鄭雋逸（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

（常州工學(xué)院 教育與人文學(xué)院，江蘇 常州 213002）

拉斯
——爪哇音樂(lè)美學(xué)中的情味與直覺(jué)

鄭雋逸（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

（常州工學(xué)院 教育與人文學(xué)院，江蘇 常州 213002）

爪哇甘美蘭音樂(lè)是印度尼西亞音樂(lè)的重要代表，以其多變的音色層次、豐富的力度變化及即興的表演方式而著稱(chēng)，是世界民族音樂(lè)的瑰寶。文章對(duì)拉斯——這一重要的爪哇音樂(lè)美學(xué)概念進(jìn)行了深入探討，明確了拉斯在爪哇甘美蘭音樂(lè)中的核心地位，它是人們正確聆聽(tīng)爪哇音樂(lè)、理解印尼文化的重要途徑，強(qiáng)調(diào)要從語(yǔ)言學(xué)與文化視角去認(rèn)識(shí)甘美蘭音樂(lè)之美，并在此基礎(chǔ)上提出了對(duì)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)研究的幾點(diǎn)啟示：一、多學(xué)科背景知識(shí)是當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)研究的基礎(chǔ)；二、東、西方音樂(lè)分屬不同的美學(xué)體系，要善于運(yùn)用各自的音樂(lè)語(yǔ)言展開(kāi)平等對(duì)話；三、研究者的文化身份在音樂(lè)美學(xué)中具有重要意義。

拉斯；爪哇音樂(lè)；美學(xué)；情味；直覺(jué)

甘美蘭音樂(lè)在世界民族音樂(lè)中具有重要地位。法國(guó)印象派作曲家德彪西曾對(duì)此音樂(lè)印象深刻，從中汲取靈感進(jìn)行創(chuàng)作。荷蘭的民族音樂(lè)學(xué)家孔斯特和美國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家胡德也都對(duì)甘美蘭進(jìn)行過(guò)深入的研究，并出版了專(zhuān)著。馬克·本阿姆（Marc Benamou）所著的《拉斯——爪哇音樂(lè)美學(xué)中的情味與直覺(jué)》（Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics）（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《拉斯》）一書(shū)，對(duì)拉斯——這一重要的爪哇音樂(lè)美學(xué)概念作了介紹，本文將對(duì)這些內(nèi)容作進(jìn)一步的分析，以期對(duì)當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)研究，尤其是東、西方音樂(lè)美學(xué)對(duì)話研究有所啟示。

一、爪哇甘美蘭音樂(lè)美學(xué)——拉斯

馬克·本阿姆在《拉斯》的前言部分明確提出：“拉斯”是一個(gè)涉及音樂(lè)語(yǔ)言的研究，它涉及到爪哇音樂(lè)家如何運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)描述他們音樂(lè)的意義。通過(guò)語(yǔ)言學(xué)的線索去理解爪哇音樂(lè)家們所聽(tīng)到的，而其中最重要的是他們聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)的感受。[1]preface,xi對(duì)甘美蘭音樂(lè)“拉斯”美學(xué)的研究應(yīng)該掌握以下三個(gè)方面內(nèi)涵：

（一）爪哇音樂(lè)美學(xué)的“味”（rasa：拉斯）

爪哇語(yǔ)中的“拉斯”對(duì)于非母語(yǔ)的人來(lái)說(shuō)是最難以捉摸的，它在不同的語(yǔ)境下會(huì)產(chǎn)生不同的含義，甚至在相似的語(yǔ)境下也會(huì)產(chǎn)生一些微妙的變化。它與高度發(fā)達(dá)的認(rèn)知理論有關(guān)，與現(xiàn)代歐洲和北美音樂(lè)美學(xué)思想大相徑庭。與“拉斯”最近義的詞義是“感受”，音樂(lè)中的拉斯也常被譯為“感覺(jué)”或是“內(nèi)在意義”，但它有時(shí)意味著“表達(dá)感知、感覺(jué)內(nèi)在意義的能力”或者是“運(yùn)用自身感受的能力”（直覺(jué)）。[1]40拉斯rasa一詞來(lái)源于梵語(yǔ)，常常意為：感受（affect）、情味（mood）、情感（feeling）、直覺(jué)（intuition），通常是爪哇音樂(lè)評(píng)論、表演及聆聽(tīng)時(shí)的核心詞匯。對(duì)爪哇音樂(lè)家們來(lái)說(shuō)，音樂(lè)的意義就在于拉斯。在梵語(yǔ)中，拉斯一詞的適用范圍廣，變化大，從該詞引申出來(lái)的詞語(yǔ)很多。其中包括“元?dú)狻薄肮薄熬A”“脊髓”“藥劑”“牛奶”“漿液”“元?dú)狻钡?，這些詞在現(xiàn)代爪哇語(yǔ)中仍然使用。除此之外，常用的是“內(nèi)在意義”“講話和微妙感受”。在爪哇語(yǔ)的書(shū)面表達(dá)中，它常常意味著“神秘”和“秘密”，但在拼法上有一些區(qū)別。此外，人們?cè)谑褂美箷r(shí)，常常會(huì)通過(guò)使用加入詞綴的方法，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)動(dòng)詞，變?yōu)椤叭ジ惺堋薄叭ダ斫狻保@就包含了一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，不僅解釋為事物本身的動(dòng)態(tài)，而且包含了不斷變化感覺(jué)的動(dòng)態(tài)。[1]41

（二）“味”在爪哇梭羅甘美蘭音樂(lè)中的核心地位

為什么拉斯在爪哇音樂(lè)中占有如此重要的地位，馬克·本阿姆在《拉斯》中主要分幾點(diǎn)來(lái)概括拉斯的重要性：1、要想理解爪哇音樂(lè)，首先必須理解拉斯；2、拉斯是音樂(lè)的語(yǔ)言；3、拉斯是正確的聆聽(tīng)；4、拉斯是局內(nèi)音樂(lè)家的基本素養(yǎng)。[1]199-209其中重要的提示包括：第一，強(qiáng)調(diào)一定要突破西方藝術(shù)純美學(xué)的視角去看待音樂(lè)的意義。正如一對(duì)夫婦討論晚飯吃什么的過(guò)程遠(yuǎn)比晚飯對(duì)于他們的意義要大的多。馬克·本阿姆不同意漢斯立克的自律論美學(xué)觀點(diǎn)，并認(rèn)為：盡管那些非西方的傳統(tǒng)具有一種強(qiáng)烈的審美感受，但是西方音樂(lè)的非普遍性已導(dǎo)致我們考慮“去審美化”。[1]preface,xvii他還認(rèn)為：音樂(lè)的象征意義就在于它的運(yùn)用，在于它的功能，在于它能夠區(qū)分群體認(rèn)同，儀式的空間、時(shí)間以及其它因素。[1]preface,xv他強(qiáng)調(diào)：要想了解拉斯，就必須熟悉爪哇社會(huì)，熟悉爪哇樂(lè)器的演奏，并不斷與爪哇音樂(lè)家們和非音樂(lè)家們進(jìn)行交流。[1]209第二，對(duì)拉斯的研究是一個(gè)關(guān)于音樂(lè)語(yǔ)言的研究。爪哇音樂(lè)家是運(yùn)用語(yǔ)言來(lái)描述音樂(lè)的意義，所以需要通過(guò)語(yǔ)言學(xué)的線索去理解爪哇音樂(lè)家們所聽(tīng)到的，而其中最重要的是聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)參與者的感受。馬克·本阿姆認(rèn)同維特根斯坦關(guān)于哲學(xué)的本質(zhì)就是語(yǔ)言的觀點(diǎn)[1]preface,xv，他提到：首先，要想找到什么是音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)就必須實(shí)踐它；其次，當(dāng)人們說(shuō)他們感受到時(shí)，他們不一定真的感受到了；當(dāng)人們說(shuō)他們相信時(shí)，他們不一定真的相信了。再次，要想準(zhǔn)確的說(shuō)出音樂(lè)使一個(gè)人感受到什么，或是音樂(lè)的性格是什么，這幾乎是不可能的。[1]202-205音樂(lè)人類(lèi)學(xué)家根據(jù)語(yǔ)言學(xué)中的一些重要理論所提出的觀點(diǎn)：一個(gè)音樂(lè)系統(tǒng)不明確的特征恰恰是它重要意義的體現(xiàn)[1]89。第三，情味在某些方面能夠跨越文化的障礙。在任何爪哇音樂(lè)情境下，一件重要的事就是音樂(lè)的情味。有時(shí)，如果不具有普遍性，那至少是可以獲得跨文化音樂(lè)的理解。[1]preface,xvii對(duì)拉斯跨文化理解的意義也是《拉斯》作者撰寫(xiě)本書(shū)的重要意義之所在。他認(rèn)為：如果音樂(lè)文化在一種絕對(duì)感知下是無(wú)法相互理解的，那么局外人就永遠(yuǎn)不可能像局內(nèi)人那樣學(xué)著去聆聽(tīng)，而拉斯正是幫助我們從局外人進(jìn)入局內(nèi)人感受的一個(gè)重要途徑，從而使我們開(kāi)始理解除了自己以外的其它音樂(lè)。

（三）語(yǔ)言學(xué)與文化視角下的爪哇梭羅甘美蘭音樂(lè)美學(xué)

《拉斯》通過(guò)分析具體的實(shí)例，從語(yǔ)言學(xué)與文化視角來(lái)研究甘美蘭音樂(lè)美學(xué)的重要性。[1]91這其中包括：1、崇拜的美。例如：與年紀(jì)輕的音樂(lè)家相比，年紀(jì)大的音樂(lè)家在演奏中會(huì)有更多的拉斯，但有時(shí)對(duì)現(xiàn)代人的耳朵來(lái)說(shuō)，他們的演奏則完全沒(méi)有拉斯。2、內(nèi)在的美。例如：分析和技術(shù)對(duì)拉斯來(lái)說(shuō)是有害的，然而人們?cè)谘葑嘀幸氆@得拉斯，就必須對(duì)傳統(tǒng)技巧知識(shí)非常熟悉。居住在鄉(xiāng)村的人會(huì)比居住在城市里的人具有更多的拉斯，但那些生活在宮廷的音樂(lè)家們則比其他人有（或有過(guò)）更多的拉斯。女性音樂(lè)家往往比男性有更多的直覺(jué)（因此，我們可以說(shuō)她們具有更多的拉斯），但是女性音樂(lè)家也會(huì)由于忽略某些內(nèi)容而毀了表演中的拉斯。按部就班地進(jìn)行演奏肯定會(huì)使一個(gè)人的拉斯喪失，但演奏中要想獲得拉斯就必須要具備拉斯的知識(shí)。3、適度和適合的美。例如：唱的太快和太慢都會(huì)毀了拉斯。非常華麗的旋律或是節(jié)奏模式會(huì)毀了拉斯，而非常平淡的旋律也會(huì)讓拉斯索然無(wú)味。如果音樂(lè)家們太嚴(yán)肅就會(huì)失去拉斯，而如果音樂(lè)家們太浮夸也一樣沒(méi)有拉斯。馬克·本阿姆注意到，對(duì)于一首作品或是一場(chǎng)表演，人們主要關(guān)注于里面包含有多少“風(fēng)味”或“情味”。在關(guān)注演奏家時(shí)，則主要關(guān)注他們?cè)谘葑嘀欣斫夂捅磉_(dá)一首作品情味本質(zhì)的能力。通過(guò)語(yǔ)言學(xué)與文化視角來(lái)研究爪哇梭羅甘美蘭音樂(lè)美學(xué)得出的第一個(gè)重要結(jié)論是[1]preface,xvii：音樂(lè)的意義是通過(guò)學(xué)習(xí)獲得的，就像語(yǔ)言學(xué)的意義一樣。漢斯立克反對(duì)音樂(lè)聯(lián)想的意義，認(rèn)為相同的作品可以引發(fā)不同的解釋。但馬克·本阿姆則認(rèn)為，這是對(duì)聯(lián)想本質(zhì)的誤讀，根據(jù)維特根斯坦的理論，假定語(yǔ)言學(xué)的意義也有著巨大的關(guān)聯(lián)性。通過(guò)理解說(shuō)話方式來(lái)了解一種語(yǔ)言并不代表語(yǔ)言就不具有指示作用。同樣，人們必須通過(guò)獲得語(yǔ)言線索進(jìn)而掌握音樂(lè)模式的意義，而這并不表示這些模式在漢斯立克的情感聲音模式中（T?nend bewegte Formen）就是沒(méi)有意義的。

二、情味與直覺(jué)方式

關(guān)于情味與直覺(jué)的分類(lèi)方式。馬克·本阿姆認(rèn)為：如果我們想理解拉斯的復(fù)雜分類(lèi)，我們必須先將以下這些要點(diǎn)，其中包括：作品的長(zhǎng)度、時(shí)代、熟悉及難易程度的不同；性別；速度、節(jié)奏、動(dòng)力、音域、旋律、調(diào)式；活潑、華麗；節(jié)目在一天中的時(shí)間順序以及社會(huì)階層的細(xì)化和分類(lèi)等六個(gè)方面的相關(guān)性考慮在內(nèi)。根據(jù)方法學(xué)，可以從以下幾個(gè)方面給拉斯定義。第一，14個(gè)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)，其中包括：妖艷、風(fēng)騷；有男子氣概的；悲傷的；生機(jī)勃勃的；莊嚴(yán)、富有；悲傷、煩惱；快樂(lè)；滑稽的；壯觀的；精巧的；緊張的、激昂的；舒適的；經(jīng)典的，高貴的，神秘的；笨重的。并分析了這些描述性詞語(yǔ)之間的二元對(duì)立關(guān)系。第二，五個(gè)連續(xù)統(tǒng)一體。其中包括：從“重”到“輕”，從“舊”到“新”的連續(xù)統(tǒng)一體；從“大”到“小”，從“難”到“易”的連續(xù)統(tǒng)一體；從“冷靜”到“活潑”的連續(xù)統(tǒng)一體；從陽(yáng)剛之氣到陰柔之美的連續(xù)統(tǒng)一體；從樸實(shí)無(wú)華到絢爛多彩的連續(xù)統(tǒng)一體。第三，六個(gè)群簇，與拉斯相關(guān)聯(lián)的詞語(yǔ)就像是一個(gè)圓圈、一個(gè)車(chē)輪，這些詞語(yǔ)之間有的有著明確的聯(lián)系，有的則絕無(wú)關(guān)聯(lián)。例如，傷心（sedih）這個(gè)詞體現(xiàn)出比悲更多的內(nèi)容：它是沉重的，相對(duì)難的部分，演奏起來(lái)應(yīng)該質(zhì)樸，不是特別的男子氣概，但它十分含蓄（alus）、十分堅(jiān)定。這些都屬于先驗(yàn)的知識(shí)結(jié)構(gòu)，但對(duì)于理解爪哇音樂(lè)家的描述卻是非常重要的。這六個(gè)群簇包括Regu 群簇、Sereng群簇、Sedhih群簇、Prenes群簇、Berag群簇、Gecul群簇。[1]51此外，作者還比較了三位民族音樂(lè)家對(duì)拉斯的分類(lèi)，強(qiáng)調(diào)爪哇甘美蘭音樂(lè)節(jié)奏上的每一次變化都與情味的變化有關(guān)，這非常有意義，因?yàn)檫@與西方音樂(lè)界常見(jiàn)的“東方音樂(lè)的本質(zhì)是靜止的”觀點(diǎn)截然相反。

其次，是音樂(lè)語(yǔ)境與情味、直覺(jué)方式的相互聯(lián)系。《拉斯》這本書(shū)的一個(gè)重要目的就是要明確音樂(lè)聲響的概念是如何依靠音樂(lè)環(huán)境而產(chǎn)生的。[1]preface,xv在寫(xiě)作過(guò)程中，馬克·本阿姆一直嘗試在音樂(lè)與語(yǔ)境、美學(xué)與歷史、音樂(lè)與社會(huì)、音樂(lè)學(xué)與人類(lèi)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)中架起一座橋梁。關(guān)于“音樂(lè)語(yǔ)境”的定義強(qiáng)調(diào)兩個(gè)方面：一是表演者，二是表演的環(huán)境。其中表演者對(duì)情味、直覺(jué)方式的影響體現(xiàn)在三個(gè)主要的方面：他們的個(gè)性、他們的個(gè)人背景（包括個(gè)人生涯背景和音樂(lè)素養(yǎng)的訓(xùn)練背景）以及表演時(shí)他們個(gè)人的情況（年齡、與其他人的關(guān)系）。而表演環(huán)境則與五個(gè)W開(kāi)頭的詞有關(guān)，包括哪里（where）？什么時(shí)候（when）？為什么（why）？誰(shuí)（who）？什么(what)？探究音樂(lè)語(yǔ)境與情味、直覺(jué)方式之間的相互聯(lián)系是《拉斯》一書(shū)的第二個(gè)重要目的[1]preface,xvii。作者認(rèn)為一個(gè)人越是熟悉一首樂(lè)曲，他就會(huì)有越多的音樂(lè)語(yǔ)境（也可以稱(chēng)為“先前文本”）經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)人就會(huì)比別人獲得更多的、能夠引入某種相互聯(lián)系的情味。另外，如果一個(gè)人的目的是為了學(xué)習(xí)符合某些語(yǔ)言習(xí)慣的情味，那么就必須將更多的關(guān)注點(diǎn)放在音樂(lè)語(yǔ)境上（誰(shuí)的樂(lè)曲、誰(shuí)演奏的、地點(diǎn)、原因、什么時(shí)間、為什么這個(gè)人要?jiǎng)?chuàng)作或表演這首樂(lè)曲以及與之相關(guān)的其它活動(dòng)），從而彌補(bǔ)“先前文本”經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)于如何感知和表達(dá)情味與直覺(jué)方式。作者在書(shū)中強(qiáng)調(diào)：表演者要想通過(guò)演奏或演唱來(lái)表達(dá)樂(lè)曲的內(nèi)容就必須先理解該內(nèi)容，而且對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)淵博的聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，表演要具有可聽(tīng)性，這里的內(nèi)容正是指拉斯。[1]158對(duì)于爪哇音樂(lè)家們來(lái)說(shuō)，當(dāng)拉斯作為“音樂(lè)的內(nèi)容”時(shí)，常常是指一種情緒或是情味，但它也可以指一些更加具體的事物（例如，一段旋律），這樣就更容易表達(dá)出來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)內(nèi)容首先是一種情感，表達(dá)拉斯時(shí)包含理解和感受，就像拉斯本身一樣。對(duì)“理解”一詞的認(rèn)識(shí)主要是關(guān)于一首樂(lè)曲主要產(chǎn)生什么的一種直覺(jué)，有時(shí)這種感覺(jué)可能需要更多的思考和更多的自我意識(shí)（例如，在一節(jié)課上，或是通過(guò)對(duì)話）。這種理解是一個(gè)整體，是不能被拆分的?！氨磉_(dá)”一詞可能會(huì)對(duì)讀者們產(chǎn)生一些誤導(dǎo)，因?yàn)樽?9世紀(jì)起，在西方音樂(lè)界，表達(dá)一詞就常常與情感交流相聯(lián)系，能夠揭示出一個(gè)人的內(nèi)在情感，或是給音樂(lè)加入個(gè)人標(biāo)簽。用蘇珊·朗格的話講：即使是在西方，藝術(shù)表達(dá)也并非是自我表達(dá)。[1]156那么，我們?cè)诟兄捅磉_(dá)情味與直覺(jué)方式時(shí)，就必須注意以下幾個(gè)問(wèn)題：首先，一首樂(lè)曲具有一種或是多種風(fēng)格；其次，一段音樂(lè)表演也擁有某一種風(fēng)格；再次，一位敏感的聽(tīng)眾能夠體驗(yàn)和感受到一段表演的風(fēng)格；最后，表演的風(fēng)格與樂(lè)曲的風(fēng)格不一定同步，演奏家也不一定能夠成功地表達(dá)出樂(lè)曲的風(fēng)格，或是對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生恰當(dāng)?shù)睦埂?/p>

三、《拉斯》對(duì)音樂(lè)美學(xué)研究的啟示

《拉斯》一方面幫助我們更好的認(rèn)識(shí)了甘美蘭音樂(lè)中的情味與直覺(jué)，為我們理解甘美蘭音樂(lè)美學(xué)提供了豐富感性知識(shí)和理論依據(jù)，另一方面《拉斯》中的很多重要觀點(diǎn)也對(duì)我們當(dāng)代音樂(lè)美學(xué)尤其是東方音樂(lè)美學(xué)研究有著重要的啟示，其中主要包括以下幾個(gè)方面：

首先，多學(xué)科背景知識(shí)是音樂(lè)美學(xué)研究的基礎(chǔ)。馬克·本阿姆在這本書(shū)中不斷強(qiáng)調(diào)哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)等相關(guān)知識(shí)對(duì)爪哇音樂(lè)美學(xué)——“拉斯”研究的重要意義，并不斷試圖在音樂(lè)與語(yǔ)境、美學(xué)與歷史、音樂(lè)與社會(huì)、音樂(lè)學(xué)與人類(lèi)學(xué)、民族音樂(lè)學(xué)中架起一座橋梁。這種研究能夠同時(shí)處理美學(xué)、音樂(lè)語(yǔ)言、文化建構(gòu)的情感觀念以及整體的爪哇文化，會(huì)使研究變得非常有趣，而且這種研究不僅對(duì)民族音樂(lè)學(xué)家有重要的意義，同時(shí)對(duì)音樂(lè)美學(xué)家、認(rèn)知人類(lèi)學(xué)家、心理學(xué)家、語(yǔ)言學(xué)家、東南亞學(xué)者以及關(guān)注音樂(lè)情味的音樂(lè)學(xué)者們也同樣具有重要意義。正如《語(yǔ)言、身體、他者》是后現(xiàn)代哲學(xué)或西方當(dāng)代哲學(xué)的前沿課題[2]，在我們對(duì)中國(guó)音樂(lè)與東方音樂(lè)的研究中，僅僅對(duì)音響材料的搜集和整理是不完整的，我們必須對(duì)東方歷史、東方語(yǔ)言、東方文化以及東方音樂(lè)的情味觀念進(jìn)行思考和探索，通過(guò)多個(gè)不同而又相互關(guān)聯(lián)的學(xué)科視角對(duì)東方音樂(lè)進(jìn)行研究，進(jìn)而獲得對(duì)東方音樂(lè)的系統(tǒng)認(rèn)知。

其次，東、西方分屬不同的音樂(lè)美學(xué)體系。馬克·本阿姆在書(shū)中始終強(qiáng)調(diào)爪哇音樂(lè)美學(xué)有著與西方傳統(tǒng)音樂(lè)美學(xué)截然不同的觀點(diǎn)，這有利于我們認(rèn)識(shí)到東方音樂(lè)美學(xué)文化哲學(xué)的獨(dú)特性。拉斯正是源于梵語(yǔ)與神話的基礎(chǔ)，與東方文化哲學(xué)有著密切的聯(lián)系。因此，東方音樂(lè)的本體無(wú)法將它與人的觀念認(rèn)知和語(yǔ)言身份整體相分離，它對(duì)于克服西方音樂(lè)主客相分的純音樂(lè)美學(xué)的局限，使“音樂(lè)”本質(zhì)的討論回到人類(lèi)思維和行為的根基，有著極其重要的意義。東方音樂(lè)有著屬于自己文明的美學(xué)觀和語(yǔ)言觀，我們應(yīng)當(dāng)從我們自身的美學(xué)視角出發(fā)，用我們自己的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行東西方音樂(lè)文明的雙向闡釋和雙向傳達(dá)，從而展開(kāi)平等對(duì)話。[3]

最后，文化身份在音樂(lè)美學(xué)研究中具有重要意義。這里的文化身份主要指的是研究者的文化身份。作者在研究中一直提及自己的文化身份，強(qiáng)調(diào)自己的成長(zhǎng)環(huán)境與書(shū)中所描述的爪哇島梭羅市的社會(huì)、文化及語(yǔ)言環(huán)境的差異性，而不是強(qiáng)調(diào)研究者與被研究者的同一性。通過(guò)對(duì)學(xué)習(xí)和研究爪哇甘美蘭音樂(lè)經(jīng)歷的回顧，明確自己從一個(gè)局外人、學(xué)習(xí)者向局內(nèi)人理解的轉(zhuǎn)變。正如馬克·本阿姆在書(shū)中所講：民族志學(xué)者的研究對(duì)象當(dāng)然也是一個(gè)主體，是一個(gè)鮮活的、思考的生命體。因此，他的研究必然與以爪哇語(yǔ)或印尼語(yǔ)為母語(yǔ)的音樂(lè)學(xué)者的觀點(diǎn)有所不同，他也歡迎人們將他對(duì)爪哇語(yǔ)言、音樂(lè)以及爪哇音樂(lè)世界的陳述與其他音樂(lè)學(xué)者的觀點(diǎn)進(jìn)行比較，從而發(fā)現(xiàn)其中的差異性。正如布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）引用他老師的話說(shuō)，局外人永遠(yuǎn)不會(huì)用局內(nèi)人的方式去理解音樂(lè)，也許局外人最大的期望就是找出一些局內(nèi)人沒(méi)有注意到的但有意義的方面。[4]這正是我們當(dāng)今東西方音樂(lè)美學(xué)展開(kāi)對(duì)話的重要意義。

[1]Marc Benamou. Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics[M].Oxford :Oxford University Press,2010.

[2]楊大春.語(yǔ)言、身體、他者：當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)的三大主題[M]. 北京：三聯(lián)書(shū)店，2007.

[3]管建華.東西方音樂(lè)的差異性與文明對(duì)話[J]. 音樂(lè)藝術(shù)，2014，(1)：91.

[4][美]布魯諾·內(nèi)特爾.民族音樂(lè)學(xué)研究[M]. 上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2012：135.

（責(zé)任編輯：李小戈）

J601；J607

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1008－9667（2017）02－0025－04

2016-12-25

鄭雋逸（1980— ），女，安徽安慶人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院2016級(jí)博士研究生，常州工學(xué)院教育與人文學(xué)院講師，研究方向：東方音樂(lè)文化。