《星星之火》：經(jīng)典永遠(yuǎn)是年輕……

鄭永為

《星星之火》：經(jīng)典永遠(yuǎn)是年輕……

鄭永為[1]

舶來(lái)藝術(shù)的民族化與民族藝術(shù)的現(xiàn)代化，是交織、貫穿于整個(gè)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的兩條重要線索，其中，歌劇是格外引人注目的發(fā)展脈絡(luò)。這不僅源于其華麗的舞臺(tái)和燦爛的歷史，更是由于其與戲曲（traditional opera）分別凝煉著西洋和民族的文化精髓，因而，從某種意義而言，民族歌劇實(shí)際上也集中代表著中西文化在中國(guó)的融合。

1948年11月2日解放的遼沈地區(qū)，不僅是中華人民共和國(guó)的工業(yè)基地，也是文藝創(chuàng)作的熱土，更是小魯藝走向大魯藝的根據(jù)地。建國(guó)之初，在中國(guó)共產(chǎn)黨的規(guī)劃布局下，話劇、歌劇、戲曲均產(chǎn)生了引領(lǐng)時(shí)代的作品。李劫夫等創(chuàng)作的《星星之火》、安波等創(chuàng)作的《紀(jì)念碑》《草原烽火》，正是歌劇民族化大潮的源頭和其中異彩紛呈的浪花。

《星星之火》的名字取自毛澤東同志的“星星之火，可以燎原”，是新中國(guó)成立后的第一部民族歌劇，也是第一部抗日題材歌劇，還是第一部反映抗聯(lián)戰(zhàn)士的歌劇，因而是具有標(biāo)志性的紅色經(jīng)典。該劇創(chuàng)作始于1948年，1950年在哈爾濱首演。資深表演藝術(shù)家吳允蘭曾回憶了當(dāng)時(shí)的情況：1950年11月份，抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，為了保存革命種子，就把魯藝全體老師和學(xué)生轉(zhuǎn)移到了哈爾濱。學(xué)校在“少林大街”，“中央大街”也有。當(dāng)時(shí)《星星之火》就開(kāi)排了。選演員接觸到了許多老同志，劫夫同志、侶朋同志，包括塞克同志。這些人給我們上文藝?yán)碚撜n、文藝欣賞課、戲劇理論課。[2]鄭永為主編《遼寧藝術(shù)名家口述史》基礎(chǔ)卷，（第一卷?省直卷），遼寧大學(xué)出版社2014年8月，第一版，第26頁(yè)。其中，侶朋是《星星之火》的編劇之一，我國(guó)著名的老一輩作曲家李劫夫則是該劇的作曲者之一，他曾任東北魯藝音樂(lè)部部長(zhǎng)，也是沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院首任院長(zhǎng)。因此，在世界反法西斯勝利七十周年的2015年，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院發(fā)展而來(lái)的沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院復(fù)排這一經(jīng)典，實(shí)際上不僅是對(duì)魯藝傳統(tǒng)的回望，不僅是對(duì)魯藝精神的一次致敬，同時(shí)也表明《星星之火》在當(dāng)代依然具有現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值。

經(jīng)典的復(fù)排，是在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。國(guó)家藝術(shù)基金資助劇目《星星之火》保持了原作的主題思想和藝術(shù)精華，并吸納了當(dāng)代的舞臺(tái)技法手段，糅合了中西合璧的表現(xiàn)語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)文本、音樂(lè)、人物的重新梳理和再創(chuàng)作，情節(jié)更凝練，旋律更優(yōu)美，舞臺(tái)更華麗，使《星星之火》歷久彌新，完成了當(dāng)代化的華麗轉(zhuǎn)身。

歌劇《星星之火》的故事結(jié)構(gòu)非常簡(jiǎn)潔：李小鳳的父親因參加抗日活動(dòng)被漢奸村長(zhǎng)孫晶石出賣而被捕，她連夜跑到山上去尋找游擊隊(duì)，途中遇到了交通員老李頭。在老李頭的引領(lǐng)和其革命樂(lè)觀主義的感召下，李小鳳參加了游擊隊(duì)，并成為一名優(yōu)秀的抗聯(lián)戰(zhàn)士。后來(lái)，李小鳳執(zhí)行命令回村偵查，孫晶石和日本警衛(wèi)隊(duì)黑田以李母要挾并將其逮捕。最終，在大部隊(duì)的配合下，李小鳳帶領(lǐng)村民反抗，擊斃了黑田，活捉孫晶石，并帶領(lǐng)民眾走向覺(jué)醒，匯入了堅(jiān)韌不屈的民族解放洪流……《星星之火》的文本借用戲曲板腔體創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，飽含東北民間的質(zhì)樸韻味，朗朗上口、通俗易懂，但細(xì)品味卻具有詩(shī)化的格調(diào)，上下呼應(yīng)、格律嚴(yán)整?！按┻^(guò)密密的青松林，爬過(guò)層層的大雪山。”“是什么聲音唰唰響，莫不是游擊隊(duì)下了高山；什么人在密林里喊，莫不是哥哥把我召喚?！苯Y(jié)構(gòu)清晰、節(jié)奏感強(qiáng)、韻律嚴(yán)謹(jǐn)，具有詩(shī)化的文學(xué)格調(diào)。同時(shí)，復(fù)排版《星星之火》強(qiáng)化了戲劇的沖突，戲劇結(jié)構(gòu)更加合理。人物塑造更加生動(dòng)鮮活。

作為民族歌劇的開(kāi)拓者，《星星之火》不僅在文本上吸納了戲曲的韻味，在音樂(lè)創(chuàng)作方面也具有鮮明的民族風(fēng)格。李劫夫和安波等老一輩民族音樂(lè)家，本身就對(duì)民族藝術(shù)有著深厚的積淀，民歌、小調(diào)、戲曲等民族藝術(shù)精髓被深深植入到作品之中，形成了通俗、親切、樸實(shí)的音樂(lè)風(fēng)格，留下了唱響半個(gè)世紀(jì)的優(yōu)美旋律。復(fù)排中對(duì)西洋歌劇與當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)手段的融合，使整部作品即不失中華民族的審美趣味，又不脫離歌劇本體的華麗與恢弘。尤其是《革命人永遠(yuǎn)是年輕》《穿過(guò)密密的青松林》《火啊火啊》《我是個(gè)窮苦的小姑娘》等膾炙人口的歌曲，既符合人物的性情，符合劇情的發(fā)展，又具有獨(dú)立的審美格調(diào)，通俗易懂，清晰明快。序幕是令人震撼的場(chǎng)景，輝煌的燈光、恢弘的場(chǎng)景、眾多的戰(zhàn)士、

激昂的歌聲……奠定了歌劇華麗而昂揚(yáng)的基調(diào)。第一幕“被逼上山”展示了那個(gè)時(shí)代民眾的生存狀態(tài)，鋪陳了小鳳被逼無(wú)奈而向往光明。楊主任、楊政委、李云峰歌聲嘹亮，漢奸孫晶石的歌唱?jiǎng)t短促、低沉、滑稽。其中，《母女分別》以抒情的女聲重唱表現(xiàn)了母女的深情；第二幕“尋找游擊隊(duì)”高潮迭起、精彩紛呈?！洞┻^(guò)密密的青松林》以女聲獨(dú)唱表現(xiàn)了李小鳳尋找游擊隊(duì)的渴望和決心；《火啊，火啊》以爽朗寬闊的風(fēng)格表現(xiàn)了老李頭在艱苦的環(huán)境中樂(lè)觀的革命主義精神；《我是個(gè)窮苦的小姑娘》則抒發(fā)了李小鳳的遭遇和心底的憤恨。《說(shuō)起游擊隊(duì)》則為《革命人永遠(yuǎn)是年輕》做了極好的鋪墊：“說(shuō)起游擊隊(duì)呀哈，不是我瞎吹……”在歡快、詼諧的曲調(diào)中，游擊隊(duì)員幻化于想象空間，他們手拿對(duì)聯(lián)應(yīng)和著歌聲，圍坐在叢山峻嶺之間，展現(xiàn)著洗衣、歌詠、學(xué)習(xí)、讀書(shū)等生活場(chǎng)景。在復(fù)排中，《革命人永遠(yuǎn)是年輕》的旋律再度被強(qiáng)化，不僅唱詞在序曲就作為變奏的旋律出現(xiàn)，烤火時(shí)也作為背景音樂(lè)出現(xiàn)……“革命人永遠(yuǎn)是年青，他好比大松樹(shù)冬夏常青。他不怕風(fēng)吹雨打，他不怕天寒地凍，他不搖曳不動(dòng)，永遠(yuǎn)挺立在山嶺?！边@首歌是七十歲的老李頭精神的寫照，不僅被男女主人公反復(fù)呤唱，最終還通過(guò)合唱將氣氛推向了高潮。“斗爭(zhēng)中成長(zhǎng)”與“報(bào)仇雪恨”兩幕講述了女主角成長(zhǎng)與報(bào)仇的歷程，第三幕四重唱“我們都愛(ài)戰(zhàn)士的歌”，韻味豐富、層次分明。第四幕《媽媽你別哭》則延續(xù)了第一幕的深情，令觀眾為暢快的大結(jié)局積累了情感力量?！缎切侵稹啡珓」?5首曲子，根據(jù)劇情的推進(jìn)及角色的個(gè)性特征，每首歌曲都進(jìn)行了精細(xì)的梳理，并將演唱采用獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱等不同的形式，產(chǎn)生了對(duì)比強(qiáng)烈的豐富語(yǔ)言。獨(dú)唱的角色感，對(duì)唱的豐富性，大合唱的震撼力，共同營(yíng)造了具有史詩(shī)感的舞臺(tái)張力。劇中詠嘆調(diào)的塑造和戲劇性場(chǎng)景音樂(lè)的呈現(xiàn)，使整個(gè)音樂(lè)變化莫測(cè)又渾然一體，充分彰顯了歌劇的藝術(shù)魅力和審美特征?！靶切侵?，可以燎原。長(zhǎng)流細(xì)水，匯成大海。熊熊的火焰升起來(lái)，升起來(lái)； 快把這冰凍的雪塊化開(kāi)來(lái)，化開(kāi)來(lái)。星星之火，可以燎原。革命力量，不可阻擋。我們要戰(zhàn)斗到全東北都解放；我們要戰(zhàn)斗到全中國(guó)都解放?！备鑴〗Y(jié)尾的大合唱，唱出了整個(gè)民族不忍屈辱的大爆發(fā)，集中凸顯了“星星之火，可以燎原”的戲劇主題。

復(fù)排中，不僅主旋律在總體布局中得到了強(qiáng)化，樂(lè)隊(duì)和配器上更是煥然一新，尤其是當(dāng)代編配手法的使用，賦予了經(jīng)典以時(shí)尚、浪漫的現(xiàn)代感。據(jù)遼寧人藝資深表演藝術(shù)家潘崇煜回憶：“那個(gè)年代，全國(guó)沒(méi)有一個(gè)正規(guī)的歌劇演出團(tuán)體，但是在沈陽(yáng)誕生了《星星之火》《紀(jì)念碑》，我們從一個(gè)扭秧歌、拉二胡演出的劇團(tuán)，轉(zhuǎn)變成有提琴、薩克斯、貝斯、大提琴的專業(yè)院團(tuán)。這個(gè)過(guò)程中有兩位非常重要的人，一個(gè)是安波，一個(gè)是劫夫?！缎切侵稹防镉泻芏喾浅?yōu)美的曲調(diào)是安波和劫夫合作的。”[1]鄭永為《遼寧藝術(shù)名家口述史.基礎(chǔ)卷（第一卷·省直卷）》，遼寧大學(xué)出版社2014年8月，第一版，第11頁(yè)。如今，歌劇作為高雅藝術(shù)走進(jìn)了劇場(chǎng)，舞臺(tái)與樂(lè)器等硬件已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出當(dāng)時(shí)的狀況，而作為東北最高的專業(yè)音樂(lè)學(xué)府——沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院，更是具有藝術(shù)和學(xué)術(shù)的雙重軟實(shí)力。因此，歌劇民族化也不是簡(jiǎn)單的戲曲化，而是深層創(chuàng)作思維中西文化的碰撞，更是學(xué)院教育與民族藝術(shù)深度的交匯融合?，F(xiàn)代版《星星之火》的音樂(lè)由管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，營(yíng)造出恢弘的氣勢(shì)，層次更為豐富，情感更為飽滿，使整部作品增添了藝術(shù)感染力，也將歌劇華麗豐富的審美韻味進(jìn)一步升華出來(lái)。

作為綜合表現(xiàn)藝術(shù)的視聽(tīng)盛宴，《星星之火》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上表現(xiàn)出富于時(shí)代感的浪漫主義氣質(zhì)。舞臺(tái)上，延綿的群山、挺拔的青松、成群的戰(zhàn)士，呈現(xiàn)出極具視覺(jué)沖擊力的景觀；低矮的茅屋、散落的樹(shù)墩、熊熊的篝火，又有東北山區(qū)濃郁的地域風(fēng)情。電子燈光、舞臺(tái)機(jī)械、巨幅LED等，多種當(dāng)代技術(shù)手段的運(yùn)用，使舞臺(tái)整體效果更加清新時(shí)尚。舞臺(tái)在空間上力求開(kāi)闊，大坡度的平臺(tái)使群體的調(diào)度錯(cuò)落有致；層次感極強(qiáng)的樹(shù)木與山坡，使舞臺(tái)縱深得到最大限度的拓展；眾多人物的組合與律動(dòng)，賦予了舞臺(tái)以豐富的變換。整個(gè)舞臺(tái)視覺(jué)表現(xiàn)系統(tǒng)的精密細(xì)膩，為《星星之火》增添了一抹華麗大氣的現(xiàn)代時(shí)尚感。劇中角色無(wú)論是音樂(lè)形象還是視覺(jué)形象，均個(gè)性鮮明、鮮活生動(dòng)，性格特征與演唱風(fēng)格高度融合。尤其是服裝和化妝，既符合那個(gè)時(shí)代的特定情境，蘊(yùn)含著濃郁的東北特征，更賦予了當(dāng)代的浪漫美感，令人有蕩氣回腸的審美體驗(yàn)。老李頭的造型穩(wěn)健豁達(dá)，像一顆蒼勁的大青松，極富東北人的性格特征；李小鳳的造型清新、時(shí)尚、靚麗，服裝以紅色和白色搭配，皮毛帽、花棉襖、精致的圍脖，富有強(qiáng)烈的青春氣息和時(shí)代感。

當(dāng)年，《星星之火》歌劇是由東北魯藝集體創(chuàng)作的結(jié)晶。據(jù)沈陽(yáng)評(píng)劇院評(píng)劇音樂(lè)家王其珩回憶：在魯藝不管多高級(jí)別，包括李劫夫搞《星星之火》中《革命人永遠(yuǎn)是年輕》，這些大家都非常熟悉的歌曲，也毫無(wú)例外地進(jìn)行試唱。[2]鄭永為《遼寧藝術(shù)名家口述史.基礎(chǔ)卷（第一卷·省直卷）》，遼寧大學(xué)出版社2014年8月，第一版，第43頁(yè)。由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)《星星之火》的創(chuàng)作，是魯藝群策群力的一個(gè)事件，是集中體現(xiàn)老魯藝藝術(shù)宗旨的作品。復(fù)排版《星星之火》的修改依然發(fā)揮了群體的力量，不僅聚集了國(guó)內(nèi)知名藝術(shù)家，調(diào)動(dòng)了全院的音樂(lè)學(xué)者，也吸納了學(xué)生的創(chuàng)作智慧。

歌劇《星星之火》是集思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體的紅色經(jīng)典，經(jīng)過(guò)在文本、音樂(lè)、人物、舞臺(tái)等層面，對(duì)原作精華的吸收和當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)手段的拓展，歌劇風(fēng)格得以強(qiáng)化，當(dāng)代審美進(jìn)一步升華，舞臺(tái)呈現(xiàn)日趨精美。不僅延續(xù)了經(jīng)典作品的精美氣質(zhì)，使其在當(dāng)代再度煥發(fā)青春，也為民族歌劇的繼往開(kāi)來(lái)做出了有益的探索。

國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《遼寧藝術(shù)名家口述史研究》（2013BA011）階段性成果。

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鄭永為(1969～),沈陽(yáng)市藝術(shù)研究所研究員。

（責(zé)任編輯 王 虎）