金 茗

從民族性到“中國性”：權(quán)吉浩鋼琴音樂創(chuàng)作研究的一種路徑

金 茗[1]

權(quán)吉浩是當(dāng)代中國多民族語境中涌現(xiàn)出的本土作曲家，在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作過程中，他由民族特色的集中體現(xiàn)向更廣泛意義上的“中國性”做了嘗試和拓展，在民族性與現(xiàn)代性相互融合的方面積極探索，具有自身的特色和風(fēng)格。從民族性、中國性角度出發(fā)，梳理和解讀20世紀(jì)末以來探討權(quán)吉浩鋼琴音樂作品的評論文獻(xiàn)，將有助于從藝術(shù)思想史的角度為中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作提供思想資源，促進(jìn)“中國風(fēng)格”鋼琴音樂作品的涌現(xiàn)，滿足中國聽眾和鋼琴學(xué)習(xí)者的需要，提升他們對民族藝術(shù)特質(zhì)的體悟。

民族性 /中國性/權(quán)吉浩/鋼琴音樂/藝術(shù)思想研究

權(quán)吉浩是中國北方多元文化語境中孕育出的一位頗具少數(shù)民族特色的作曲家，多元文化背景決定了他的作品中包含了豐富的中國音樂風(fēng)格，他的作品也因此在國內(nèi)外音樂領(lǐng)域具有一定聲望, 其中中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品別具風(fēng)味。

中國是世界上最大的鋼琴出口國并擁有大批鋼琴學(xué)習(xí)者, 面對源于西方文化語境的鋼琴樂器和數(shù)量眾多的西方鋼琴音樂作品，人們?nèi)找婧魡靖鄡?yōu)秀的中國鋼琴音樂作品能夠呈現(xiàn)在國人面前。在全球化語境下，在熱切呼喚極具特色的本土鋼琴音樂作品的當(dāng)代中國，聚焦于權(quán)吉浩這樣的本土作曲家,對近年來探討其鋼琴音樂作品的評論文獻(xiàn)進(jìn)行整理和挖掘，以點(diǎn)帶面地系統(tǒng)把握民族化鋼琴音樂藝術(shù)思想研究的理論走向，必將為當(dāng)代中國鋼琴音樂發(fā)展提供重要的理論借鑒。

一、20世紀(jì)末鋼琴音樂的東方韻味：民族性與現(xiàn)代精神的碰撞

國內(nèi)音樂評論界早在1986年就有學(xué)者錢亦平撰文《長抒短奏 絢麗多彩——權(quán)吉浩與他的鋼琴組曲〈長短組合〉》評價(jià)權(quán)吉浩的鋼琴音樂創(chuàng)作，文章緊緊圍繞“長短”這一朝鮮族音樂節(jié)奏形態(tài)特點(diǎn)，及其與歌唱、舞蹈水乳交融的藝術(shù)特點(diǎn)，對權(quán)吉浩創(chuàng)作的鋼琴組曲《長短的組合》作了較為細(xì)致的音樂文本剖析。從熱烈歡快的“噔得孔”“恩矛哩”，到深沉而富于敘述性的“晉陽照”，節(jié)慶時(shí)的熱舞場景、山村清晨的清新幽靜都畫面般漸次展開。在這部作品中，“‘節(jié)奏’又是與‘歌’和‘舞’水乳交融、密不可分的一個(gè)重要原因”[1]錢亦平《長抒短奏 絢麗多彩——權(quán)吉浩與他的鋼琴組曲〈長短組合〉》,音樂愛好者1986年。，也是朝鮮族音樂的鮮明特點(diǎn)之一，作曲家由此在聽者的腦海中漸次展現(xiàn)出一幅幅載歌載舞的生活場景。權(quán)吉浩作品的可舞性和畫面感在錢先生的評論中鮮明地呈現(xiàn)出來，作品中蘊(yùn)含的民族特色躍然紙上。

值得注意的是，1986年，還在延邊藝校任教的權(quán)吉浩還曾作為代表參加了中國作曲家代表團(tuán)的訪蘇交流活動(dòng)，并應(yīng)《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》之邀撰寫了《訪蘇觀感》一文，客觀描述了隨中國作曲家代表團(tuán)訪蘇的見聞。在文中“民族性”是他最常提及的一個(gè)問題，比如在論及先鋒派音樂時(shí)，他引述了蘇聯(lián)作曲家的話：“評價(jià)一部作品的好壞，不能僅限于音樂語言的新舊，主要是看作品的個(gè)性和民族性”[2]權(quán)吉浩《訪蘇觀感》，藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）1987（12）：52-53。。他評價(jià)俄羅斯作曲家列曼的鋼琴協(xié)奏曲，“他的作品是有調(diào)性的，而且能鮮明地聽出俄羅斯民族音調(diào)”。在聆聽了一場輕音樂會之后，他指出，“雖然音響設(shè)備和照明設(shè)備很差，但演出水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們的想象。第一，樂隊(duì)手全部采用自己的民族樂器；第二，音調(diào)絕大部分是在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展的……我們聽到的這場輕音樂音樂會，是健康的，具有民族特點(diǎn)的”[3]同上。。不論是對先鋒派音樂的理解，還是訪蘇期間的交響音樂會、輕音樂會，俄羅斯音樂中的民族音調(diào)和民族特點(diǎn)都給權(quán)吉浩留下了深刻印象，透露出本土作曲家對音樂創(chuàng)作民族性的關(guān)注。

進(jìn)入1990年代，作曲家高為杰也曾專門撰文評價(jià)權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作，他回憶多年前聽到《長短的組合》時(shí)的感受：“初看題名，還以為是一部‘先鋒派’式的抽象作品。其實(shí)不然，那是一部具有濃郁朝鮮族音樂風(fēng)格并富于民俗情趣的優(yōu)美樂曲。”[4]高為杰《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合——漫說朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作》，人民音樂1993（3）：21。接下來，作者在追敘權(quán)吉浩創(chuàng)作的《宗》《搖聲探隱》《村祭》等器樂作品的過程中指出：“有人說這種民族烙印往往是藝術(shù)家的天性流露”，“藝術(shù)家天性中積淀的民族性定勢的強(qiáng)度足以在不經(jīng)意中沖破一切而自發(fā)地表現(xiàn)出來，更何況這位藝術(shù)家所屬的民族還是一個(gè)具有幾千年音樂文明傳統(tǒng)的富于音樂天性的民族！”[5]同上。但也正如評論家所說，雖然作曲家權(quán)吉浩身上帶有深刻的民族烙印，但他并沒有固守傳統(tǒng)，“他的新變意識與他的民族意識同樣強(qiáng)烈，而且在兩者的碰撞中并存?！盵6]同上，第16頁。在這一時(shí)期的相關(guān)評論中，管建華也曾經(jīng)在分析《長短的組合》結(jié)構(gòu)原則和音樂特點(diǎn)的同時(shí)，揭示了權(quán)吉浩這部中國鋼琴音樂作品與《繡金匾》《漁舟唱晚》《百鳥朝鳳》等其他中國鋼琴音樂作品的不同之處?！昂笳吒呗牨娖毡榻邮艿囊魳肺幕A(chǔ)，因?yàn)樗鼈冇幸詢?yōu)美的民族旋律為基礎(chǔ)的美感，以及融合傳統(tǒng)音樂的演奏法、裝飾法、音型法等等”[7]管建華《新的色彩的追尋——〈中國鋼琴曲三首〉評略,鋼琴藝術(shù)1997年。。但對于《長短的組合》這類作品來說，用此類傳統(tǒng)欣賞方式來聆聽是不大合適的，它要求欣賞者脫離古典和浪漫的審美標(biāo)準(zhǔn)，以注重抽象、表現(xiàn)和印象的現(xiàn)代派審美方式去把握和體會作品中的旋律色彩?！熬拖瘳F(xiàn)代作曲家或現(xiàn)代美術(shù)大師們追尋性的節(jié)奏和色彩空間一樣，人們的欣賞也需要出現(xiàn)這種藝術(shù)想象力的拓展以及感受藝術(shù)的創(chuàng)造性”[8]同上?！堕L短的組合》雖然“在許多方面采用了古典原則”，但因“在縱橫多聲及線條結(jié)構(gòu)上大膽構(gòu)成了新的色彩音響”[1]高為杰《現(xiàn)代與傳統(tǒng)的交錯(cuò)與融合——漫說朝鮮族作曲家權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作》，人民音樂1993年。而使作品獲得了較為獨(dú)特的藝術(shù)想象力。也是在這個(gè)意義上，高為杰先生以“生物遺傳工程的基因改組方法”來比附權(quán)吉浩的音樂創(chuàng)作，“這種比較也許有點(diǎn)荒誕，但它們的結(jié)果確乎相似”，“是富于創(chuàng)意并合乎現(xiàn)代精神的。”[2]同上。這種評價(jià)相對客觀。

在民族性與現(xiàn)代精神的碰撞與交融中解讀權(quán)吉浩鋼琴音樂，是20世紀(jì)末中國音樂理論研究留給后世的思想資源，評論家們看到了權(quán)吉浩作品中民族音樂天性的自然流露，也揭示了《長短的組合》中包含的較為獨(dú)特的音樂想象空間，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，或者說現(xiàn)代對傳統(tǒng)的改造，雖然“看來有點(diǎn)‘越軌’，也難免不遭非議”[3]同上，第16頁。，但作曲家的新變意識和民族意識卻顯現(xiàn)出來，成為新世紀(jì)權(quán)吉浩鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)思想研究的一種路徑。

二、新世紀(jì)以來的新發(fā)展：從“長短”到更廣泛意義上的“中國性”

21世紀(jì)初，錢仁平曾經(jīng)從音高組織和節(jié)奏布置兩個(gè)角度出發(fā)，具體分析了權(quán)吉浩的鋼琴音樂作品，并將其放在“現(xiàn)代鋼琴音樂”的總體視野當(dāng)中來考察。他認(rèn)為現(xiàn)代鋼琴音樂在音高組織和節(jié)奏布置兩個(gè)方面的變革正是對“現(xiàn)代”一詞的音樂闡釋，而節(jié)奏在音樂中占據(jù)著更為重要的地位。作者在比較《長短的組合》與《宴樂》兩個(gè)作品的基礎(chǔ)上，提出了后者在對民間節(jié)奏的改造方面比前者走得更遠(yuǎn)、更為“現(xiàn)代”的重要觀點(diǎn)。并且在系統(tǒng)梳理20世紀(jì)中國鋼琴音樂作品的同時(shí)，指出“中國鋼琴音樂對音高組織的探索和發(fā)展一直沒有停止過”，但“在節(jié)奏布置領(lǐng)域，我們有著相對更多的開拓空間”，“可以多一些目光投向‘節(jié)奏’，節(jié)奏是音樂的‘骨架’，鋼琴音樂如此，現(xiàn)代鋼琴音樂更是如此！”[4]錢仁平《民間節(jié)奏與現(xiàn)代音高的組合——權(quán)吉浩和他的鋼琴組曲〈長短的組合〉》,音樂愛好者2002年。作者通過發(fā)掘中國現(xiàn)代鋼琴音樂杰作的價(jià)值與妙處管窺現(xiàn)代音樂總體特征這一主題，對現(xiàn)代藝術(shù)的深刻思考揭開了新世紀(jì)中國鋼琴音樂研究的一角，也為當(dāng)代中國如何理解“現(xiàn)代”以及“現(xiàn)代藝術(shù)”提出了新的命題。

新世紀(jì)以來，隨著全球化時(shí)代的到來，民族性與現(xiàn)代性的結(jié)合進(jìn)一步成為一個(gè)重要課題，在中國鋼琴音樂領(lǐng)域同樣得以體現(xiàn)。2012年，出現(xiàn)了一篇以兩位中國作曲家對話錄及述評方式呈現(xiàn)的理論研究文章，這篇文章圍繞權(quán)吉浩老師的鋼琴音樂新作《雅之聲——琴韻》展開，引介了作者在網(wǎng)絡(luò)音樂論壇上看到的儲望華、權(quán)吉浩兩位作曲家關(guān)于《雅之聲——琴韻》的對話留言。在兩位作曲家的對話中，權(quán)吉浩講述了自己創(chuàng)作中國鋼琴音樂作品的具體過程和背后的艱辛，“《長短的組合》和《宴樂》后，九幾年趕了兩三天時(shí)間，改編過一首簡單的四手聯(lián)彈《豐收的喜悅》，后來一直沒寫過真正意義上的鋼琴獨(dú)奏曲。當(dāng)然有很多借口……但說實(shí)話，鋼琴曲太難寫了，就一種音色，永遠(yuǎn)也動(dòng)不了的那幾個(gè)固定音，也怕超越不了《長短的組合》，一直沒敢動(dòng)筆”[5]劉鵬《兩位中國作曲家的對話——關(guān)于權(quán)吉浩鋼琴新作〈雅之聲——琴韻〉》,鋼琴藝術(shù)2012年。。這種思路枯竭的狀況直到有一天，隨著古琴的“抹音”和“小京鑼”獨(dú)特的“上滑音”而中止了，這便是《雅之聲——琴韻》這首作品誕生的緣由。“有一天，突然想到鋼琴上能否‘抹音’、‘滑音’，能否模擬‘小京鑼’獨(dú)特的‘上滑音’時(shí)，我非常興奮……激動(dòng)之余一股勁寫完了此曲，不到二十天吧，我好想重溫了寫《長短的組合》時(shí)的感受——內(nèi)心里的投入、激動(dòng)?！盵1]劉鵬《兩位中國作曲家的對話——關(guān)于權(quán)吉浩鋼琴新作〈雅之聲——琴韻〉》,鋼琴藝術(shù)2012年,第58頁。儲望華老師曾指出，“鋼琴的古典經(jīng)典，是音樂、器樂經(jīng)典之高峰。我是從來未敢想到過要超越這經(jīng)典的……但以理解到中華民族爭強(qiáng)好勝心態(tài)尤強(qiáng)，卻也應(yīng)冷靜反思——何是我所謂之強(qiáng)項(xiàng)？”“我們的特色是‘東方’‘亞洲’，這是我們的強(qiáng)項(xiàng)，我們的語言，就從這里發(fā)聲、發(fā)端、發(fā)祥！”[2]同上，第58頁。

具有東方特色的“長短”“抹音”給了鋼琴音樂作品以新的東方風(fēng)味。文章作者沿著這一思路具體分析了這一“新生”的音樂語匯?！颁撉僮鳛橐患厥獾膹棑軜菲?，我們習(xí)慣性地認(rèn)為它的余音是不可改變的……但此作品中卻有‘一個(gè)手指慢慢抬起來時(shí)，仍在按住的另一個(gè)手指的音還在延著’，使‘延留下來的余音’發(fā)生‘微妙的變化’。而那些與長音同時(shí)出現(xiàn)的短促的裝飾音，好比是古琴在‘滑音’‘抹音’?！盵3]同上，第60頁。琴弦上的余味、音樂中的余音是頗具東方風(fēng)味的聽覺體驗(yàn)，給聽者以回味和想象的空間，包含著亦道亦儒的東方趣味，將其與鋼琴音樂相結(jié)合，使聽者感覺到“聽覺在進(jìn)步，有了新的‘焦點(diǎn)’”[4]同上，第60頁。。還有“鑼鼓經(jīng)”節(jié)奏型、唐大曲漸變結(jié)構(gòu)原則的引入，都是從中國鋼琴音樂作品的角度出發(fā)對“民族性與現(xiàn)代性相融合”這一思想的具體實(shí)踐。這篇文章的價(jià)值在于，它比較鮮活地呈現(xiàn)了當(dāng)代中國兩位優(yōu)秀作曲家的創(chuàng)作感受，將他們的困惑、反思、頓悟呈現(xiàn)給眾人，近距離地揭示了中國鋼琴音樂作品的內(nèi)涵和創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，并以“中國風(fēng)格”為當(dāng)代中國鋼琴音樂的未來發(fā)展做了重要注解。

早在2005年11月，《人民音樂》雜志社曾經(jīng)邀請部分音樂家圍繞交響樂創(chuàng)作召開了一次座談會，會上權(quán)吉浩曾說，“我們的作品如果沒有民族音樂的‘母語’就缺少了個(gè)性甚至生命”[5]于慶新《緊扣時(shí)代脈搏 繁榮交響樂創(chuàng)作——交響樂創(chuàng)作座談會綜述》，人民音樂2006年。。在新世紀(jì)以來，“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂創(chuàng)作訴求在這位本土作曲家的思想中占據(jù)著重要地位。在這次座談會上，杜鳴心老師回顧道，“我記得前幾年，有個(gè)美國作曲家來北京訪問，音協(xié)邀請他來聽我們的新創(chuàng)作。聽完了以后他說，從這些作品的技法來評論我覺得他們的技法已經(jīng)達(dá)到了國際水平，可是如果不告訴說這是中國作曲家作的話，我以為這是外國作曲家作的?！盵6]同上，第15頁。在保持“中國風(fēng)格”這個(gè)問題上，中國音樂創(chuàng)作者在某種程度上達(dá)成了共識，就是“要站在自己民族的基礎(chǔ)上來吸收、學(xué)習(xí)現(xiàn)代的技法”[7]同上，第15頁。，這次基于交響樂創(chuàng)作展開的座談會，也為包括鋼琴音樂在內(nèi)的當(dāng)代中國器樂音樂創(chuàng)作描繪了民族性與現(xiàn)代性相結(jié)合的創(chuàng)作路徑。

在這一時(shí)期，除鋼琴音樂作品外，權(quán)吉浩還創(chuàng)作了部分室內(nèi)樂作品、民族管弦樂作品，以及合唱作品。這些作品大多包含著作曲家自上世紀(jì)80年代以來對民族文化傳統(tǒng)的“尋根意識”，以及在尋求中西方藝術(shù)視域融合方面做出的努力，即“將西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)音樂語言加以有效互融”[8]董蓉《關(guān)于〈京劇印象〉的形式分析及其“立意”解讀》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2010年。。琵琶協(xié)奏曲《京劇印象》，“作品雖然從音高、節(jié)奏、音色結(jié)構(gòu)、織體結(jié)構(gòu)等諸層面模擬出京劇藝術(shù)中‘唱、念、做、打’的本質(zhì)韻味，但它又不同于原汁原味的京劇音樂，而是采用更為多樣的20世紀(jì)音樂語言和藝術(shù)手法，從而在廣闊的新音樂創(chuàng)作語境中對京劇進(jìn)行‘再創(chuàng)造’”，“例如滑音奏法、‘音群’、‘念白’的無調(diào)性傾向等因素，均呈現(xiàn)出現(xiàn)代音樂語言中所特有的新穎、不協(xié)和的音響效果”[1]董蓉《關(guān)于〈京劇印象〉的形式分析及其“立意”解讀》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2010年，第56頁。。再如民族管弦樂作品《樂之舞》，“作曲家分別采用了由四到五個(gè)音組成的商、羽、帶清商音的燕樂羽調(diào)式主題，并以同步變奏、音色對置與共鳴層、‘托卡塔’與重音轉(zhuǎn)移、音程（音群）疊置與對比、多層調(diào)式重疊等技法加以多樣化處理，從而在將質(zhì)樸的民族調(diào)式與豐富的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)手段加以巧妙‘融合’的過程中，凝聚而成濃郁的擬古韻味?！盵2]董蓉《中西藝術(shù)的“視界融合”——讀解《樂之舞》》，人民音樂2007年?？梢姡瑥摹伴L短”的當(dāng)代創(chuàng)編到京劇音樂的印象化呈現(xiàn)，藝術(shù)尋根是權(quán)吉浩鋼琴音樂作品的重要出發(fā)點(diǎn)，很多音樂評論家都在評論文章中或多或少地揭示出作品中的傳統(tǒng)意味，是民族文化傳統(tǒng)的時(shí)代性斷裂催生了“尋根”意識，在這個(gè)基礎(chǔ)上，作曲家們開始追問自己的文化主體身份。在20世紀(jì)末期以來權(quán)吉浩的鋼琴音樂創(chuàng)作中,尋根之路逐漸向民族文化的縱深延展，如果說20世紀(jì)末期的權(quán)吉浩還主要圍繞朝鮮族文化傳統(tǒng)尋找音樂創(chuàng)作的民族化道路，那么進(jìn)入新世紀(jì)以后，他的創(chuàng)作思路開始由某一民族的文化視角向更加廣泛的東方文化領(lǐng)域延展，或者說“試圖傳達(dá)廣泛意義上的‘中國性’”[3]董蓉《關(guān)于〈京劇印象〉的形式分析及其“立意”解讀》，中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)2010年，第56頁。，具有一定普世意義的思想內(nèi)涵。什么是“中國性”?長久以來，眾多藝術(shù)家和文化學(xué)者都在思考的一個(gè)問題, 權(quán)吉浩也用自己的創(chuàng)作實(shí)踐對其進(jìn)行了注解，他的注解開始于朝鮮族民族風(fēng)格, 又在多民族文化視野中得到延展, 一步步表達(dá)了作曲家對于“中國性”的理解。進(jìn)入新世紀(jì)，權(quán)吉浩音樂創(chuàng)作思想及其作品得到學(xué)界同仁的諸多關(guān)注，他們通過對作品的解讀，揭示出這種“尋根”新變背后的重要意義，表達(dá)了研究者對中國鋼琴音樂創(chuàng)作和當(dāng)代中國藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行思想探索的熱切愿望以及文化期待。

三、“技”“藝”交融：鋼琴音樂表演研究的民族性訴求

除了關(guān)于權(quán)吉浩鋼琴音樂創(chuàng)作中西方視野融合的民族化思考之外，晚近以來，學(xué)界還涌現(xiàn)出一些集中探討權(quán)吉浩鋼琴音樂作品《長短的組合》演奏技巧的研究成果。畢竟，“再優(yōu)秀的樂曲只是五線譜上的畫面，如何傳神的表現(xiàn)出其中的精髓，還需演奏者的用心詮釋”[4]林永源《鋼琴組曲〈“長短”的組合〉創(chuàng)作中民族風(fēng)格的研究》,碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)2011年，第39頁。。

這些研究成果大多從“節(jié)奏把握”“速度處理”“音色模仿”“踏板運(yùn)用”等角度詳細(xì)分析了《長短的組合》這部作品的演奏要點(diǎn)。除了對演奏基本技術(shù)要素的強(qiáng)調(diào)之外，更注重民族藝術(shù)特征的音樂表現(xiàn)，如談到對該作品第二首“晉陽照”開頭對朝鮮族民族樂器伽倻琴的模仿，“中國音樂具有伸縮性很強(qiáng)的特點(diǎn)”，面對這首“節(jié)奏較散漫的、并有較強(qiáng)敘事性的、多表現(xiàn)人們心里活動(dòng)的樂曲”，“彈奏前首先要求心里要平靜下來，整曲彈奏要求‘形散而神不散’”。“主旋律的彈奏要在用指腹觸鍵的同時(shí)用臂力的推送和力度的快速轉(zhuǎn)移，利用手腕將重量從一個(gè)音轉(zhuǎn)移到下一個(gè)音，從而使音色厚重而深遠(yuǎn)，這樣才能模仿出伽倻琴的彈奏場景，并且彈奏出旋律延綿起伏的旋律感覺”[5]歐陽婧潔《鋼琴組曲〈長短的組合〉的演奏與教學(xué)研究》，碩士學(xué)位論文，武漢音樂學(xué)院2015：18-19。。這一時(shí)期關(guān)于權(quán)吉浩作品演奏技巧的具體分析注重從民族性的角度來詮釋中國鋼琴音樂作品，積極探索如何通過鋼琴樂器表現(xiàn)民族特色，為中國鋼琴音樂演奏技藝的磨練與提升提供了有益的教學(xué)參照。

具有獨(dú)特感受的表演實(shí)踐能夠從二度創(chuàng)作的角度為音樂創(chuàng)作提供積極的藝術(shù)啟示，但以往音樂表演者大多拙于用具體細(xì)致的文字表達(dá)自身的表演體會，新世紀(jì)以來隨著音樂表演高等教育的不斷發(fā)展，涌現(xiàn)出一些研究生學(xué)位論文，如上所述，算是對這方面的問題做了一些彌補(bǔ)。這些研究成果不僅發(fā)揮了研究生學(xué)位論文體量較大的優(yōu)勢，將單篇文章難以窮盡的鋼琴作品表演方面的細(xì)枝末節(jié)予以呈現(xiàn)之外，還融入了研究者在教學(xué)和表演方法上的獨(dú)特思考。如在談到《長短的組合》中對朝鮮族民族風(fēng)格的聯(lián)想和表現(xiàn)時(shí)，有研究者提到，“這首作品是借用朝鮮族的樂器長鼓的節(jié)奏型為素材而創(chuàng)作的一首作品，所以，我們在演奏時(shí)，會自然的去了解一些長鼓的節(jié)奏型及其所體現(xiàn)的律動(dòng)感及長鼓的那種粗獷的鼓點(diǎn)，我們在演奏時(shí)，要對其有所想象，甚至可以設(shè)想我們不是在彈鋼琴，而是在打長鼓?！盵1]黃蘭《鋼琴音樂創(chuàng)作中朝鮮族民族音樂元素運(yùn)用的研究》，碩士學(xué)位論文，東北師范大學(xué)2003年。音樂表演教學(xué)過程中這種富于創(chuàng)造力的想象和啟發(fā)，不僅使表演者的二度創(chuàng)作有了更加寬松的發(fā)揮空間，而且推動(dòng)中國鋼琴音樂創(chuàng)作逐步“形成‘研究—演奏—接受—反饋—研究—?jiǎng)?chuàng)作’這樣一個(gè)積極地循環(huán)系統(tǒng)”[2]林永源《鋼琴組曲〈“長短”的組合〉創(chuàng)作中民族風(fēng)格的研究》，碩士學(xué)位論文，哈爾濱師范大學(xué)2011年。，音樂創(chuàng)作的民族化特點(diǎn)為音樂表演規(guī)劃了展開藝術(shù)想象和二度創(chuàng)作的空間, 而在接受和反饋基礎(chǔ)上形成的音樂表演教學(xué)研究成果,又有助于進(jìn)一步推動(dòng)音樂創(chuàng)作者拓展作品的藝術(shù)想象空間。

在“技”與“藝”的相互融合中、在民族性與現(xiàn)代性的碰撞中、在向著“中國性”的拓展中，形成了一條解讀權(quán)吉浩鋼琴音樂藝術(shù)思想的研究思路?！颁撉僮鳛橐环N西方樂器，從巴洛克時(shí)期開始，其發(fā)展經(jīng)歷了近半個(gè)世紀(jì)之久，歷史上許多作曲家都為這件樂器之王奉獻(xiàn)過殷勤，無數(shù)首沉淀下來的經(jīng)典作品幾乎窮盡了西方作曲技術(shù)和音樂表現(xiàn)手段?！盵3]劉鵬《兩位中國作曲家的對話——關(guān)于權(quán)吉浩鋼琴新作〈雅之聲——琴韻〉》，鋼琴藝術(shù)2012年。以至于作為世界上最大的鋼琴出口國的中國，琴童們學(xué)習(xí)的大多是西方作曲家在數(shù)百年前創(chuàng)作的作品，人們呼喚能夠涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀的中國鋼琴音樂作品。然而，自20世紀(jì)初期以來，即便眾多中國作曲家立足于西方作曲技法和民族風(fēng)格的融合，在這一方面曾做出過巨大努力，但中國鋼琴音樂作品的創(chuàng)作仍然處于探索階段，一方面數(shù)量有限，另一方面對于“中國風(fēng)格”的表現(xiàn)也有待深入。權(quán)吉浩是當(dāng)代中國多民族語境中涌現(xiàn)出的本土作曲家，在鋼琴音樂作品的創(chuàng)作過程中，他由民族特色的集中體現(xiàn)向更廣泛意義上的“中國性”做了嘗試和拓展，在民族性與現(xiàn)代性相互融合的方面積極探索，具有自身的特色和風(fēng)格。從民族性、中國性角度出發(fā)，梳理和解讀20世紀(jì)末以來探討權(quán)吉浩鋼琴音樂作品的評論文獻(xiàn)，將有助于從藝術(shù)思想史的角度為中國鋼琴藝術(shù)創(chuàng)作提供思想資源，促進(jìn)“中國風(fēng)格”鋼琴音樂作品的涌現(xiàn)，滿足中國聽眾和鋼琴學(xué)習(xí)者的需要，提升他們對民族藝術(shù)特質(zhì)的體悟。

新時(shí)期以來的中國正經(jīng)歷著前所未有的文化沖擊和思想變革, 在全球化時(shí)代, 多元文化被放置在同一平面上共時(shí)性發(fā)展, 他們既獲得了自由交流溝通的良機(jī), 也面臨著被同化和異化的危機(jī)。經(jīng)歷了長時(shí)間的文化轉(zhuǎn)型和歷史變遷, 當(dāng)代中國更急待明晰自身的文化特性, 從民族性到“中國性”這樣的思想路徑，既是對中國鋼琴音樂藝術(shù)思想進(jìn)行深入挖掘的結(jié)果, 某種程度上也可以看做是推動(dòng)當(dāng)代中國文化建設(shè)的一種方式。

J605

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1001-5736(2017)04-0123-6

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金 茗（1974～）女，沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院副教授。

（責(zé)任編輯 王 虎）