■劉立士

從現(xiàn)存書論來看，書法與自然萬物的關(guān)系是漢唐書論的中心話題之一。這一時(shí)期，書法的發(fā)展經(jīng)歷了從漢字演變到書法自覺、從自覺到成熟的重要階段。更為重要的是，這一時(shí)期形成了書法史上晉唐兩座難以企及的高峰。正是因?yàn)樽匀皇菨h唐書論的重要內(nèi)容之一，由此我們不難推定書法在自身發(fā)展和理論建構(gòu)過程中和自然有著密切的關(guān)系，或者說自然觀念在書法發(fā)展中起到了重要的作用。通過梳理書論，隋代以前，古人多從書法 （或漢字）與自然萬物的關(guān)系入手，建構(gòu)書法筆法、形式、審美等方面的理論，這些理論大體可歸結(jié)為：漢字生成中自然的抽象與簡約，書體與書勢(shì)中自然的比擬與聯(lián)想，書法點(diǎn)畫形態(tài)中的自然化類比等幾個(gè)方面。唐代是自然理論拓展與深化期，分別與書法的結(jié)字法則、模擬與表情、筆法的悟解以及書法的道統(tǒng)觀念等密切相關(guān)。唐代以后，書法理論中的自然觀念逐漸衰微。由此，我們可以看到，自然觀念在書法的發(fā)展歷程中有較為清晰的脈絡(luò)，以此為依據(jù)可嘗試對(duì)書法史做新的分期，總結(jié)書法不同發(fā)展時(shí)期的共性。

一 書法史分期理論及常見劃分模式

藝術(shù)史的分期是理論研究的基本課題，分期有助于把握藝術(shù)不同階段的發(fā)展特性和相關(guān)問題。現(xiàn)行的分期有朝代的、文化的和美學(xué)的等多種模式。比如，現(xiàn)在通用的西方藝術(shù)史既有四期法也有三期法，四期法包括古典、中世紀(jì)、文藝復(fù)興與巴洛克、現(xiàn)代四個(gè)階段；三期法有古代、中世紀(jì)和現(xiàn)代三個(gè)階段。而中國繪畫通常以歷史時(shí)代為界限，依據(jù)敘述篇幅分為若干個(gè)階段。但不論西方美術(shù)的三期法、四期法，還是中國美術(shù)通用的分期法，大多是依據(jù)歷史時(shí)代為限所作的處理，和藝術(shù)風(fēng)格或觀念沒有實(shí)質(zhì)性聯(lián)系。

而羅樾對(duì)中國繪畫史的劃分模式對(duì)我們有一定的參考意義，他針對(duì)歷史上 “風(fēng)格 （觀念）變化的特性”，將中國繪畫的發(fā)展分為四個(gè)主要階段：[1]

1.裝飾藝術(shù) （新石器時(shí)代到周朝），其風(fēng)格是 “原始再現(xiàn)性形象中的形式本質(zhì)”。

2.再現(xiàn)藝術(shù) （漢代到南宋），其風(fēng)格就像是 “一種工具，好比發(fā)現(xiàn)或把握現(xiàn)實(shí)的一件用具”。

3.超再現(xiàn)藝術(shù) （元代），這時(shí)， “宋代客觀再現(xiàn)被主觀表現(xiàn)拋棄，風(fēng)格變成每一個(gè)人的中心問題”。

4.歷史性的東方藝術(shù) （明代、清代）， “傳統(tǒng)的風(fēng)格開始作為主題起作用，而且被解釋為它們就是本來的現(xiàn)實(shí)”。

羅樾通過對(duì)繪畫風(fēng)格的分析，將新石器以來的繪畫分為四個(gè)階段，每個(gè)階段有相似的主題、風(fēng)格、技法和形式要素，并以 “裝飾” “再現(xiàn)” “超再現(xiàn)” “歷史性的東方藝術(shù)”等名稱予以概括。這一分期方法，能使我們很快地把握每個(gè)時(shí)期內(nèi)的藝術(shù)共性，對(duì)整個(gè)藝術(shù)史發(fā)展的不同階段形成初步的印象。

另一個(gè)需要注意的問題是，在對(duì)整個(gè)藝術(shù)史的劃分中還要敢于打破時(shí)代的限制，因?yàn)橥醭母c風(fēng)格之間的變化不一定十分吻合。王朝的更迭，并不一定能立刻引起藝術(shù)風(fēng)格的變化。理論上，隨著社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度的變化，藝術(shù)風(fēng)格會(huì)作出相應(yīng)的變化；可實(shí)際情況是很多時(shí)代是待新朝代建立數(shù)十年后，新的藝術(shù)風(fēng)格才開始出現(xiàn)。即相對(duì)時(shí)代的變化，藝術(shù)的發(fā)展有一定延遲性。具體到書法史中，初唐書風(fēng)是隋代風(fēng)格的延續(xù)，唐中后期和宋初的風(fēng)格又很一致，宋中后期風(fēng)格又較統(tǒng)一，元至明初又是一個(gè)階段，明中期風(fēng)格獨(dú)自為體，明末期至清初風(fēng)格相近，清中晚期至民國可看作一個(gè)時(shí)期。所以，僅以時(shí)代劃分藝術(shù)風(fēng)格并不準(zhǔn)確，在藝術(shù)史的分期中要敢于打破時(shí)代節(jié)點(diǎn)，嘗試以重要人物、藝術(shù)事件或藝術(shù)流派作為風(fēng)格劃分的依據(jù)。

藝術(shù)史分期首先要確定藝術(shù)史的范圍，即上限與下限。中國古代書法史有比較明確的下限，即一般將清末作為其終點(diǎn)，將康有為 《廣藝舟雙楫》作為其終結(jié)的標(biāo)志。而對(duì)于上限的認(rèn)定則有較大的分歧，書法始于何時(shí)，理論界眾說紛紜?，F(xiàn)有的書法理論關(guān)于書法史的起點(diǎn)大體上有文字同期說、殷商甲骨說、殷商金文說、春秋金文說、兩漢說、魏晉說等六種學(xué)說。[2]這六種學(xué)說各有自己的劃分依據(jù)，但不外乎在文字進(jìn)化和使用過程中，從審美意趣和使用目的這兩個(gè)方面作為判斷標(biāo)準(zhǔn)。如，以唐蘭為代表的殷商金文說認(rèn)為甲骨文通過契刻，書寫意趣未能保存，而金文在制范時(shí)可以通過加工保存書法的書寫技術(shù)，故而書法當(dāng)以殷商金文為起點(diǎn)。兩漢說則認(rèn)為秦以前的文字出于實(shí)用目的，先秦諸子著作中也沒有書法和書法家的記錄，故還沒有書法概念。

黃簡的三期法。黃簡意識(shí)到對(duì) “什么是書法”理解的差異正是產(chǎn)生書法上限分歧的根本原因，因此，在分期之前，他首先明確了什么是嚴(yán)格意義上的書法。為此，他提出了四條標(biāo)準(zhǔn)，即：獨(dú)立性，把作為應(yīng)用工具的文字和作為書法藝術(shù)的文字加以區(qū)別；自覺性，把自發(fā)追求書法美和自覺追求書法美加以區(qū)別；嚴(yán)格性，把書法藝術(shù)和美術(shù)字加以區(qū)別；成熟性，把正在形成中的書法和已經(jīng)成熟的書法加以區(qū)別。基于這四條標(biāo)準(zhǔn)，他將書法分為發(fā)生期 （春秋末期至秦漢之交），形成期 （秦漢之際至漢末桓、靈時(shí)代），成熟期 （漢末至清末）。[3]這一分期方法顯然是根據(jù)書法進(jìn)化歷程來劃分的。

叢文俊的二期法。[4]前期：商至東晉，書法附于書體演進(jìn)而發(fā)展；后期：東漢至清，書法風(fēng)格變遷史，書家群體及其楷模起主導(dǎo)作用。其中，東漢至東晉兼乎二者特征，屬于過渡階段。

王鎮(zhèn)遠(yuǎn)的 《中國書法理論史》將中國書法分為四個(gè)時(shí)期。[5]漢魏晉南北朝時(shí)期是中國書法的自覺期；隋唐五代是中國書法的成熟期；宋元是書法藝術(shù)的發(fā)展與升華期；明清是書法藝術(shù)繼承和求變的時(shí)期。

宋民把古代書法美學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段[6]：一，漢代到唐代，崇尚理性為主導(dǎo)，情理結(jié)合的 “中和”之美；二，從宋代到明代，以情為主，重主觀，尚個(gè)性是此階段的總體特征；三，清代，綜合總結(jié)期，又重新強(qiáng)調(diào)“中和”美原則，并以此為指導(dǎo)，去闡發(fā)各種美學(xué)主張。因?yàn)槭轻槍?duì)書法美學(xué)進(jìn)行的分期，所以宋民的三階段劃分始自漢代，因?yàn)槟壳白钤绲臅ɡ碚撌甲詽h代。

二 自然觀視野下書法史的分期

結(jié)合上述藝術(shù)分期原則和常見的書法分期，以書法和自然的關(guān)系為基礎(chǔ)，我們可以將書法史進(jìn)行新的劃分：

（1）字體演變期 （商至東漢末）

就漢字 “字體”的含義而論，可分為三種不同的意義：一是指漢字的形體；二是指書寫的字體；三指書法家的書體。漢字的形體，是指漢字的正體與草體。正體是漢字書寫中正統(tǒng)和規(guī)范的代表，一般用于較為嚴(yán)肅的場合或漢字推廣中。草體是漢字日常使用過程中由正體的便捷性書寫所形成的較為草率的形態(tài)，常因筆畫的連寫、省減而不易辨認(rèn)。書寫的字體是漢字演變過程中形成的幾種形態(tài)，可分為篆、隸、楷、行、草五體或篆、隸、真、草四體。書法家的書體主要是指在不同時(shí)代所形成的名家風(fēng)格，如歐體、顏體、柳體等。在東漢后期以前，諸子著作和思想家的論述中尚無書法及相關(guān)論述，文字書寫的藝術(shù)性尚未得到足夠的重視，文字的使用更多的是從實(shí)用目的出發(fā)。從實(shí)用目的著眼，書寫的演進(jìn)始終不離兩個(gè)根本方向：一是易讀，二是易寫。前者要求較為統(tǒng)一的書寫標(biāo)準(zhǔn)，后者要求書寫的便捷；前者偏于正體，后者偏于草體。而這一時(shí)期也正是漢字形體和書寫字體充分發(fā)展的時(shí)期，由于此時(shí)印刷技藝尚未發(fā)明，漢字的正體和草體交互發(fā)展，并滲入到篆、隸等書體的演變過程中，對(duì)字體的演變有一定的促進(jìn)作用。而書法家的字體是書法自覺以后形成的典型風(fēng)格，書法的自覺也正是嚴(yán)格意義上的書法藝術(shù)的開端。

這一時(shí)期，雖然沒有完整自覺的書法理論存世，但古人在對(duì)自然的仰觀俯察中完成了漢字的生成與演變。從原始刻畫到漢字生成這一過程是漫長的，人與自然的關(guān)系也是最為密切的。漢字的產(chǎn)生是眾人合力在長時(shí)期內(nèi)通過不斷觀察自然萬物而創(chuàng)造、修定并累積的結(jié)果， “自然”作為主要參照對(duì)象便是漢字產(chǎn)生理論中的自然觀念。整個(gè)漢字體系的構(gòu)成同樣是基于自然觀察的行為，先民們?cè)跐h字的創(chuàng)制和使用過程中對(duì)自然物象進(jìn)行了不同程度的簡化，或可謂之符號(hào)化。這個(gè)過程是個(gè)長期與復(fù)雜的過程，綜合現(xiàn)有文字形體狀況，我們可以將其歸納為抽象與約簡。這一時(shí)期，對(duì)書寫美的追求雖尚未自覺，但從造字之始，書寫者就力圖將其寫得整潔、美觀。

（2）“自然主義”時(shí)期 （漢末至東晉）

一般而言， “自然主義”是指19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初在法國興起，然后波及歐洲一些國家的文藝范疇。作為一種創(chuàng)作方法，自然主義一方面排斥浪漫主義的想象、夸張、抒情等主觀因素，另一方面輕視現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，而追求絕對(duì)的客觀性，崇尚單純地描摹自然，著重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表面現(xiàn)象作記錄式的寫照，并企圖以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會(huì)。我們這里的 “自然主義”并非西方文藝?yán)碚撝械暮x，主要是指書法在其獨(dú)立和發(fā)展過程中充分借助 “自然”的形態(tài)和秩序完成其本身形態(tài)、技法和理論的初建。

稱其為 “自然主義”時(shí)期，一方面在于這一時(shí)期的書法理論的主要內(nèi)容多以自然比擬為主，并未言及抒情、寫意等主體性表達(dá)的內(nèi)容。漢末魏晉時(shí)期的書論，主要討論書體、書品、書勢(shì)等問題，而在這些理論的探索中，多以自然萬物的形態(tài)比擬、比喻書法，構(gòu)建書法形式結(jié)構(gòu)、欣賞其動(dòng)態(tài)和美感。這一時(shí)期，相對(duì)成熟、獨(dú)立、自覺的自然審美形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，這在魏晉名士縱游山水的實(shí)際行為和當(dāng)時(shí)的園林以及山水文學(xué)中可以體現(xiàn)出來。同時(shí)，由于自然美的成熟與獨(dú)立，以自然比況藝術(shù)已經(jīng)成為一種自覺、普遍的精神生活方式。而在書法領(lǐng)域，多種書體共存，新的書風(fēng)不斷涌現(xiàn)，人們的藝術(shù)熱情高漲。正是在此情境下，書法家、欣賞者以及理論家才會(huì)盡情馳騁自己的想象力，施以擬物取容的手法，把不同書體所呈現(xiàn)出來的直觀表象與各種自然物象聯(lián)系起來，用自然的動(dòng)勢(shì)形容書體之動(dòng)勢(shì)。惟其如此，書法形態(tài)與自然物象的結(jié)合才顯得并不突兀而合情合理。

另一方面，在這一時(shí)期從書法自覺到書法頂峰的發(fā)展過程是自然而然的。東晉，以 “二王”為代表的書法在崇尚自然的社會(huì)主流思想傾向中悄無聲息地達(dá)到書法史的頂峰。說其悄無聲息，是因?yàn)檫@一時(shí)期沒有過多的理論留存，也沒有過多的技法探討。他們對(duì)書法的認(rèn)識(shí)是整體的、模糊的、形象的，還沒有以成熟的理性觀念把握書法的能力。

例如，傳為衛(wèi)夫人 《筆陣圖》已不是簡單地將漢字形體擬物化，而是通過具體的少數(shù)的幾種自然形態(tài)總括復(fù)雜玄妙的筆法與書法形態(tài)，以極為簡明的自然物象破解書法難以言說的奧理。與崔瑗以及西晉書法理論中書法的擬物觀念相比，衛(wèi)爍書法理論中的自然觀念無疑更為深入書法技能本身，書法中形態(tài)各異的點(diǎn)畫的分類化，必然會(huì)使學(xué)書者從繁雜中見出秩序，有利于書法技法的精致化和法則的生成。

（3）“自然主義”和 “表現(xiàn)主義”交融期 （南北朝至盛唐）

南北朝至盛唐的書法理論表現(xiàn)出對(duì) “自然主義”和 “表現(xiàn)主義”兩方面的兼顧。一方面， “自然主義”得到了延續(xù)，以物悟書、無為觀念，形式法則的建構(gòu)都體現(xiàn)了自然主義的一面。另一方面， “表現(xiàn)主義”觀念也已萌芽并迅速發(fā)展。 “表現(xiàn)主義”主要是指書法的抒情或個(gè)人表現(xiàn)功能，這一理論的提出始自南朝王僧虔的 “筆意”和神采論，在唐代孫過庭、張懷瓘、韓愈等人的書論中都有體現(xiàn)。

從書法作品來看，隋唐智永、褚遂良、歐陽詢等人的楷書呈現(xiàn)出了很強(qiáng)的規(guī)則意識(shí)，可以說是對(duì)漢末至東晉自然主義的總結(jié)和延伸。而以張旭、懷素為代表的草書又可看作表現(xiàn)主義的代表。

這一時(shí)期的下限以書法家顏真卿為臨界點(diǎn)。顏真卿的書法可以看作集自然主義和表現(xiàn)主義于一身的代表。其楷書法度森嚴(yán)有別于初唐偏重于形式建構(gòu)一脈，其風(fēng)格在恢弘、質(zhì)樸中透出莊嚴(yán)，常被后人與其人格聯(lián)系在一起，成為人品的象征。其行書 《祭侄文稿》中書法形式與文字內(nèi)容、書寫心境之間的關(guān)聯(lián)更是被后人無限解讀，成為心性表現(xiàn)的代表作。

（4）“表現(xiàn)主義”時(shí)期 （晚唐至清初）

盛唐以后，書法技法和觀念漸趨完善，書法逐漸擺脫對(duì)外在自然的依附，自然主義發(fā)展觀念逐漸衰落，隨之而來的是人的情感、品德、學(xué)識(shí)等逐漸成為書法表達(dá)的內(nèi)容， “表現(xiàn)主義”成為書法的主流。宋代蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾對(duì)唐代以法為主的書法風(fēng)格頗有微詞，主張?jiān)竭^唐楷，回到東晉風(fēng)流，并以品德、學(xué)養(yǎng)入書，使書家個(gè)性自然流露，最終闖出一條 “尚意”的新路。

從現(xiàn)存作品來看，蘇、黃、米均擅長行草，其書作內(nèi)容與形制均自由靈便、天然率意，更注重個(gè)人意趣和情感的抒發(fā)，與唐代尚法主流拉開了距離。這種書風(fēng)，在南宋被以朱熹為代表的理學(xué)派橫加指責(zé)，他們反對(duì)藝術(shù)個(gè)性的擴(kuò)張，主張將藝術(shù)納入儒家的道德規(guī)范中。

元代，在趙孟頫的主張下，書法繞過宋人較為個(gè)性的書風(fēng)而取法晉唐古法，終形成以遒麗、秀逸、典雅為基調(diào)的復(fù)古書風(fēng)。但元代仍有少數(shù)在野文人，如楊維楨、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人，因時(shí)代與個(gè)人境遇等方面原因，打破古典平衡美，點(diǎn)畫或跳蕩狼藉、或簡淡孤傲，顯露出強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)。明代中葉以后，隨著大尺寸生宣和羊毫毛筆的應(yīng)用，一批書家有意識(shí)地發(fā)揮藝術(shù)媒介的優(yōu)勢(shì)，打破了古典書法的法則規(guī)范，以抒發(fā)情感、表現(xiàn)個(gè)性為己任，書寫過程擒縱自如、肆意揮灑，形成了筆墨狼藉、支離光怪的書風(fēng)。這一書風(fēng)雖然與宋代蘇、黃、米等人相比并不相同，但仍可看作表現(xiàn)主義的產(chǎn)物，只不過他們更為激進(jìn)，走向了表現(xiàn)的極端。

（5）碑帖綜合期 （清代中后期）

清初，金石學(xué)的復(fù)興也促進(jìn)了學(xué)者的訪碑活動(dòng)，影響所及，書法取法擺脫了 “二王”以來的經(jīng)典書風(fēng)，晉唐以來一直沉寂的篆、隸開始成為書家取法的對(duì)象。經(jīng)過清前期的徘徊與探索，乾隆后，書家的眼界進(jìn)一步擴(kuò)大，突破秦篆、漢分的規(guī)范，上溯更為古老的兩周金文。其后，經(jīng)過阮元 《南北書派論》和包世臣 《藝舟雙楫》的鋪墊，康有為 《廣藝舟雙楫》正式提出碑學(xué)和帖學(xué)的概念。阮元和包世臣等人的碑學(xué)主張推重碑刻，但范圍較廣，秦漢以來的碑刻莫不重視。與前人不同，康有為將碑學(xué)的范圍限定在北朝時(shí)期的魏碑，且極力貶斥唐碑。綜合來看，各種碑學(xué)理論實(shí)質(zhì)是在為北碑正名，以便與晉代以來經(jīng)典書風(fēng)比肩。在當(dāng)代部分學(xué)者眼中，碑學(xué)主張是反傳統(tǒng)的，其所論大都失據(jù)，以刀斧之跡論說藝術(shù)源流，其方法也不足取，且并不能撼動(dòng) “二王”以來經(jīng)典書法的主流地位。但無論如何，碑學(xué)拓展了書法的發(fā)展道路，豐富了書法的技法與風(fēng)格。

綜上所述，參照此前書法史的分期理論，以自然觀為視野的分期法打破了以歷史時(shí)代為藝術(shù)史斷代的局限，更多的以書法自身理論和風(fēng)格發(fā)展邏輯為基礎(chǔ)。與三期法相比，五期法也更為清晰和詳細(xì)地勾勒了書法發(fā)展的概貌，有利于把握不同時(shí)期書法的發(fā)展?fàn)顩r。

注釋：

[1][美]方聞著，李維琨譯，心印——中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M]．西安：陜西人民美術(shù)出版社，2004：10．

[2][3]對(duì)于書法史上限的幾種觀點(diǎn)，可參閱黃簡所撰論文 《中國古代書法史的分期和體系》，該文收錄于上海書畫出版社出版的《二十世紀(jì)書法研究叢書·歷史文脈篇》。

[4]叢文俊的二期法詳見江蘇教育出版社 《中國書法史 （先秦卷））》中 “中國書法史總論”部分。

[5]因?yàn)?《中國書法理論史》重在剖析各個(gè)時(shí)代的書法理論，因漢以前書法理論缺失，所以其分期是從漢代開始，詳細(xì)論述可參閱該書序言部分。

[6]參閱宋民所撰 《中國古代書法美學(xué)歷史發(fā)展的三個(gè)階段》，該文收錄于上海書畫出版社出版的 《二十世紀(jì)書法研究叢書·審美語境篇》第258-280頁。