到底了，這一個錯誤在他卻成了炫耀的資本，“你別惹我，我還剩一個錯誤沒犯呢！”在《阿Q正傳》中，阿Q早早“大團圓”了，魯迅沒有寫出革命勝利之后的阿Q的丑陋，在《梨花疫》中，嚴歌苓則是“接著”魯迅寫了。

那么，究竟是什么原因造成了一代又一代的阿Q式的革命者？主流啟蒙文學一般喜歡從國民性層面回答。這雖然不能說錯，但有時卻不免流于空泛。《梨花疫》雖然沒有回避國民性批判，卻又敏銳地指出，是前現(xiàn)代的制度，對阿Q式的革命者起到了催生乃至庇護作用。比如小說開頭就寫到，進城后的余老頭劣跡斑斑，被大家認為犯了“錯誤”，而以穗子爸為代表的知識分子雖然規(guī)規(guī)矩矩，卻被認為犯了“罪過”。“錯誤”是后天的，是可改正的，“罪過”卻是先天的，是原罪式的。這種“錯誤”與“罪過”之分，正是極“左”體制反文化、反文明、反理性、反啟蒙的本質的表現(xiàn)。從根本上說，正是由于這種體制，才導致了余老頭的有恃無恐。與大家一樣，余老頭對知識分子也是深惡痛絕?！坝嗬项^認為他寫不出東西、找不著文人感覺都是給穗子爸這類人害的。包括他墮落成一個酒徒、絕戶，永遠失去了‘余司令的雄威，也都是穗子爸等人的合謀所為?！被蛟S可以說，只要有阿Q式的革命者，就必然會有前現(xiàn)代的制度，而只要有前現(xiàn)代的制度，也必然會有阿Q式的革命者。究竟是“雞生蛋”還是“蛋生雞”并不重要，重要的是嚴歌苓在堅持中國新文學啟蒙傳統(tǒng)時，不是依樣畫葫蘆，而是在繼承的前提下，融入了自己的思考。

二、故國審視中的溫情

如果僅僅批判阿Q式的革命，小說還是太單薄了些，因為類似作品在中國新文學中并不鮮見。那么，作為移民作家，嚴歌苓與本土作家相比有哪些差異？對此，嚴歌苓自己有過總結：“移民也是最懷舊的人，懷舊使故國發(fā)生的一切往事，無論多猙獰，都顯出一種奇特的情感價值。它使政治理想的斗爭，無論多血腥，都成為遙遠的一種氛圍，一種特定環(huán)境，有時荒誕，有時卻很凄美。移民特定的存在改變了他和祖國的歷史和現(xiàn)實的關系，少了些對政治的功罪追究，多了些對人性這現(xiàn)象的了解?！眥2}把這段話提煉一下，就是說，移民之后，作家與故國歷史和現(xiàn)實的緊張關系會在一定程度上舒緩，由此導致在審視故國時，不會像本土作家那么“不留情面”，而會有意無意地在作品中加添一些溫情元素。《梨花疫》也是如此。

這篇小說的主體故事其實是落魄后的余老頭與一個叫萍子的乞丐的愛情。余老頭因為犯的生活錯誤太多，被貶到了作協(xié)——他會寫一些快板。第一次見到萍子，余老頭就變得“柔腸寸斷”了。這當然不過是他一貫的風流多情的又一次復發(fā)。對此，嚴歌苓依舊充滿了批判，這一點，從小說對余老頭見到萍子之后的笑的描寫就可以看出來：“余老頭的笑是由一大嘴牙和無數(shù)皺紋組成的；而且余老頭一個人長了兩個人的牙，一張臉上長了三張臉的皺紋。那是怎樣藏污納垢的牙和皺紋啊！穗子以后的一生，再沒見過比余老頭更好的齷齪歡笑了?！?/p>

事實上，余老頭第一次注意萍子，也確實是出于性的目的。其時的萍子背著半歲的兒子，“背孩子的紅布帶子在她黑色夾襖上打個交叉，你可以想象這一面酥胸在余老頭半酒半詩的眼里會怎樣。余老頭的眼睛就成了兩只手?！贝撕?，為了讓這種性想象變?yōu)樾袁F(xiàn)實，余老頭進行了多種努力。比如給予萍子母子溫暖——為他們安排食宿，在萍子面前炫耀身份——“讓萍子知道，自己其實并不是個糟老頭”，等等。雖然主觀動機不怎么高尚，但隨著兩人交往的深入，事情卻在客觀上起了變化。在余老頭這一面，他整個人都由不正經(jīng)變得正經(jīng)起來。比如見到令他一貫反感的知識分子，“不上去開很損的玩笑了”，甚至自己也重新開始了文學創(chuàng)作——寫了首三十來頁的詩歌。在萍子這一面，也由一個邋遢的乞丐，慢慢變成了一個珠圓玉潤的少婦，“一個月不到，她胖了很多，起了個朦朧的雙下巴”。無論如何，兩人不無真情地相愛了?！坝嗨玖钗迨鄽q了，懂得了珍惜?！逼甲右病罢J了”這個男人，她眼里的余老頭，“是情人眼里才能出得來的形象，面孔是剛烈的，眼睛是多情的”。

在那個年代，“每個人都在叛賣另外的人”，在整個社會，人與人之間都毫無溫情可言。余老頭與萍子之間的溫情，也就因之顯得彌足珍貴。嚴歌苓讓人看到，愛是改變人和世界的最有力的催化劑，因為愛，余老頭和萍子都由“鬼”變成了人。為了唱響這曲愛的贊歌，小說寫了余老頭與萍子相處時的很多溫馨場景。小說題目是《梨花疫》，疫是一種病苦，象征著那個晦暗的年代。而余老頭和萍子的愛則如同故事發(fā)生地梨花街的梨花，象征著一種美麗。就像“梨花街沒有梨花非常貧賤”一樣，那個年代也不能沒有愛。一邊是風雨如晦的大時代，一邊是愛情之花悄悄盛開，這恐怕就是嚴歌苓所說的“凄美”吧！然而人在大時代面前畢竟是不堪一擊的，“梨花街的梨花早成了爛泥”，余老頭與萍子的愛情也注定得不到時代的祝福。后來，萍子被作為麻風病人抓走了。當時余老頭正在買面粉，“聽到消息便飛奔回來……面粉從余老頭的頭一直灌到腳，因此他在梨花街污黑的街道上留下的百十個腳印雪白雪白”?；貋碇螅嗬项^進行了殊死反抗，但肯定無力阻擋那些“面色陰沉”“手里拿著木棍”的逮捕者。最后，無奈的余老頭喃喃地說了句“好歹把孩子給我留下……”即便這一個微弱的愿望，也沒有得到滿足，“余老頭哭了，兩行淚把一臉面粉沖出溝渠”。萍子當然不是麻風病人，把正常人視為麻風病人，折射的正是大時代的荒誕。

至此，整部小說已經(jīng)發(fā)生了反轉：余老頭本是一個令人憎惡的被批判者，這時卻成了一個荒誕時代無助的犧牲品。用魯迅《〈窮人〉小引》中的話總結：“世界竟是這么廣大，而又這么狹窄；窮人是這么相愛，而又不得相愛；暮年是這么孤寂，而又不安于孤寂……可憐的老人便發(fā)出了不成聲的絕叫。愛是何等的純潔，而又何其有攪擾咒詛之心呵！”——雖則余老頭并不能算作窮人。

三、審美形式的現(xiàn)代性探索

最后，簡單談談《梨花疫》的審美形式創(chuàng)造。相對古典文學，中國新文學“所發(fā)生的最深刻并具有根本意義的變革是文學語言與形式的變革，以及與此相聯(lián)系的美學觀念與品格的變革”{3}。由于種種原因，審美形式創(chuàng)造一直是海外作家的弱項，有些作家甚至認為，“在海外生活，每日繁忙，也根本沒有閑工夫玩文字游戲，玩艱澀，玩深度，玩選題，玩前衛(wèi)形式”{4}。但如果海外華文文學希望成為中國新文學的組成部分，就必須堅持對文學審美形式現(xiàn)代性的探索，否則就只能言之無文行而不遠。對此，嚴歌苓很理性：“小說既然稱為一種藝術，怎么能不講技巧？”{5}秉持這種理念，幾乎在每一部重要作品中，她多多少少都要進行一些形式探索?！独婊ㄒ摺分械膶徝佬问搅咙c體現(xiàn)在很多方面，這里僅以“節(jié)略法”的運用這一點為例，談談這篇小說與中國新文學傳統(tǒng)的關聯(lián)。

《梨花疫》以小女孩穗子的視點展開敘事，基本只寫穗子所看到所聽到所想到的，這是“第一人稱敘述中見證人的旁觀視角”。既然如此，就必然有穗子無法見證的故事。比如，穗子見證了余老頭和萍子感情的一步步升溫，卻沒能見證兩人關系實質性的突破。對此，小說是這樣寫的：

故事對于穗子，出現(xiàn)了一段空白。就像外婆拉她去看的所有戲文，戲臺上什么人也沒了，只有空空一張幕布垂掛在那里。幕布雖是靜止的，卻總讓穗子覺得它后面有人在忙活。這就讓穗子覺得戲劇最大的轉折，就是在一張空無一物的幕布后面完成的……（這）越發(fā)讓穗子坐立不安，認為空白幕布后面，人們正進行改頭換面、改天換地的大動作。

以上引段之后，小說就開始寫“萍子再出現(xiàn)的時候”的故事了，這時余老頭已經(jīng)與萍子同居了。讀者恐怕也像當年的穗子一樣，非?？释纼扇岁P系是如何實現(xiàn)突破的。但由于小說已經(jīng)詳細描寫了兩人情感的步步升溫，那么這種突破只是一種水到渠成的質變，已經(jīng)沒有必要詳細交代了。這就是小說的藝術。“如果哪一部小說說出了所有讀者想讀的部分，可怕的問題就會出現(xiàn)——它就會沒完沒了。”{6}其實，這還不僅僅是“了”不“了”的問題，如果“說出了所有讀者想讀的部分”，作品必定會因剝奪了讀者的再創(chuàng)造機會而缺乏蘊藉。說《梨花疫》中的這種“節(jié)略法”與中國新文學傳統(tǒng)存在關聯(lián)，是因為這種寫法很容易就讓人想起張愛玲的《金鎖記》。在《金鎖記》前半部分，張愛玲詳細描寫了曹七巧在姜公館壓抑的生活，然后以如下段落轉場：“七巧雙手按住了鏡子。鏡子里反映著的翠竹簾子和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金綠山水換為一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。”這種“節(jié)略法”，當年曾被傅雷大加贊譽。在《梨花疫》與《金鎖記》之間建立這種關聯(lián)，是想借助這簡單的一點，說明海外華文文學與中國本土文學的血緣關系。這當然不是說嚴歌苓受到了張愛玲的影響或啟發(fā)，然而也正因為影響或啟發(fā)不存在，兩部小說卻又如此具備血緣關系，才更能說明這些海外作家到底還是中國作家！■

{1} 王彬彬：《應知天命集·自序》，人民文學出版社2014年版，第4頁。

② 嚴歌苓：《呆下來，活下去》，《北京文學》（精彩閱讀）2002年第11期。

{3} 錢理群等編著：《中國現(xiàn)代文學三十年·前言》（修訂本），北京大學出版社2016年版，第2頁。

{4} 沈寧：《中國文學距離世界有多遠》，《海內與海外》2005年第7期。

{5} 嚴歌苓、李碩儒：《嚴歌苓·李碩儒對話錄》，《出版廣角》2001年第8期。

{6} [意]安貝托·艾柯：《悠游小說林》，俞冰夏譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第3頁。

基金項目：本文系河南省哲學社會科學規(guī)劃項目《1980年代以來歐美“新移民作家”的中國敘事》階段性成果，項目編號：2015CWX001

作 者：李玉杰，文學博士，南陽師范學院文史學院教師，研究方向：中國當代鄉(xiāng)土敘事。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com