似同破繭化蝶，源于生活的藝術(shù)因其與生活的相對應(yīng)，反而脫離了物質(zhì)的市井，一躍成為精神廟堂里的神尊。此生活與藝術(shù)的漸行漸遠，直至今日的隔離之境遇，倒是不期然撞入宋人李之儀之《卜算子》一詞所嘆之隅：“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水……”依此長江頭和長江尾之理，從形態(tài)學(xué)的角度看蛹與蝶，的確，在蛹破繭化蝶之前，確乎蛹是蛹、蝶是蝶，就如同約定俗成的歌曲形式分類一樣，歌曲是歌曲，藝術(shù)歌曲是藝術(shù)歌曲?？蛇@不免令人困惑，甚而舉頭拷問：有不順流而下的水嗎？有不破繭化蝶的蛹嗎？那普天下有不“藝術(shù)”的歌曲嗎？如果有，那你恒定藝術(shù)的標準又是什么呢？如果沒有，那又何以魚目與珠不同器，薄此魚目厚彼珠地弄出個藝術(shù)歌曲與歌曲跑馬圈地、瑜亮相爭呢？席琳·迪翁（Celine Dion）演唱的《泰坦尼克號》主題歌《我心依舊》算藝術(shù)歌曲呢，還是歌曲??？臺灣民謠音樂人侯德健的流行歌曲《酒干倘賣無》算不算藝術(shù)歌曲呀？云南民歌《小河淌水》以及東北民歌《搖籃曲》是歸魚目于菜盆啊，還是歸珠于玉盤呢？還有那位沒上過音樂學(xué)院，但卻上過希特勒的“賊船”的德國作曲家理查德·施特勞斯（Richard Strauss）的“天鵝之作”——《最后四首歌》，該算是帶人聲的管弦樂套曲呢？還是帶管弦樂隊的藝術(shù)歌曲啊？再扯遠點兒，那位自學(xué)成才的“序列音樂之父”勛伯格（Arnold Schoenberg）的、由21首歌曲組成的獨唱套曲《月迷彼埃羅》和為朗誦、男聲合唱和樂隊而作的《一個華沙幸存者》又算什么呢？

說“交響曲的其一樂章是管弦樂”我能理解，但說“藝術(shù)歌曲是形式靈活的歌劇作品”之鱗爪我就有點兒“二乎”。盡管除了篇幅和排場以外，它的寫法和唱法，與歌?。∣pera）、清唱?。∣ratorio）、康塔塔（Cantata）相較，尤其是與小到可以只包括一首詠嘆調(diào)的迷你版“室內(nèi)康塔塔”等舞臺聲樂作品相較，并無本質(zhì)的區(qū)別。可既然藝術(shù)歌曲與歌曲，甚或歌劇、清唱劇、康塔塔之間的差異不在藝術(shù)與否這一層級，那又何必假以藝術(shù)的名義而歌曲后“行拂亂其所為”呢？假使“藝術(shù)”一詞僅作為界碑或匾額用于自證其人文屬性是無虞的，但它若用來自證其藝術(shù)本體內(nèi)的類別之高與低、雅與俗就不十分得體。這廂的“藝術(shù)歌曲非歌曲”與戰(zhàn)國時公孫龍那廝詭辯“白馬非馬”時的悖論都是因始作俑者隱而不計邏輯上的類屬關(guān)系或稱蘊含關(guān)系而被后人所詬病。馬包含白馬；歌曲包含藝術(shù)歌曲?；驈恼軐W(xué)的層面上講，個別的、個性的、差別性的白馬或藝術(shù)歌曲，蘊含在一般的、共性的、同一性的馬或歌曲之中。若此藝術(shù)歌曲非歌曲之立論成立，那么與狹義上的藝術(shù)歌曲相對應(yīng)的就該有個同樣狹義的生活歌曲或一般歌曲，再或者是非藝術(shù)歌曲、不藝術(shù)歌曲；而不應(yīng)該是廣義上的歌曲。就如同白馬之外必須有黑馬、黃馬等各色馬來參證白馬的事實存在一樣。當(dāng)然，話又說回來，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的名詞、概念并不等于具體的客觀內(nèi)容。尤其對于像藝術(shù)歌曲這樣，已然約定俗成的概念就更加認真不得、深究不起。況且，于敏于行的實踐家們來說，完全可以彼此心照不宣地循藝術(shù)規(guī)律本然的面目放手去做就是了。但問題是這個混淆不清的概念，因扭曲了“凡名歌曲必依藝術(shù)”的藝術(shù)常識而大大地妨礙了愛樂者明辨綱目，貼近藝術(shù)。源于此，筆者還是認為大有正此本，清此源，名符此藝術(shù)其實的必要的。

無藝即非藝，即生活。藝術(shù)雖說源于生活，但又必須高于生活，才是藝術(shù)之所以稱其為藝術(shù)而非生活的屬性熔點。如果說，藝術(shù)如蝶，生活若繭，那么藝術(shù)家就應(yīng)該是那個破繭化蝶的蛹。因此，說“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活”和“越是民族的，就越是世界的”就如同說蛹就是蝶一樣簡單、粗暴、可疑。此令人頗為費解的荒唐，還在于喊口號者對生活與藝術(shù)、民族與世界之間尚需真正的藝術(shù)家的藝術(shù)化行為的參與缺失意識。也即言者嚴重忽視了藝術(shù)家對其生活母體中的藝術(shù)子體進行職業(yè)化的藝術(shù)胚胎提煉、加工和美學(xué)意義的升華這一至關(guān)重要且又無比生動的再造環(huán)節(jié)。由此引用古語“金鱗本是池中物，一遇風(fēng)雨便化龍”來做解生活與藝術(shù)及藝術(shù)家的關(guān)系似乎更為形象而準確。也就是說，“風(fēng)雨”（藝術(shù)家）要使蜷縮于生活之池的“金鱗”（藝術(shù)）既能夠躍出生活的水平面，又能夠躍入藝術(shù)的天際線，從而成為翻騰于乾坤之間的“蛟龍”（藝術(shù)品）。假使以此帶有強烈的血統(tǒng)論和排他性色調(diào)的“藝術(shù)”一詞定義歌曲的類型，在語義學(xué)的邏輯上成立的話，那我們是不是也可以冠舞蹈以“藝術(shù)舞蹈”？名繪畫以“藝術(shù)繪畫”？喚民樂以“藝術(shù)民樂”？“X藝術(shù)”以“藝術(shù)藝術(shù)”了呢？

話說至此，我們是不是該對作曲家趙曉生的“一切文化結(jié)論應(yīng)由對于音樂文本細節(jié)的研究導(dǎo)出”這一警示進行必要的反思呢？是不是該接受他的“所有技法、內(nèi)涵、文化、宗教、哲學(xué)，統(tǒng)統(tǒng)蘊含在音樂細節(jié)之內(nèi)，而不是脫離音樂的‘外加之物’”這一勸誡呢？是不是應(yīng)該秉持他的“音樂就是要從音樂本身出發(fā)”這一法理來規(guī)范、肅整我們的“藝術(shù)商標注冊系統(tǒng)”呢？倘若依此為坐標回望歷史長河中漂浮著的藝術(shù)，其實我們會發(fā)現(xiàn)更多的是隨著科技的進步和文明的進化而越發(fā)藝術(shù)化了的生活。比如，說生活中的某人拿腔作調(diào)如同演戲，那么其語言就從交流的工具升格為藝術(shù)的表現(xiàn)形式了。再比如說，某人的行為做作得讓人肉麻，那就可以基本斷定此人的行為一定是脫離生活的自然太遠，而貼近了表演藝術(shù)的范疇。那么究竟是內(nèi)容上的藝術(shù)化算是藝術(shù)歌曲，還是形式上的藝術(shù)化算是藝術(shù)歌曲呢？藝術(shù)范兒絕不可說不強的云南民歌《小河淌水》，在以無伴奏合唱的形式演繹之前算是藝術(shù)歌曲嗎？意大利民歌《我的太陽》夠藝術(shù)，但帕瓦羅蒂與爵士歌手合唱的爵士樂版本能算是藝術(shù)歌曲嗎？我們是不是創(chuàng)意了太多藝術(shù)名詞和藝術(shù)門類，而使信眾墜入概念、名詞的云霧中反倒敬藝術(shù)而遠之了呢？那究竟具有怎樣的特質(zhì)才能使藝術(shù)歌曲撐得起高帽，而不是舊帽遮顏過鬧市，徒有其名呢？有更為鮮明且具體一些的專利圖標或獨家秘技可以告訴我們的愛樂者嗎？

毋庸置疑，曲調(diào)是被國人普遍認同的藝術(shù)歌曲的硬指標。但藝術(shù)歌曲果真是因著曲調(diào)而藝術(shù)的嗎？那什么樣的曲調(diào)才符合這個“藝術(shù)”的指標呢？抒情的？歡快的？激越的？急赤白臉的？帶變化音的？還是音域非專業(yè)不能及的？……要知道，音級材料從最初的大小調(diào)，出溜到教會調(diào)式、各民族調(diào)式，再墜入人工調(diào)式和十二音序列的深淵至今，還有無讓我們在已然法無定法的今天商定出個驗證藝術(shù)歌曲之法規(guī)的可能性，還真是個大問題。那么有沒有專屬于藝術(shù)歌曲的演唱方式呢？我以為也沒有。因為在演唱者與協(xié)奏者的演繹互動中做適時的、必要的聲音協(xié)調(diào)和音量調(diào)整是每個職業(yè)藝術(shù)家必備的職業(yè)修養(yǎng)。此種由于人聲與器樂結(jié)合時的頻響態(tài)勢之不同而必然存有音量趨衡的物理聲學(xué)問題的相應(yīng)解決之能力，可以說是包括藝術(shù)歌曲在內(nèi)的每種演藝形式的參與者所必修的入門級基礎(chǔ)學(xué)分。因此，作為限定于一定的客觀環(huán)境下的演唱者，是不會用與一架鋼琴的演唱音量去與管弦樂隊的音量相博弈的。同樣，演唱者也不大可能用與管弦樂隊相匹敵的演唱音量與一架鋼琴逞霸道、耍大牌。所以，聲音的大小只能說是環(huán)境作用下的產(chǎn)物。因此，高原地區(qū)的民歌多高亢，因為它不高亢就“翻”不過諸山頭；草原牧歌多悠遠，因為它不悠遠就“傳”不回蒙古包；西南少數(shù)民族地區(qū)的歌堂對歌則因相視而歌而清新淡雅。這就是緣何你沒有聽過大聲喊唱的搖籃曲之主因。

事實上，從演繹形式歸屬的現(xiàn)實看，今人所稱的藝術(shù)歌曲，無論是在國內(nèi)還是在國外都基本屬于室內(nèi)樂的范疇，且都有獨立于歌曲之外的專有名詞。如被藝術(shù)家“藝術(shù)”了的歌曲在德國叫“Lied”，在俄國叫“Romance”，到了法國就叫“Melodie”了。其可預(yù)期的音樂演繹與各層面的技藝復(fù)雜度均得以職業(yè)化、技術(shù)化的全面提升。人聲與鋼琴或樂隊在寫作觀念上是平等互補的并列關(guān)系，絕不是單聲歌曲意義上的伴奏概念。因此，對其參演者的音樂修養(yǎng)和人文素養(yǎng)的要求倒是的確很高。至于有人說藝術(shù)歌曲的演唱和演繹更加細膩，就有點兒自說自話了。因為藝術(shù)創(chuàng)作上細膩與否是一個藝術(shù)家的主觀自覺，也是一個藝術(shù)家所必須面對的客觀制約，與藝術(shù)品的形式?jīng)]那么大的關(guān)系。細膩，乃至完美，是每個追求藝術(shù)品質(zhì)的藝術(shù)家對每件藝術(shù)作品都該抱有的藝術(shù)信仰和嚴正態(tài)度。哪里會有有情懷的藝術(shù)家誠心藏奸?；卦诖峙c細上耍性子、出老千呢？還有人說，藝術(shù)歌曲的詞都是如詩般的優(yōu)美。我以為那也是絕對的一管之窺。因為若依照如詩的標準看趙元任作曲、劉大白作詞的《賣布謠》，相信你是不會被觸發(fā)詩興的：“嫂嫂織布，哥哥賣布。賣布買米，有飯落肚……”但是當(dāng)你聽到了那由多利亞調(diào)式升六級音所潤飾過的曲調(diào)和精致典雅，透著東方古國特有的古韻的和聲及鋼琴織體時，你就會被歌曲里濃郁的藝術(shù)氣息所陶醉其間。

當(dāng)然也還有人說藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)精致、嚴謹，那我就只能“呵呵”了。你說藝術(shù)歌曲的結(jié)構(gòu)精致、嚴謹，難道說別的藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)就不精致、不嚴謹或可以不精致、不嚴謹嗎？大凡稱得起藝術(shù)作品之美譽的作品，可能會有不同視角下的嚴謹或不嚴謹之疑慮，但不會有精致與不精致之紛爭。誠如作曲家勛伯格所說的：“經(jīng)得住推敲的作品未必是好作品，但好作品是一定能經(jīng)得住推敲的?！倍@“推敲”二字的背后既是他律論美學(xué)意義上的精致，也是自律論實用意義上的嚴謹。況且音樂作為“時間中的建筑”，其精致的結(jié)構(gòu)必然是內(nèi)容之精致表述的基本保障。主題材料的發(fā)展、和聲語匯的構(gòu)成、織體演化的條理，甚或配器色差的布局等都是作曲家依心而就地結(jié)構(gòu)音樂之手段。只要音樂響起就會自然而然地有其相映成曲、成趣的結(jié)構(gòu)。沒有結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品是不存在的，而結(jié)構(gòu)又絕非是因樂而生的曲式學(xué)、和聲學(xué)和作曲法所能涵蓋、限定的。西方古典音樂自從創(chuàng)立以來，其結(jié)構(gòu)一路走來均可謂精致，但絕不可謂嚴謹。因為精致只是一種愛樂者秉持態(tài)度下的客觀事實之反映，但嚴謹則是一種立論者恒定標準下的主觀認識之結(jié)論。而究其各個歷史時期流傳下來的“雷人”之作而論乎嚴謹，想必連畢達哥拉斯（Pythagoras）、帕萊斯特里納（Palestrina）和拉莫（Philippe Rameau）這樣的正理先聲縈紆于太古的祖師爺們也都會樂見樂之情與理正是在“不嚴謹”中得到繼承、發(fā)展，直至成為后世悲酸理論家的術(shù)語本中的“邊緣”“心理”等字眼兒；再至淪為創(chuàng)樂者心靈雞湯的異形之容器。此番景致若需輔以佐證那便是：莫扎特之于海頓是“不嚴謹”的；貝多芬又之于莫扎特是“不嚴謹”的；而濫情的浪漫派、迷瞪的印象派、戀母的民族樂派之于既崇情也尚理的古典樂派是“相當(dāng)不嚴謹”的。這里更不消說那幫子“破四舊”的現(xiàn)代派之于普羅大眾之脆弱情感的“超級不嚴謹”。然而客觀公正地說，被冷嘲熱諷為聲聲碎人心的現(xiàn)代藝術(shù)家們或嚴謹或不嚴謹?shù)慕缍ㄒ褵o關(guān)音樂，唯關(guān)乎其在改變甚而砸碎“舊世界”的搖滾運動中的精神段位。如此這般被離經(jīng)叛道、各異其趣的作曲家們“挖墻腳”地、“偷梁換柱”地“七扭八歪”到如今，就基本上沒有什么金科玉律供后生們嚴謹了。

橫山豎嶺地看下來，似乎普天之下當(dāng)真沒有不藝術(shù)的歌曲，只有不同功能的歌曲。同一首歌曲，對于不同審美階層的人來說，其內(nèi)心感受和人文解讀是不一樣的。從娛樂的角度看歌曲，歌曲可能是“興奮劑”；從德育的角度看歌曲，歌曲可能是“除蟲劑”；而要從精神的角度看歌曲，歌曲又可能決然是一付妙藥——“強心劑”。但是，作為音樂藝術(shù)的生產(chǎn)者和傳播者，我們有責(zé)任為這門藝術(shù)厘清內(nèi)涵的深度與外延的尺度，更有義務(wù)還信眾一個明晰的概念?？偛荒苋纹洹耙子刑珮O，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八八六十四……”地陷于無極太虛之概念的迷幻中吧？

《中國大百科全書》定義“藝術(shù)歌曲”是“19世紀末20世紀初在歐洲盛行的一種抒情歌曲?！倍@里所指的抒情歌曲，是特指與中世紀與宗教圣詠和教會經(jīng)文歌相對應(yīng)的單聲歌曲。這種聳立于世俗的單聲歌曲在“三座大山”——歌劇、清唱劇和康塔塔——成年累月地擠壓下，不由自主地完成了對自我的重塑。然后的然后，就出落成現(xiàn)在的藝術(shù)歌曲這般模樣了。在這并不算漫長的傳播、演化的過程中，德國歌曲（Lied）由于注重歌曲的敘事性、抒情性和藝術(shù)性而必然地走向了歌曲創(chuàng)作的職業(yè)化。而創(chuàng)作職業(yè)化又必然帶來創(chuàng)作技術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)作理論的總結(jié)、更新，從而逐漸形成了有別于民間單聲歌曲的一攬子音樂創(chuàng)作技術(shù)模式和較為獨立的音樂創(chuàng)作美學(xué)原則。當(dāng)然，這種產(chǎn)業(yè)化、規(guī)?；l(fā)展在得到來自業(yè)者和信眾兩方面的信服之后，而一躍成為那個時代的藝術(shù)歌曲之楷模也是實至名歸。

說完西，再道東。雖然古代中國《詩經(jīng)》中的“雅”也是音樂與詩歌結(jié)合并具有較高的抒情性和藝術(shù)性的藝術(shù)種類，但由于缺少對聲腔以外維度的技術(shù)干預(yù)及調(diào)和，而仍處于單聲歌曲甚至是山歌小調(diào)的審美范疇，難以魚躍龍門。

歌無獨家之聲，技無獨門之術(shù)，只是一味地以“藝術(shù)歌曲作為一種聲樂體裁，它以特定的表現(xiàn)手段和相應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)以及濃郁的抒情魅力，成為聲樂藝術(shù)中的藝術(shù)形態(tài)”來“概論”，是于具體而鮮活的藝術(shù)形式之良性發(fā)展無補，也是無益的。這樣的“宏論”，我以為最多算是對人類音樂藝術(shù)普遍特征的形象描述，絕稱不上是對已然“藝術(shù)”了的歌曲所做的功能定義或名詞解釋。藝術(shù)歌曲稱得上是獨立的聲樂體裁嗎？又有何特定的表現(xiàn)手段、形式結(jié)構(gòu)、抒情魅力呢？難道藝術(shù)歌曲的特定表現(xiàn)手段、形式結(jié)構(gòu)和抒情魅力在歌曲、歌劇、清唱劇、康塔塔中沒有？或不許有？說“詩、歌、樂在藝術(shù)歌曲中是完美結(jié)合的”，那難道其他聲樂形式不是這個要求嗎？如果你認為的一種個性化的藝術(shù)形式只能施以共性化的描述，或只有毫無內(nèi)涵闡釋的形容詞堆砌，那就委實沒有必要將其剝離出那個整體而孤遭存在之意義的質(zhì)疑。

反觀西方藝術(shù)歌曲的成因，我們就會發(fā)現(xiàn)，和我們對藝術(shù)歌曲的認識存在較大的差距。我們對藝術(shù)歌曲與歌曲進行區(qū)別時只是一味地強調(diào)形式、歌詞、演唱等與本質(zhì)無涉的外在指標。但其顯而易見的差異，其實是來自藝術(shù)歌曲與歌曲之間在結(jié)構(gòu)音樂的技術(shù)手段上的不同。即表同里不同，或更有甚者——表、里都不同。如我們歌者所喜聞樂道的法國“游吟詩人”（Troubadour）和德國的“戀詩歌手”（Minnesinger）的風(fēng)格分類其實并不取決于將詩歌作為歌詞與否。也非依據(jù)歌曲所融入愛情及市井風(fēng)情之多寡，調(diào)調(diào)多清新，演唱多動人。而是因其不同地域的方言句式和母語韻律，以及用于結(jié)構(gòu)歌曲的音樂技術(shù)手法——和聲、復(fù)調(diào)、曲式及器樂種類和音色等——對歌曲創(chuàng)作及其演唱、演奏的形式與內(nèi)容的直接影響，它是一個由創(chuàng)作元素的量變累積在作品格調(diào)和品位上所引發(fā)的一個必然的質(zhì)變結(jié)果。而這一切至為關(guān)鍵的完善，大概是具有卓越音樂才華的創(chuàng)樂者把當(dāng)時教會音樂的復(fù)調(diào)技巧與單聲的世俗音樂語匯相融合，并在追求音樂體裁樣式的多樣性，追求藝術(shù)情感表現(xiàn)的深刻與多元性，以及追求音樂組織邏輯的技巧性方面取得了新的突破。最終使得這類歌曲脫歌曲之穎而出，成為一個獨立的藝術(shù)形式——藝術(shù)歌曲。唯其如此，才真正道出了藝術(shù)歌曲與歌曲的本質(zhì)差異——在藝術(shù)家結(jié)構(gòu)音樂時的作曲技術(shù)投放量。從這個角度看，藝術(shù)歌曲的藝術(shù)其實是藝術(shù)家對歌曲所做的藝術(shù)處理的藝術(shù)，是藝術(shù)家理性與情感智慧的對應(yīng)成果，委實與演出的場地、演藝者的演繹方式等并無直接因果關(guān)系。

由此說開去，現(xiàn)今盛傳于世的藝術(shù)歌曲，說到底還是不該以藝術(shù)之名立世，因為藝術(shù)的內(nèi)涵太過精細，而歌曲的外延又泛而無度。因此，我以為最恰當(dāng)?shù)亩x應(yīng)該延續(xù)室內(nèi)康塔塔和室內(nèi)樂的形式分類，即室內(nèi)歌曲。既然先賢能依照管弦樂的瘦身形式定義室內(nèi)樂，那我們又有何章程不依照與奏鳴曲（Sonata）相抗衡的康塔塔之瘦身形式—室內(nèi)康塔塔，更名今日的藝術(shù)歌曲為室內(nèi)歌曲呢？

綜上所列，似乎可以讓我們理清所謂的藝術(shù)歌曲，既不是因時、因地、因景的內(nèi)容變異所擁立的題材正統(tǒng)，也不是風(fēng)格、形式、結(jié)構(gòu)的形式變異所欽定的體裁法統(tǒng)，而是一個藝術(shù)家以藝術(shù)的態(tài)度調(diào)動一切藝術(shù)手段——音級、調(diào)式、和聲、復(fù)調(diào)、織體、配器、音色等——精心打造的音樂作品，是創(chuàng)樂者的理性智慧和情感智慧雙重合力下的精神產(chǎn)品。故而《我心依舊》雖用于結(jié)構(gòu)音樂的綜合指標及復(fù)雜度并不高，但和聲的內(nèi)涵表述獨立，樂隊化程度較高，理該算是室內(nèi)歌曲?！缎『犹仕窙]有進行藝術(shù)化的“整容”之前是歌曲，“整容”之后是室內(nèi)歌曲?！毒聘商荣u無》和《搖籃曲》因其藝術(shù)表現(xiàn)手段單一，應(yīng)該算不上是室內(nèi)歌曲……當(dāng)然，歌曲無論和被冠以藝術(shù)的藝術(shù)歌曲，還是被呼之室內(nèi)的室內(nèi)歌曲，之間也都還有著橫枝豎蔓，剪不清、理還亂的“雜交林”，我以為那至多算是兄弟鬩于墻的玩鬧而已。作為藝術(shù)的“食客”，自當(dāng)不必勞心費力地非得分出個魚目與珠。但，作為音樂麥田里的守望者，就理當(dāng)有提升、改造那些具有人文意義和普世價值的歌曲為藝術(shù)歌曲或室內(nèi)歌曲的文化自覺了。而眾生所息的坤原之上的歌曲，與眾神所棲的天河之上的藝術(shù)，自當(dāng)該由那些既具有文化擔(dān)當(dāng)，又是品學(xué)兼優(yōu)、品同趣異的藝術(shù)家搭起相會的鵲橋了？！

“一首作品的創(chuàng)作動機與外部環(huán)境沒有任何聯(lián)系……人們在年輕時，景色、情緒、教育程度以及個人對某些事物和事件的偏愛有可能是創(chuàng)作活動的一個重要的靈感。但是我現(xiàn)在卻發(fā)現(xiàn)，人、事件和經(jīng)歷與通過藝術(shù)手段來解釋或塑造它們之間不再有任何密切的聯(lián)系……對于那些性格比較穩(wěn)定的人來說，萊茵河在構(gòu)思作品深層次的結(jié)構(gòu)時并不比密西西比河、康涅狄克山谷或戈壁沙漠更重要?！雹佟獢X此藝術(shù)箴言，權(quán)作此非常探究之非常結(jié)語吧！

注 釋

①《欣德米特〈七重奏〉》之“序言”，湖南文藝出版社2004年版。