李 玫（中國(guó)藝術(shù)研究院 音樂(lè)研究所，北京 100027）

糾纏于如何定義“東方”

李 玫（中國(guó)藝術(shù)研究院 音樂(lè)研究所，北京 100027）

“東方”是一個(gè)地域概念還是一個(gè)文化概念？如果是指地域，以哪里作為立足點(diǎn)來(lái)談“東方”？是誰(shuí)眼中的“東方”？如果是文化概念，劃分的原則是什么？文章以東方學(xué)批判為起點(diǎn)，就這個(gè)議題展開(kāi)討論。

東方；east；oriental；東方音樂(lè)

一、提出問(wèn)題

想到這個(gè)題目，是因?yàn)閼?yīng)邀參加2016年10月末在南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院舉辦的“東方音樂(lè)研究論壇”。毫無(wú)疑問(wèn)，“東方音樂(lè)”在我們的經(jīng)驗(yàn)常識(shí)中是一個(gè)存在。長(zhǎng)期以來(lái)，以“東方”二字為題的事項(xiàng)很多，書(shū)名、歌舞團(tuán)的團(tuán)名，在音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)相關(guān)課程，甚至開(kāi)設(shè)相關(guān)專業(yè)。但仔細(xì)想想，這些“東方”名義的內(nèi)容卻并不全然相同。比如東方歌舞團(tuán)表演的節(jié)目總是包括亞洲、非洲和拉丁美洲，很顯然，這包含著政治色彩。這個(gè)團(tuán)在上世紀(jì)60年代初成立時(shí)，其建團(tuán)方針就是為了增強(qiáng)與第三世界國(guó)家的文化聯(lián)系，傳播中國(guó)傳統(tǒng)民族民間歌舞藝術(shù)，用今天的話說(shuō)，就是輸出軟實(shí)力。也將外國(guó)健康優(yōu)秀的歌舞藝術(shù)介紹給中國(guó)觀眾，但向內(nèi)的介紹除了亞非拉國(guó)家的歌舞藝術(shù)，還有東歐社會(huì)主義陣營(yíng)國(guó)家的歌舞藝術(shù)。所以說(shuō)，這個(gè)“東方”并不是一個(gè)地域概念，而是在地域的基礎(chǔ)上，因?yàn)檎涡枰?，外延有了很大擴(kuò)展。1995年人民音樂(lè)出版社出版了音樂(lè)學(xué)叢書(shū)系列，其中有一本是《東方音樂(lè)文化》，著者在前言中說(shuō)得很清楚，“本書(shū)要探討的是除中國(guó)以外的亞洲以及與西亞屬于同一樂(lè)系的北非阿拉伯地區(qū)的音樂(lè)文化”。[1]1這個(gè)“東方”是指亞洲和北非，從地理地望看，與環(huán)大西洋諸國(guó)形成東西對(duì)峙，那么，這個(gè)“東方”是環(huán)大西洋諸國(guó)眼中的東方。我自己也有一本書(shū)，書(shū)名為《東西方樂(lè)律學(xué)研究及發(fā)展歷程》。此著是從中華文化圈、印度文化圈和環(huán)地中海文化圈對(duì)音律規(guī)律性認(rèn)知的三個(gè)文明源頭，了解它們各不相謀、同時(shí)萌生，又在不同成長(zhǎng)階段互相交匯的歷史路程。我并沒(méi)有專門(mén)區(qū)分哪里是東方，哪里是西方，書(shū)名中的“東西方”是世界或全球的代稱，在這種表達(dá)中，并不包含專有名詞“東方”的內(nèi)涵。在2016年10月底在南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)的這次會(huì)議上，有一多半的發(fā)言者都是以“東方音樂(lè)研究”的名義介紹自己的學(xué)習(xí)研究，介紹的內(nèi)容包括日本、印度、斯里蘭卡、印度尼西亞、埃及、馬來(lái)西亞、秘魯、古巴等各國(guó)音樂(lè)。這些國(guó)度基本上是在大西洋諸國(guó)的東方，除了拉丁美洲的兩個(gè)國(guó)家，從地理方位上說(shuō)過(guò)于牽強(qiáng)，這整個(gè)內(nèi)容合在一起，可以理解為是世界音樂(lè)研究范疇的局部，并沒(méi)有太大問(wèn)題?？傊皷|方”這個(gè)關(guān)鍵詞，使用者們對(duì)其理解并不一致，內(nèi)容表現(xiàn)的很寬泛。不過(guò)，一旦“東方”作為一個(gè)研究對(duì)象被討論、被觀察，就必然地產(chǎn)生了這樣一個(gè)問(wèn)題：“東方”是一個(gè)地域概念還是一個(gè)文化概念？如果是指地域，以哪里作為立足點(diǎn)來(lái)談“東方”？為什么以那個(gè)地方為立足點(diǎn)？是誰(shuí)眼中的“東方”？如果是指文化，存在于亞洲、或更狹義地說(shuō)，存在于中國(guó)的基督教文化算不算在“東方”文化這個(gè)范圍？已經(jīng)走向西方的佛教文化還能不能算作東方文化？當(dāng)然這只是從最表層提出這個(gè)問(wèn)題?；蛘?，我們借用英語(yǔ)詞匯來(lái)展開(kāi)這個(gè)討論，我們說(shuō)的“東方”是對(duì)應(yīng)于“Oriental”還是“East”？在意欲討論東方區(qū)域音樂(lè)研究這個(gè)議題之前，我陷入如何定義“東方”二字的困惑。尤其是在進(jìn)一步的理論抽象中，有人提到東方音樂(lè)美學(xué)，但研究對(duì)象只是某個(gè)國(guó)家或地區(qū)，比如僅僅以印度音樂(lè)或阿拉伯音樂(lè)，更或者以拉丁美洲音樂(lè)為基礎(chǔ)而上升到東方音樂(lè)美學(xué)是否恰當(dāng)，這樣的對(duì)象可否承載起“東方”音樂(lè)美學(xué)總稱？進(jìn)一步發(fā)問(wèn)，音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題，截然分出東西方的二元對(duì)立，可否成立。所以，我認(rèn)為有必要把何為“東方”這個(gè)問(wèn)題理清楚，才能更好地展開(kāi)這個(gè)主題的研究。

二、作為學(xué)科概念的“東方”

在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，借用梁漱溟先生的說(shuō)法，“東西文化”這個(gè)名詞已經(jīng)是滿大街說(shuō)濫了的。[2]11梁先生的所謂東西文化，并不是字表面東西二元對(duì)立的格局，而是世界上三種不同的文化形態(tài)，即西方文化、中國(guó)文化和印度文化。以今天的眼光來(lái)看，這并不能涵蓋世界上各種不同文化形態(tài)，但就歷史的厚度、文化的深度而言，這三個(gè)板塊是有代表性的。雖然當(dāng)時(shí)的學(xué)者是用“東西”二元來(lái)表述，但中國(guó)文化和印度文化具有本質(zhì)區(qū)別，學(xué)者們很清楚。梁漱溟先生提到他讀過(guò)的一本《東洋文明論》，是日本人若宮卯之助譯的美國(guó)人George William Knox 寫(xiě)的The spirit of the Orient (東方的精神)。梁先生抱怨在這本書(shū)中完全看不到東方的精神。[2]29這一點(diǎn)也不奇怪。因?yàn)?，在那個(gè)時(shí)代，“the Orient”所指代的相關(guān)陳述，是指印度和圣經(jīng)所述之地，即地中海東部諸國(guó)，從希臘到埃及，包括敘利亞、黎巴嫩等在內(nèi)的地區(qū)（如下圖示）：

薩義德在他的《東方學(xué)》(orientalizm)一書(shū)中早已作出概括：以這個(gè)地區(qū)作為觀察對(duì)象而形成的“東方學(xué)”，帶著19-20世紀(jì)早期歐洲殖民主義強(qiáng)烈而專橫的政治色彩，并反映著英法與這個(gè)地區(qū)的特殊親密關(guān)系。這個(gè)學(xué)術(shù)命題基本上是西方人想象、解釋并描繪出的“東方”。二戰(zhàn)開(kāi)始，美國(guó)學(xué)術(shù)界在這個(gè)領(lǐng)域漸漸變成主導(dǎo)，并以相同方式處理東方。所以，所謂“東方學(xué)”是在這種關(guān)系中產(chǎn)生的，即一直是西方解釋東方。[4]6-7作為一個(gè)地理文化的實(shí)體，作為一個(gè)中國(guó)學(xué)者，梁先生不可能在那本書(shū)中找到他所理解的東方精神。

其實(shí)，何為“東方”，何為“西方”，在梁漱溟先生的時(shí)代已經(jīng)是個(gè)問(wèn)題。梁先生在他的《東西文化及其哲學(xué)》一書(shū)中就提出“如何是東方化？如何是西方化？”[2]25梁先生希望有一個(gè)明了正確的觀念，“要求把許多說(shuō)不盡的西方化歸縮到一句兩句話，可以表的出他來(lái)。使那許多東西成了一個(gè)很有意思的一個(gè)東西，躍然于我們的心目中”。[2]25梁先生總結(jié)了各種觀點(diǎn)，認(rèn)為都是一種對(duì)比的方法下形成的觀點(diǎn)，即“西方化”和“東方化”是兩個(gè)截然相反的性質(zhì)，而他自己的答案，則是西方化和印度文化是相反的路向，中國(guó)文化是二者的折中。[2]62-63今天我們觀察這樣的思維方式，仍然是二元對(duì)立的模式加一點(diǎn)兒調(diào)和，對(duì)于文化多元化的世界格局，還是過(guò)于簡(jiǎn)單化。從今天的學(xué)術(shù)話語(yǔ)傾向來(lái)看，我們所說(shuō)的“東方”，也不是梁先生時(shí)代的概念。

圖1. the Orient 指稱的地中?！皷|方諸國(guó)”地理區(qū)位[3]

“東方”本是方位詞，它表達(dá)的是相對(duì)位置。從整個(gè)北半球來(lái)說(shuō)，我們?cè)跉W洲的東方，但我們不會(huì)自稱東方。當(dāng)我們說(shuō)：我們屹立在世界的東方，這仍然是以歐洲為參照，潛意識(shí)中是帝國(guó)主義世界觀帶給全球的影響。因?yàn)樵谇皟蓚€(gè)世紀(jì)中，老牌帝國(guó)主義、殖民主義已經(jīng)把世界分為文化、政治的東方和西方兩個(gè)對(duì)峙的實(shí)體，并成為一個(gè)普遍常識(shí)和常用詞。另外一個(gè)表達(dá)東方的詞，也被賦予了地緣的政治色彩，即以歐洲為坐標(biāo)，特別是以英國(guó)和法國(guó)的地緣位置看東方，于是把東方分為近東、中東和遠(yuǎn)東，oriental所指稱的東方甚至并不包含遠(yuǎn)東。在西語(yǔ)世界中，歐洲的東部用east而不用oriental，這顯示出oriental所構(gòu)成的語(yǔ)境具有兩個(gè)多世紀(jì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、美學(xué)、文學(xué)等等一系列觀念的連續(xù)性和一致性，在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)政治和學(xué)術(shù)文化中甚至是一個(gè)有些負(fù)面含義的概念。所以我們說(shuō)，東方與西方本不是自然存在，而是一個(gè)有歷史內(nèi)涵、思維、意象的對(duì)子，用薩義德的說(shuō)法，是一對(duì)相互支持，相互反映的地理實(shí)體和相互對(duì)峙的觀念。

第二次世界大戰(zhàn)后形成的東西格局，仍然不是純粹自然地理的分割，它基本上與政治體制的分布相合。20世紀(jì)50到70年代末中國(guó)人的東西方概念可以用毛澤東借用《紅樓夢(mèng)》中的一句話概括：“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)?！泵珴蓶|這句話中的“東風(fēng)”所指是社會(huì)主義陣營(yíng)各國(guó)，它并不是自然地理方位的東方。這里的東風(fēng)和西風(fēng)仍然是一對(duì)相互反映和相互對(duì)峙的觀念。究其就里，仍然沿襲18、19世紀(jì)以來(lái)的慣性思維，但這回是雙方都以自己的認(rèn)識(shí)來(lái)想象對(duì)方。仔細(xì)想想，這種意識(shí)形態(tài)的較量其實(shí)一直持續(xù)到現(xiàn)在。雖然有亨廷頓《文明的沖突》提出冷戰(zhàn)后的沖突對(duì)峙主要是七、八種文明的差異，但現(xiàn)實(shí)還是延續(xù)了薩義德對(duì)“the Orient”所概括的內(nèi)容，而且由于這種一廂情愿地理解“東方”，發(fā)展到21世紀(jì)，矛盾被大大激化。本人無(wú)意也無(wú)能討論現(xiàn)代地域政治的相關(guān)議題，在這里發(fā)如此申論，是想檢討我們自己的學(xué)術(shù)態(tài)度。

三、“東方”音樂(lè)的共性與差異性

最早系統(tǒng)比較東西樂(lè)制的音樂(lè)學(xué)討論，始于王光祈的《東西樂(lè)制之研究》。他寫(xiě)于1924年底的自序說(shuō)得清楚，著于柏林，而關(guān)于材料，除中國(guó)樂(lè)制的部分，其余“西洋、波斯、亞刺伯、印度各種樂(lè)制，則悉采自德國(guó)各種著名音樂(lè)書(shū)籍?！盵5]下，9這里所謂東西文化的內(nèi)涵與梁先生的范疇并不相同。很顯然，王光祈先生的“東方”范圍，是當(dāng)時(shí)歐洲本土對(duì)“東方”這個(gè)概念的界定，其實(shí)是基于西方“東方學(xué)”的認(rèn)識(shí)，也就是說(shuō)，是薩義德所勾勒的那個(gè)范圍。王光祈先生對(duì)世界音樂(lè)格局也有個(gè)劃分，那就是中國(guó)樂(lè)系、希臘樂(lè)系、波斯阿拉伯樂(lè)系。這個(gè)劃分主要是根據(jù)音樂(lè)形態(tài)方面的五聲音階、七聲音階和含中立音的七聲、八聲音階，從這個(gè)角度劃分，印度就被劃分在波斯阿拉伯樂(lè)系中了。[5]上，128-130王光祈先生在《東方民族之音樂(lè)》之“自序”中說(shuō)“凡東方各種民族樂(lè)制，悉以英人A.J.Ellis所著書(shū)籍為準(zhǔn)?！盵5]上，125

在王光祈求學(xué)于德國(guó)時(shí)，這個(gè)“東方”是對(duì)應(yīng)于“西方”而存在的，是以“oriental”對(duì)應(yīng)于“occident”存在的。所以光祈先生很自然地說(shuō)“西洋、波斯、亞刺伯、印度各種樂(lè)制……”后幾種地域?qū)嶓w是被概括在“東洋”這個(gè)詞匯下的，中國(guó)也理所當(dāng)然地被歸在“東洋”。今天我們反思王光祈先生所處的文化語(yǔ)境，這個(gè)“東方”應(yīng)該是oriental。以這個(gè)詞為核心建立起來(lái)的“東方學(xué)”是歐洲和大西洋諸國(guó)在與東方的關(guān)系中，“人為地創(chuàng)造出來(lái)的理論和實(shí)踐體系”，[4]9西方通過(guò)這個(gè)過(guò)濾框架來(lái)認(rèn)識(shí)東方，所以，如果用這個(gè)詞來(lái)理解我們現(xiàn)在所說(shuō)的東方，這個(gè)詞后邊的隱義顯然是不恰當(dāng)?shù)?。薩義德已經(jīng)對(duì)東方學(xué)的定義、內(nèi)涵、外延有了充分的剖析，我們需要深刻研讀并予以借鑒地理解我們的問(wèn)題。我們現(xiàn)在所談?wù)摰臇|方音樂(lè)包括哪里？當(dāng)然，也可能我這個(gè)問(wèn)題完全是庸人自擾。如果我們?cè)谟懻撨@個(gè)問(wèn)題時(shí)是以“一帶一路”戰(zhàn)略作為指導(dǎo)綱領(lǐng)，我們?cè)谘芯恐兴鎸?duì)的就是具體的地域?qū)嶓w，恰好是在中國(guó)版圖的西邊、西南和南邊，那么，將這些地方稱為“東方”顯然名實(shí)不符，這必將陷入在出發(fā)之前就已經(jīng)名不正言不順的尷尬中。那么，我們?yōu)槭裁匆嗖揭嘹叺馗凇皷|方學(xué)”所制造出的概念后邊呢？是不是直接以宏觀地理的格局，明確中亞、西亞、南亞和東南亞的研究范圍更實(shí)事求是些呢？

過(guò)去數(shù)十年音樂(lè)學(xué)的繁榮發(fā)展，使我們對(duì)我們自己的傳統(tǒng)音樂(lè)和所謂希臘樂(lè)系、波斯阿拉伯樂(lè)系都有了更深入的了解，原來(lái)被王光祈先生當(dāng)作劃分依據(jù)的音樂(lè)形態(tài)方面的特征，其實(shí)并不是根本性差異，三者互相之間都具有彼方所有的特點(diǎn)，只是各自顯性程度不同。

五聲：具體說(shuō)來(lái)，雖然漢族音樂(lè)的旋法語(yǔ)言有強(qiáng)烈的五聲性，但中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中七聲音階也是重要屬性，包括漢族在內(nèi)的眾多華夏民族音樂(lè)中都有七聲音階的實(shí)踐。在這里不必就這個(gè)話題展開(kāi)，因?yàn)閷?duì)于我們而言，這已經(jīng)是公共知識(shí)，清人毛奇齡甚至很具體地描述了這一點(diǎn)：“用七聲者為北調(diào)，用五聲者為南調(diào)?！盵6]

七聲：如果以七聲音階作為希臘樂(lè)系的特征，那么，印度人在公元1世紀(jì)前后寫(xiě)下的杰出著作《樂(lè)舞論》中所記載的薩音階、瑪音階也都是七聲音階，①《樂(lè)舞論》(The Natyasastra, by Bharata, Volume 2,Bibliotheca India, The Asiatic Society, Calcutta, India.)的英譯本（Ghosh.M., Translator Vol. 1, Ch. 1-27, 1950; Vol. 2, Ch.28-33,1961.）而且這個(gè)音體系和理論表述體系一直持續(xù)記載到公元13世紀(jì)的文獻(xiàn)《樂(lè)?！?Sangīta-Ratnākara)中。古印度人形成的22斯魯?shù)僖袈芍贫龋炔皇瞧骄?，也不含中立音。②詳?jiàn)拙著《東西方樂(lè)律學(xué)研究及發(fā)展歷程》第三章“印度人奇妙的律學(xué)理論”相關(guān)內(nèi)容，中央音樂(lè)學(xué)院出版社2007年出版。另見(jiàn)《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》(1980版)印度條目中的音體系“tonal systems”一節(jié)，第91－98頁(yè)。在他們的音樂(lè)中有近似中立音的元素，但只是發(fā)生在旋律進(jìn)行過(guò)程中的潤(rùn)腔，不是自然生成的中立音調(diào)式，與波斯阿拉伯音樂(lè)中豐富的中立音調(diào)式有著完全不一樣的音樂(lè)語(yǔ)言。因此，把印度音樂(lè)和波斯阿拉伯音樂(lè)劃分在同一個(gè)樂(lè)系中，并不恰當(dāng)。

中立音：眾所周知，波斯阿拉伯樂(lè)系中的中立音是顯性特征。但我對(duì)中國(guó)音樂(lè)中的中立音現(xiàn)象曾有專門(mén)研究，這種音律特點(diǎn)也廣泛存在于中國(guó)漢族音樂(lè)和許多少數(shù)民族音樂(lè)中，而且通過(guò)樂(lè)律學(xué)分析和歷史鉤沉，可以證明中國(guó)民間音樂(lè)中的中立音現(xiàn)象更多是在華夏大地上原生的。③詳見(jiàn)拙著《中立音音律現(xiàn)象的研究》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2005年出版；《中立音源流猜想》、《中立音調(diào)式分析》等多篇同主題論文。同樣，在東歐許多地方的民間音樂(lè)中也有中立音現(xiàn)象，它們的形成來(lái)源同樣復(fù)雜多樣。

調(diào)式：經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到有人說(shuō)調(diào)性、調(diào)式、音程、主音這些概念都是西方音樂(lè)理論的內(nèi)容，東方民族沒(méi)有。這種看法顯然是想當(dāng)然。因?yàn)?，雖然這些術(shù)語(yǔ)都是來(lái)自西方音樂(lè)基礎(chǔ)理論，但我們的傳統(tǒng)音樂(lè)中這些概念都存在。一般來(lái)說(shuō)，在音集合的外部結(jié)構(gòu)上，以一個(gè)音為核心，由五到七個(gè)音形成一個(gè)集合，中國(guó)古人用一個(gè)“均”字概括。幾個(gè)音之間圍繞著一個(gè)核心音被“文之以五聲”，即以一個(gè)原則組織起來(lái)，④《周禮·春官·大師》曰：“掌六律六同以合陰陽(yáng)之聲。陽(yáng)聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無(wú)射。陰聲：大呂、應(yīng)鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽。皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹……”這個(gè)核心音被稱為“煞聲”或結(jié)音，即主音。其它各樂(lè)音皆對(duì)主音有親疏程度不同的傾向性，這就是調(diào)性，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是指調(diào)高。另一方面，在音集合的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，音與音之間“親疏遠(yuǎn)近”的關(guān)系有若干種變化模式，即所謂調(diào)式。調(diào)式這個(gè)詞匯也是外來(lái)的，但調(diào)式的實(shí)踐在中國(guó)古代早已形成了豐富性和規(guī)范化，特定的七音集合中，有五個(gè)音可以當(dāng)主音，于是形成五種不同的模式，即宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。中國(guó)樂(lè)調(diào)的運(yùn)用情況可以從漢魏清商三調(diào)和唐宋燕樂(lè)二十八調(diào)以及正、旁、偏、側(cè)的犯調(diào)原則知其規(guī)模。⑤有關(guān)燕樂(lè)二十八調(diào)結(jié)構(gòu)，可參見(jiàn)本人以“二十八調(diào)”為關(guān)鍵詞的相關(guān)系列論文。

在歐洲，自從大小調(diào)體系形成以來(lái)，同樣七個(gè)音的集合，因?yàn)橹饕粑恢玫霓D(zhuǎn)移，相互間親疏遠(yuǎn)近關(guān)系的組合也發(fā)生了變化，形成兩種不同的模式，即同音列不同主音的關(guān)系大小調(diào)。而早在大小調(diào)系統(tǒng)之前，兩千多年前有希臘人的七種調(diào)式，后演變?yōu)榱_馬人的同名教會(huì)調(diào)式，但結(jié)構(gòu)并不相同。

印度人的拉格一直被解釋得很復(fù)雜、很神秘，說(shuō)它既不是音調(diào)，也不是調(diào)式化音階，而是音階和音調(diào)的延續(xù)；又說(shuō)是一種音階式的旋律型，既有基本音階，又有基本旋律結(jié)構(gòu)；也有人說(shuō)，在西方?jīng)]有一個(gè)與拉格相同或相對(duì)應(yīng)的概念，云云。[1]170但印度人說(shuō)在一個(gè)相同的音列中，結(jié)束在不同音位，就形成不同的拉格。⑥2016年10月29日晚在南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院“東方音樂(lè)研究論壇”的晚間工作坊，來(lái)自印度甘德哈瓦藝術(shù)大學(xué)的西塔爾演奏家Jagdeep Singh Bedi先生作有關(guān)印度音樂(lè)理論的講演時(shí)如是說(shuō)。這不正是現(xiàn)代樂(lè)理所說(shuō)的調(diào)式嗎？林謙三曾經(jīng)把考古界南印度Pudukkotta石窟中發(fā)現(xiàn)的印度“音樂(lè)石碑”(Kudumiyamalai)與《隋書(shū)·樂(lè)志》中記載的蘇祗婆七調(diào)聯(lián)系起來(lái)解釋唐代的燕樂(lè)二十八調(diào)。[7]他用對(duì)音的方式把音樂(lè)石碑上的術(shù)語(yǔ)和蘇祗婆對(duì)鄭譯解釋的音名對(duì)應(yīng)起來(lái)，稱為“七調(diào)碑”，其內(nèi)容是這樣的：

前2個(gè)是音階，后5個(gè)是拉格，其中第六個(gè)Kai?ika- madhyama，或許是指音列結(jié)構(gòu)是瑪音階，而結(jié)束在Kai?ika(雞識(shí)，商音)。如此說(shuō)來(lái)，拉格概念和中原樂(lè)調(diào)概念是有共性的。印度Sa音階和Ma音階是這些拉格存在的基礎(chǔ)。在中國(guó)漢族民間音樂(lè)中，也同樣存在正聲音階和下徵音階的徵調(diào)式、商調(diào)式等等，甚至苦音音階徵調(diào)式，潮州輕三六、重三六、活五的徵調(diào)式、羽調(diào)式等等?？梢?jiàn)調(diào)式概念存在于各種音樂(lè)文化中，只是各自具有不同的調(diào)式結(jié)構(gòu)。

以上所舉是對(duì)“差異”的誤解。我們還可以對(duì)原以為有共性的文化事項(xiàng)進(jìn)行深入剖析。比如新疆維吾爾族木卡姆和阿拉伯木卡姆很容易被當(dāng)作有共同文化淵源聯(lián)系，但通過(guò)對(duì)它們同調(diào)名的結(jié)構(gòu)分析，可以看到它們結(jié)構(gòu)迥異，形成中立音的動(dòng)因也不相同，貫穿于維吾爾族木卡姆調(diào)式中的核心結(jié)構(gòu)并不存在于阿拉伯木卡姆旋律中。[8-9]

僅以這種外在表征作為樂(lè)系劃分的依據(jù)，顯然失之簡(jiǎn)單化。今天討論這些，并不意味著否定王光祈先生的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，正是以他篳路藍(lán)縷之功，為我們搭建起學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，才有我們今天的繼承與反思。

四、反思我們的東方主義態(tài)度

應(yīng)該以什么樣的方法論來(lái)討論，我認(rèn)為是應(yīng)該認(rèn)真思考的，我們有必要從“東方學(xué)”在解釋中東時(shí)所體現(xiàn)出的那種教條中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，避免落入以對(duì)異域的想象而扭曲研究對(duì)象的訛誤中。對(duì)各個(gè)地方音樂(lè)文化屬性的認(rèn)識(shí)和表達(dá)也不要那么東方主義!

前段時(shí)間中央電視臺(tái)推出的“中國(guó)民歌大會(huì)”節(jié)目，就強(qiáng)烈地透露出這種東方主義式的態(tài)度。舉新疆民歌那一場(chǎng)，①2016年10月5號(hào)CCTV3《中國(guó)民歌大會(huì)》第二期之“長(zhǎng)歌萬(wàn)里行”(下)。詳見(jiàn)http://tv.cctv.com/2016/10/05/VIDERaqwW5qylhWEiCD7isFC161005.shtml主要歌手是維吾爾族歌手和塔吉克族歌手。這兩個(gè)民族，人種和語(yǔ)言皆不同，音樂(lè)當(dāng)然更不同。但民歌大會(huì)的舞美設(shè)計(jì)卻是把生態(tài)環(huán)境截然不同的兩族音樂(lè)放在一起演繹，樂(lè)手們坐在葡萄架下，剛為維吾爾族歌手買買提·依布拉音伴奏民歌《阿拉木汗》，又繼續(xù)為塔吉克歌手阿洪尼克和古麗娜爾伴奏塔吉克民歌《古麗碧塔》(《花兒為什么這樣紅》原型)，后邊又串燒起用維吾爾族音樂(lè)語(yǔ)匯創(chuàng)作的《新疆好》。如果僅僅是為了展示中國(guó)各民族的豐富音樂(lè)，姑且可以說(shuō)得過(guò)去，但節(jié)目設(shè)計(jì)是“鑒于我國(guó)幅員遼闊、地域廣闊，民歌種類豐富多彩，文化內(nèi)涵深邃多元，《中國(guó)民歌大會(huì)》擬用中華文明五千年歷史的縱坐標(biāo)，與邊疆、黃河、長(zhǎng)江、沿海等不同地域的橫坐標(biāo)，共同組成一幅色彩絢麗的‘中國(guó)民歌版圖’”，“體現(xiàn)民歌與祖國(guó)秀麗山川、人民生活勞作的緊密關(guān)系”。②http://tv.cctv.com/2016/07/05/ARTI0L4XVGngIyGDmwqywvmy160705.shtml以這樣的點(diǎn)子作為設(shè)計(jì)框架，這樣的混搭就錯(cuò)得離譜!塔吉克人聚居的塔什庫(kù)爾干地區(qū)海拔3200多米，屬高原高寒干旱—半干旱氣候，哪里來(lái)的葡萄架呢？同樣在葡萄架旁塔吉克人跳著模擬雪山雄鷹的舞蹈舞姿，這場(chǎng)面也未免過(guò)于“違和”!

“作為一種思想體系，東方學(xué)是從一個(gè)毫無(wú)批評(píng)意識(shí)的本質(zhì)主義立場(chǎng)出發(fā)來(lái)處理多元、動(dòng)態(tài)而復(fù)雜的人類現(xiàn)實(shí)的；這既暗示著存在一個(gè)經(jīng)久不變的東方本質(zhì)，也暗示著存在一個(gè)盡管與其相對(duì)立但卻同樣經(jīng)久不變的西方實(shí)質(zhì)，后者從遠(yuǎn)處，并且可以說(shuō)，從高處觀察著東方。這一位置上的錯(cuò)誤掩蓋了歷史變化。……盡管有些東方學(xué)家試圖對(duì)作為一種公正客觀的學(xué)術(shù)努力的東方學(xué)與作為帝國(guó)主義幫兇的東方學(xué)進(jìn)行微妙區(qū)分，然而卻不可能單方面地與東方學(xué)以拿破侖1798年入侵埃及為開(kāi)端的現(xiàn)代全球化新階段所得以產(chǎn)生的總體帝國(guó)主義語(yǔ)境分開(kāi)。”[4]428-429薩義德在“后記”中這樣批評(píng)道。他想要提醒人們的是：東方學(xué)這類思想體系、權(quán)力話語(yǔ)、意識(shí)形態(tài)虛構(gòu)是多么容易被制造出來(lái)、被加以運(yùn)用并且得到保護(hù)!本人在此借薩義德對(duì)“東方學(xué)”的批判，對(duì)言不及義的“東方音樂(lè)研究”之定義、范疇提出反思，期冀加強(qiáng)準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)表達(dá)和實(shí)事求是的學(xué)風(fēng)建設(shè)。

[1]俞人豪.東方音樂(lè)文化，前言[M]//俞人豪，陳自明，著.東方音樂(lè)文化.北京：人民音樂(lè)出版社，1995.

[2]梁漱溟.東西文化及其哲學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1999.

[3]世界地圖出版社.世界地圖[Z].北京：世界地圖出版社，出版年、頁(yè)碼未詳.

[4]薩義德，著.王宇根，譯.東方學(xué)[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1999.

[5]王光祈，著.馮文慈，俞玉滋，選注.王光祈音樂(lè)論著選集（上、下）[C].北京：人民音樂(lè)出版社，1993.

[6]［清］毛奇齡.皇言定聲錄［C］//《四庫(kù)全書(shū)》影印本，出版社、出版年未詳：15.

[7]林謙三，著.郭沫若，譯.隋唐燕樂(lè)調(diào)研究[M].上海：商務(wù)印書(shū)館,1936：14.

[8]李玫.維吾爾與阿拉伯木卡姆音樂(lè)中同名調(diào)之結(jié)構(gòu)比較[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（2）：73-82+113.

[9]李玫.從樂(lè)律學(xué)特征談維吾爾木卡姆的文化屬性[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（3）：42-53.

（責(zé)任編輯：王曉俊）

J607；J60-02；J60-05

A

1008－9667（2017）02－0007－05

2016-12-31

李 玫（1960— ），女，新疆人，文學(xué)博士、博士后，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、民族音樂(lè)學(xué)。