基于浪漫主義書風(fēng)下張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的創(chuàng)新性繼承研究

■宋國東 楊林順

1 晚明浪漫主義書風(fēng)的時(shí)代關(guān)照

1.1 晚明浪漫主義書風(fēng)歷史背景

縱觀明代書法，大概可以分為二個(gè)階段：明洪武時(shí)期至成化時(shí)期，屬于前期，這一時(shí)期的書法主要是元代書法的余緒，以復(fù)古和繼承為主，比較能代表這一時(shí)期的書家有宋克、沈度等臺閣體書家，他們尊崇的是古典主義；從弘治至隆慶時(shí)期可視為第二階段，這一時(shí)期的代表書家就是吳門書派的祝允明、王寵等書家，這一時(shí)期的書法呈明顯的地域特色，以蘇州為輻射點(diǎn)十分集中，并且在這一時(shí)期隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，資本主義萌芽的產(chǎn)生市民階層迅速壯大，上層社會與下層社會交流更加頻繁，讀書識字的人更加普遍，更多的人學(xué)會用藝術(shù)來裝點(diǎn)門面，這時(shí)的書法發(fā)展較為健康和迅速。

1.2 晚明浪漫主義書風(fēng)的文化背景與哲學(xué)內(nèi)涵

對于明前中期以前后七子為代表的文學(xué)復(fù)古的批判是晚明文學(xué)進(jìn)行的主要活動(dòng)，主張自由和張揚(yáng)個(gè)性，因此他們主張創(chuàng)新，這也是晚明的浪漫主義書風(fēng)的重要基礎(chǔ)。

而到了明中后期，則出現(xiàn)了多種社會思潮。先是王陽明的 “心學(xué)”，喚醒了人們的自我意識，鼓勵(lì)創(chuàng)新，主張隨心所欲，并且他依托這一哲學(xué)思想提出了 “只在心上學(xué)，此心精明，字好亦在其中矣”[1]的書學(xué)論斷。而后則出現(xiàn)了李贄的 “童心說”，可以說繼承了陽明心學(xué)但又更加激進(jìn)，他主張文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作要發(fā)自內(nèi)心，反對任何外在的束縛。還有就是以三袁為代表的公安派提出了 “性靈說”，這一思想所要表達(dá)的主要是作者在創(chuàng)作時(shí)要直抒胸臆，善于表達(dá)真情實(shí)感，相對于上面兩種思潮來說， “性靈說”顯然更加溫和。

在這些逐漸遞進(jìn)發(fā)展的思想解放的潮流之下，書法的發(fā)展也受到了強(qiáng)烈的沖擊和推進(jìn)，并逐漸地衍生出晚明浪漫主義書風(fēng)。由于社會歷史與文化藝術(shù)發(fā)展的各種因素錯(cuò)綜其間，明代書法的高潮，只是在它動(dòng)蕩的尾聲中，才肇出其端。[2]這一時(shí)期發(fā)生的變化，可稱得上是繼元代趙孟頫回歸晉人書法的變革以來，文人流派書法發(fā)展史上發(fā)生的又一次書法變革。[3]

所謂浪漫主義，就是與古典主義相對立，明代中期書法就是以古典主義作為基點(diǎn)，所以到了明晚期當(dāng)以古典主義為依托的文學(xué)藝術(shù)不能滿足社會快速發(fā)展的需要，自然衍生出與其不同甚至逐漸對立的觀點(diǎn)思潮反映在文學(xué)藝術(shù)上。而我們說的浪漫主義書風(fēng)，一般認(rèn)為是從晉代發(fā)端，項(xiàng)穆的 《書法雅言》有云：“書至子敬，尚奇之門開矣?！闭f明王獻(xiàn)之敢于突破傳統(tǒng)，具有追求浪漫新奇和自我的個(gè)性，可以說是浪漫主義的發(fā)端者。而真正讓我們對浪主義書風(fēng)有所了解和接觸的最早的年代則是在唐中期。顛張醉素的狂草、李太白的詩歌無不體現(xiàn)著那個(gè)時(shí)代獨(dú)有的浪漫氣息。而張旭、懷素二人也堪稱是第一個(gè)浪漫主義書風(fēng)巔峰時(shí)期的兩位大咖。自唐以降，宋元書壇沒有刮起過浪漫主義之風(fēng)，至于蘇軾、黃庭堅(jiān)尚意的風(fēng)氣也只不過是文人士大夫感情的書法而已，并沒有達(dá)到至情至性的感情張力。所以我們說浪漫主義書風(fēng)真正的最高峰無疑是在晚明清初這個(gè)特殊的年代。

1.3 晚明浪漫主義書風(fēng)的審美風(fēng)尚

晚明的浪漫主義書風(fēng)，具有十分鮮明的審美風(fēng)尚：①筆力雄健，墨色厚重；②不求工穩(wěn)整飭，不求精美含蓄；③更注重氣象的渾穆與大氣，呈現(xiàn)出大家風(fēng)范，而絕少頭巾氣（即秀才氣、脂粉氣、小家兒女氣）。[4]關(guān)于晚明浪漫書風(fēng)的成因，我想大概有以下幾點(diǎn)：

1）晚明政治在文化藝術(shù)上的反映

晚明的政治環(huán)境十分昏暗，朝廷內(nèi)部黨閥林立，彼此勾心斗角，封建主義的中央集權(quán)也達(dá)到前所未有的高度。而對外晚明也已是千瘡百孔，滿清勢力強(qiáng)大，雄踞北方?？偠灾?，晚明內(nèi)憂外患，處于風(fēng)雨飄搖的狀態(tài)，而那些文人士大夫徒有報(bào)國之心，卻無報(bào)國之力，只得在自己擅長的領(lǐng)域發(fā)泄情感，于是書法也成了他們的政治抱負(fù)反映在藝術(shù)上的方式之一。

2）社會經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展

明朝中后期是中國的資本主義萌芽時(shí)期，社會經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，社會財(cái)富也迅速增加，在滿足了物質(zhì)需求之后，人們開始通過文化藝術(shù)的方式來豐富自己。并且當(dāng)時(shí)的老百姓已經(jīng)有能力和權(quán)利來追求自己所喜歡的藝術(shù)甚至風(fēng)格 （明朝前中期臺閣體基本是官方書體，大多數(shù)民間書家也附庸之，毫無個(gè)性而言）。

3）同時(shí)期多種思潮暗流涌動(dòng)

前面我們其實(shí)已經(jīng)提到了，明朝中后期是多種社會思潮衍生交匯的時(shí)期，這些哲學(xué)思想自然有其相似之處，但各自還是有各自鮮明的觀點(diǎn)。這反映在文化藝術(shù)領(lǐng)域上，文學(xué)家、藝術(shù)家們所接受的點(diǎn)可能也略有不同，于是反映在書法具體創(chuàng)作上就有了這個(gè)浪漫主義書風(fēng)。

4）工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步

這是一個(gè)最外在的因素，但我們卻不得不提到。其實(shí)工業(yè)技術(shù)的進(jìn)步對于書法的影響，無非就是反映在書寫工具上。明后期隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，各行各業(yè)的技術(shù)也因需要取得迅速進(jìn)步，當(dāng)然也包括造紙術(shù)。明末已經(jīng)掌握成熟的技術(shù)來制造綾絹，并且生產(chǎn)出紙張的尺寸也越來越大，這就為當(dāng)時(shí)的書家更多種可能的章法和更大的字幅以支持他們的藝術(shù)探索。

2 張瑞圖書風(fēng)的形成階段

任何書家所形成的個(gè)人風(fēng)格絕不是一蹴而就的，都會經(jīng)歷由臨摹吸收再到探索創(chuàng)新直至個(gè)人風(fēng)格形成這樣一個(gè)階段，張瑞圖也不例外。那么張瑞圖獨(dú)特書風(fēng)的形成又有著怎樣的歷程呢？劉恒先生在 《張瑞圖其人其書》就將張瑞圖書風(fēng)的形成分為三個(gè)階段，通過筆者對張瑞圖不同時(shí)期的作品的觀察和總結(jié)，認(rèn)為這樣分期還是比較合理的。

2.1 勤于探索初創(chuàng)

明代天啟元年 （1621）之前為第一階段。這一時(shí)期的張瑞圖基本上處于臨習(xí)前人、不斷摸索的時(shí)期。從作品的一些筆法細(xì)細(xì)觀察，張瑞圖學(xué)習(xí)的應(yīng)該是祝允明一路，轉(zhuǎn)折處圓轉(zhuǎn)流暢，線條較之成熟時(shí)期也更為中實(shí)，結(jié)字舒朗開放，這一時(shí)期的代表作為 《草書杜甫渼陂行詩卷》和 《杜甫秋興詩卷》 （圖3-1）。并且這一時(shí)期的張瑞圖書法作品大都以 “二水”為落款。

圖3-1 《杜甫秋興詩卷》局部

2.2 趨于成熟完善

天啟元年 (1621）到崇禎元年 （1628）為張瑞圖個(gè)人書法史的第二階段，也是他的風(fēng)格成熟期，恰好也是張瑞圖仕途得意的時(shí)間段。這一時(shí)期他有大量的行草立軸和卷冊問世，現(xiàn)存世的張瑞圖的作品大部分出自這一時(shí)期。從張瑞圖作品中可以看出行筆愈發(fā)直爽利索，初期的圓轉(zhuǎn)筆法也被不停的翻折所代替，線條以極為簡單的側(cè)鋒書寫為主，字距緊密行距疏松的章法也已顯露和成熟。大概是這一時(shí)期的書名已傳，求字者和書法活動(dòng)甚多，自我風(fēng)格因此成熟的也更快。這一時(shí)期的代表作如風(fēng)格初成的 《感遼事作詩卷》，以及 《后赤壁賦》 （圖3-2）等作品。

圖3-2 《后赤壁賦》局部

2.3 歸于自然平淡

崇禎二年 （1629）三月，是張瑞圖政治生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。張瑞圖因?yàn)闉槲褐屹t生祠書丹之事被定為逆案，直到后來納資贖罪為民，才得以平安歸鄉(xiāng)，自此他隱居在晉江東湖?；蛟S是看透了半世的宦海浮沉，張瑞圖把更多的時(shí)間放在了書畫自娛和禮佛上面，也是這一時(shí)間前后，張瑞圖的書法風(fēng)格也開始有了轉(zhuǎn)變。他不再刻意追求那種凌厲如刀的書寫感覺，轉(zhuǎn)而崇尚自然率真的書寫態(tài)度：不再追求那種一味方折的線條，而是自由書寫，大量增加了弧線和婉轉(zhuǎn)線條；字的結(jié)構(gòu)也不是一律的橫式擠壓，而是全由己意，字的收放也因此表現(xiàn)的更加豐富；筆法方面不再使用單一的側(cè)鋒法，出現(xiàn)了更多的中側(cè)并用的筆法?？偠灾@一時(shí)期的張瑞圖可以說是達(dá)到了 “欲書，先散懷抱”的境界。這一時(shí)期比較有代表性的作品有 《李白月下獨(dú)酌詩》 （圖3-3）、 《行草燕子磯放歌行詩卷》等。

圖3-3 《李白月下獨(dú)酌》局部

3 張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的具體探索

魏晉以降， “大小王”書法盛行開來，歷朝歷代幾乎都有師法“二王”并取得較高成就的書家，隋智永禪師、初唐四家、宋代米芾、元趙孟頫等等無不尊崇 “二王”，師法 “二王”，我們把這樣有序地傳承 “二王”一脈的書家都可稱為 “二王”書風(fēng)的書家。誠然，張瑞圖較為異美的書法風(fēng)格除了從大小王書法直接吸收營養(yǎng)，還有就是對后來的 “二王”一脈書家的多方面的繼承。其實(shí)在徐利明先生的 《中國書法風(fēng)格史》中也曾經(jīng)說道，張瑞圖的傳世之作基本上是他自成風(fēng)格以后的作品，也由于他的作品風(fēng)格面貌的強(qiáng)烈，所以探究張瑞圖書法的取法有一定難度。但明末倪后瞻在 《倪氏雜著筆法》中給了我們一些啟示，他說道：“斬方有折無轉(zhuǎn)，一切圓體皆刪削，望之即知為二水，然亦從結(jié)構(gòu)處見之，筆法則未也?！盵5]意思就是張瑞圖的書法只是對 “二王”書法的結(jié)體進(jìn)行了解構(gòu)和重組，但其筆法仍屬 “二王”。

3.1 從王羲之 《十七帖》中汲取營養(yǎng)

王羲之在書法上的貢獻(xiàn)在于他書法的革新性。魏晉時(shí)期是古體向今體轉(zhuǎn)變的階段，而王羲之無疑是這一時(shí)期的集大成者。魏晉之前，草書以章草為主，王羲之將章草積極地脫去隸意，而改造成具有楷書筆法的今草， 《十七帖》便是這一時(shí)期的代表作。唐代蔡希綜在其 《法書論》中說道：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就簡，創(chuàng)立制度，謂之新草，今傳 《十七帖》是也?！奔热皇翘幱诟镄聲r(shí)期，《十七帖》自然而然地保留了諸多章草的影子，但又具有很新鮮的今草氣息。如果我們仔細(xì)欣賞和分析張瑞圖的行草作品，雖然屬于具有浪漫氣質(zhì)的今草，卻吸收了不少章草的營養(yǎng)，這一點(diǎn)與 《十七帖》暗合。例如張瑞圖的 《聽琴篇詩卷》與 《十七帖》中的 《逸民帖》在氣息與造型上就有許多相似之處。

我們所說的尖筆入鋒和大量的側(cè)鋒用筆也是在王羲之的新體書法中衍生出來的，只不過比王書中的側(cè)鋒用筆更加凌厲一些。側(cè)鋒用筆在古體中并不常見，王羲之之后才大量運(yùn)用，所以我們有理由說張瑞圖的尖鋒和側(cè)鋒是出于 “大王”。

3.2 對王獻(xiàn)之行草書 “勢”的借鑒

相較于一般的草書大家，張瑞圖的的行草在筆法上或許并沒有刻意地追求精致，而是更加注重通篇的氣息和形勢。仔細(xì)品味一下張瑞圖的草書，總有一種力感和氣勢在，這就是他在王獻(xiàn)之的草書中所借鑒到的東西。例如我們拿張瑞圖的 《草書杜甫秋興八首》這一作品分析，尤其會感受到那種強(qiáng)烈的撲面而來的飛動(dòng)之勢。細(xì)勁的線條，婉轉(zhuǎn)暢達(dá)的起承轉(zhuǎn)合，就像董友知先生所說的：“字字飛動(dòng)，圓轉(zhuǎn)之妙，宛若有神?！盵6]首先我們說張瑞圖繼承王獻(xiàn)之的是空間的開合之勢。比如王獻(xiàn)之的行草書 《鵝群帖》 （圖4-1）中的 “獻(xiàn)之等再拜”中的“拜”字寫得舒朗開闊，而緊接著后面的 “不審”二字又被處理的那么緊湊，充分體現(xiàn)了獻(xiàn)之書法中的開合之勢。張瑞圖的 《秋興八首》中的 “白帝城高急暮砧”中 “帝城高急”四個(gè)字本來就是上下結(jié)構(gòu)的字，但張瑞圖卻將這四字?jǐn)[在一行，排列十分緊湊。而與此形成鮮明對比的是 “聽猿實(shí)下三聲淚”中 “聽猿”二字卻獨(dú)占一行，讓這一局部的章法顯得空曠而舒適，這種空間的安排使整篇空間的層次感和節(jié)奏感十分豐富。其次就是張瑞圖將這種 “勢”的表達(dá)體現(xiàn)在結(jié)字上，他善于將單字的左右或上下部分做空間的調(diào)整和夸張。比如有時(shí)候他的落款 “瑞圖”二字中的 “瑞”字故意將右上的 “山”字寫得特別小，而將右下的 “而”字寫得大，這樣就構(gòu)成了一個(gè)單字的勢。綜上所述，張瑞圖這種對比夸張、連綿不斷的章法，造型百變自由書寫的結(jié)字方式，張瑞圖之前，也只有王獻(xiàn)之能將此表現(xiàn)的淋漓盡致。而且在今天看來，張瑞圖書法屬浪漫主義的風(fēng)氣，許多學(xué)者將王獻(xiàn)之的書法定為浪漫主義書風(fēng)的萌芽，足以證明王獻(xiàn)之對張瑞圖確實(shí)有一定程度上的影響。

圖4-1 《鵝群帖》

4 張瑞圖對二王書風(fēng)的大膽拓展和新變

歷朝歷代繼承 “二王”較為純正的書家前面我們也已經(jīng)提到了，就是隋智永、唐代的孫過庭、元代的趙孟頫等等。而在晚明與張瑞圖齊名的邢侗、米萬鐘和董其昌，還包括明代初期的 “二沈” “三宋”，明中期的文征明、祝允明，從其整體的體系和風(fēng)格來看，都是屬于較為正統(tǒng)的 “二王”一脈。但前面通過我們的總結(jié)和研究，張瑞圖也是屬于 “二王”體系，只不過是張瑞圖將 “二王”書風(fēng)作為一個(gè)創(chuàng)新的基點(diǎn)，改造的較多而已。李駱公先生曾說： “做人不能過河拆橋，搞藝術(shù)一定要過河拆橋?！盵7]張瑞圖曾經(jīng)在其 《果亭翰墨·卷一》中說道：“晉人楷法平淡玄遠(yuǎn)，妙處都不在書，非學(xué)所可至也……坡公有言：‘吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學(xué)可?！傥覕?shù)年，摒棄舊學(xué)，從不學(xué)處求之，或少有近焉耳?！盵8]從這里能看出來，其實(shí)張瑞圖是比較崇尚蘇東坡的學(xué)書手段，不是把學(xué)習(xí)前輩書家作品的重點(diǎn)放在用筆與結(jié)字，而是感受其作品的意境，從而去皮學(xué)里，得到前人的書學(xué)精髓。 “二王”在魏晉時(shí)期的創(chuàng)新，促進(jìn)了書法的古體向新體推動(dòng)，張瑞圖也正如“二王”那樣，在明末將逐漸糜弱的帖學(xué)進(jìn)行革新。張瑞圖書法藝術(shù)對后世的影響，不僅在于他向后人提供了一個(gè)新的審美樣式和新的視角，更重要的是，他張揚(yáng)了一種敢于標(biāo)新立異，富于探索創(chuàng)新的精神……[9]

4.1 張瑞圖對 “二王”書風(fēng)用筆上的拓展與新變

4.1.1 側(cè)鋒的大量使用

張瑞圖的側(cè)鋒用筆大概有三個(gè)特點(diǎn)：一是大量的運(yùn)用，二是是用筆豐富時(shí)有組合，三是用力剛猛，力感突出。張光遠(yuǎn)先生曾經(jīng)對張瑞圖的側(cè)鋒用筆有過很高的評價(jià)：“何啻為明末四大書家而已，毋寧尊為千古開創(chuàng)偏鋒書法之巨擘?！逼鋵?shí)側(cè)鋒用筆當(dāng)然不是張瑞圖發(fā)明的，王羲之、米芾等都是用側(cè)鋒的行家。這里我們將側(cè)鋒用筆作為張瑞圖的新變之處單獨(dú)列出來，就是因?yàn)樗\(yùn)用側(cè)鋒的次數(shù)多，但筆法卻很簡單，從而將側(cè)鋒用筆運(yùn)用到淋漓盡致的地步，這就是他的創(chuàng)造性。所以我們說， “二王”與米芾的側(cè)鋒用筆與張瑞圖的側(cè)鋒用筆一個(gè)最大的區(qū)別就是他們的側(cè)鋒動(dòng)作比較繁復(fù)，因此能形成比較豐富的形態(tài)。但是張瑞圖與他們在這點(diǎn)上走的是另外一個(gè)極端，做的是極致的簡單，所以我們說有時(shí)候簡單也是一種能力。從書法史的角度來看，行草書的成熟階段應(yīng)該是在魏晉時(shí)期，尤其是 《蘭亭序》的問世代表著行草書的第一個(gè)巔峰。自此以降，我們所知的歷朝歷代的行草大家，在用筆上幾乎都有自己獨(dú)特之處，但他們始終根植于傳統(tǒng)。趙孟頫所說的 “用筆千古不易，結(jié)字因時(shí)相傳”中的用筆，指的就是中鋒用筆。其實(shí)在魏晉之前的篆隸古體基本都是用中鋒，因此很多人認(rèn)為中鋒用筆才是正宗和傳統(tǒng)的用筆方法。具體來說，中鋒用筆指的是行筆的方向與筆鋒方向相反，并且筆尖在行筆過程中在筆鋒中間的用筆方式。而張瑞圖敢于反其道而行之，不禁錮于傳統(tǒng)的樊籬，學(xué)習(xí) “二王”體系的同時(shí)，大膽尋求新的方式和方法，運(yùn)用尖峰和側(cè)鋒使作品具有別樣的態(tài)勢。至于側(cè)鋒，我認(rèn)為解釋最為精辟的當(dāng)屬周星蓮《臨池管見》里所說的：“側(cè)鋒之法，則以側(cè)勢取其利導(dǎo)，古人間亦有之?！盵10]通俗來講，側(cè)鋒就是落筆之時(shí)筆尖偏側(cè)在鋒面的左右，筆桿與紙面形成非九十度角，行筆時(shí)間有提按頓挫。其實(shí)這種側(cè)鋒用筆在很多時(shí)候都是書家所避諱的，但張瑞圖卻大膽且頻繁的使用，從而形成了這種風(fēng)格較為獨(dú)特的行草書?？梢哉f，張瑞圖對于 “二王”書風(fēng)這一筆法的偏愛和 “過度使用”正好造就了他這種強(qiáng)烈的行草面貌。

另外，我們說張瑞圖的側(cè)鋒行筆較為簡單且極有力量。在他的大量行草作品中，兩筆之間的轉(zhuǎn)折處往往不做過多的動(dòng)作，直接是上一筆的自然收筆作為下一筆的起筆，這樣的連續(xù)用筆自然全是側(cè)鋒，而且極為簡單。那么這么簡單的側(cè)鋒用筆又是怎樣讓線條極富力感呢？一般情況下，我們書寫一個(gè)完整的筆畫往往會重視它的起收筆，不自覺的忽視或者在筆畫中段作一提筆動(dòng)作，會形成線條的中虛和無力感。但張瑞圖反其道而行之，在起筆處他大量運(yùn)用尖峰入筆，而在線條的中段按筆加厚，并且這一動(dòng)作十分迅速，從而形成強(qiáng)大的筆力。就是用這種簡單的側(cè)鋒用筆和看似生硬的轉(zhuǎn)折，才形成了這樣的力感。

4.1.2 “轉(zhuǎn)”化為 “折”及三角效果

隨便拿出一幅張瑞圖的行草作品，很難找出有大量使轉(zhuǎn)的筆法。在他的行草作品中，隨時(shí)出現(xiàn)的是大量的翻折用筆，甚至我們常規(guī)認(rèn)為應(yīng)該婉轉(zhuǎn)之處他還是毫無顧慮地用直折筆法所代替，形成了單字處處有棱角的特殊狀態(tài)，給人一種勁力爽快、淋漓盡致的視覺感受，在這一點(diǎn)上張瑞圖也做到了近乎極致的狀態(tài)。清代梁巘在 《承晉齋積聞錄》中曾經(jīng)就這一點(diǎn)對張瑞圖作過評價(jià)：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉(zhuǎn)，于古法為一變?！倍倪@種幾乎只通過折的筆法來連貫整篇也實(shí)為一個(gè)筆法和章法上的創(chuàng)舉。因?yàn)槲覀円话憷斫獾男胁輹鵀榱俗非笏倪B貫性和整篇給人的流動(dòng)感，使轉(zhuǎn)的筆法是不可或缺的，因此在明末之前，并沒有哪位行草書大家敢于運(yùn)用這種方式來進(jìn)行創(chuàng)作。在張瑞圖行草書中出現(xiàn)的一些比較典型的筆畫部首所構(gòu)成的方折連續(xù)的筆法，實(shí)際上對字的結(jié)構(gòu)起著關(guān)鍵作用，可見張瑞圖在一定程度上克服了直折用筆的缺陷，并且對這種用筆方法使用得游刃有余，這既體現(xiàn)了他用于創(chuàng)新的精神，還從側(cè)面顯示了他對自己創(chuàng)作能力的自信。在歷史上關(guān)于討論 “折”和 “轉(zhuǎn)”的書論也主要是放在隸書篆書這兩種書體上面，明代趙宦光的 《寒山帚談》曾經(jīng)說道：“篆書有轉(zhuǎn)無折，隸書有折無轉(zhuǎn)?！倍覀儸F(xiàn)在大多數(shù)人所認(rèn)為的轉(zhuǎn)折筆法在行草書中應(yīng)該是交叉使用的，這樣既能寫出行草書的節(jié)奏感，又能增加整幅作品的豐富性。如果全是轉(zhuǎn)的筆法作品看起來未免太過圓滑，而全是折的用筆整篇作品看起來又未免太過生硬，會產(chǎn)生相互碰撞的感覺。但張瑞圖的作品卻沒有給人這種強(qiáng)烈的感覺，原因就是他在重用了這種方折的筆法之后，在章法上作了相應(yīng)的調(diào)整，讓作品的行距開闊疏松，字距緊密無間，從而巧妙地掩蓋掉了折筆產(chǎn)生的不足。當(dāng)然，關(guān)于章法這方面我們后面會作詳細(xì)的介紹研究，在此不多贅述。

在行草書中大量的圓轉(zhuǎn)筆法自然會產(chǎn)生許多的圓弧線甚至出現(xiàn)圓形形狀，而大量的方折用筆在筆畫交接處也自然會產(chǎn)生眾多的尖角甚至?xí)霈F(xiàn)三角形的形狀，這就是張瑞圖行草書中所形成的 “三角效果”。而這種三角效果出現(xiàn)在以下三種方式中：像筆畫中的 “豎彎鉤” “橫折鉤” “豎鉤”等在他的行草書中都出現(xiàn)了這種三角效果；其二是對于諸多部首的夸張?zhí)幚硇纬傻?，?“弓” “了” “口” “己”等作為部首時(shí)都出現(xiàn)過這種情況；其三是字與字之間的連線組成的諸多折角和三角形態(tài)。張瑞圖行草中的這些折角和三角的效果是他所獨(dú)有的，我們很難在他之前的書家中找到相似形態(tài)的架構(gòu)和用筆，即使有，大概也是偶然書之。

關(guān)于張瑞圖行草書中的方折用筆與折角效果，我們拿張瑞圖草書 《后赤壁賦》 （如圖5-1）中的一行九個(gè)字作一例子分析。首先我們說張瑞圖 “轉(zhuǎn)”變?yōu)?“折”這一點(diǎn)，九個(gè)字中，在轉(zhuǎn)折處畫弧用圓的大概只有 “客”字里面和 “網(wǎng)”字里面各一筆，其他全是用折筆。再有就是看這里面出現(xiàn)的幾次折角效果， “何”的 “亻”與右面的 “可”銜接線構(gòu)成一個(gè)銳角， “問”字的橫折鉤、 “今”字還有 “暮”都構(gòu)成了那種三角效果。甚至 “舉”字里面的四橫的銜接都是左右的直接翻折用筆，很讓人嘆服！

圖5-1 《后赤壁賦》

4.1.3 尖鋒起筆與自然收筆

張瑞圖行草書的起筆除了大量的側(cè)鋒之外，如果細(xì)分的話，還有他的尖鋒起筆，并且他行草書中大量的收筆是自然收筆，因此張瑞圖的行草書總會給人一種干凈利索、雷厲風(fēng)行的視覺效果。所謂的尖峰入筆，其實(shí)就是最簡單的不作任何調(diào)鋒動(dòng)作，直接將毛筆迅捷地躍于紙上，之后鋪開筆毫進(jìn)行書寫。其實(shí) “二王”尺度中有類似創(chuàng)造性的用筆，只不過 “二王”做的不如張瑞圖那么純粹而已，我們也可以說這是張瑞圖對 “二王”的一種創(chuàng)新性繼承。 （如圖5-2）是張瑞圖行草書 《書李白夢游天姥吟留別詩冊》里面擇取四字，像 “勢”字左上偏旁的四橫， “事”字的起筆， “開”字的三橫的起筆以及 “已”字橫折起筆、豎彎鉤起筆都是典型的尖峰起筆。自然收筆，就是在一筆的收尾處直接順勢出鋒，不作過多的頓挫動(dòng)作。而我們常規(guī)的今草書對收筆是有講究的，一定會在收筆處作一停留收筆動(dòng)作。顯然，從張瑞圖的作品來看，他是受了章草的影響。張瑞圖在風(fēng)格未成熟時(shí)期學(xué)的是 “二王”一脈的書家，初成之后根據(jù)自己的審美需求汲取多方面的營養(yǎng)，從而對 “二王”有所突破。

4.2 張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的突破與創(chuàng)新在結(jié)字上的表現(xiàn)

在用筆、結(jié)字、章法這書法三要素中，結(jié)字一直是歷朝歷代的書法家所刻苦鉆研和追求的東西。其實(shí)我認(rèn)為欣賞一件書法作品，能給人第一印象和最直觀的感受的要素就是結(jié)字。正如明末清初的馮班所言：“作字唯有用筆與結(jié)字。用筆在使盡筆勢，然需收縱有度；結(jié)字在得其真態(tài)，然需映帶均美?！碧热粑覀兂鯇W(xué)書法，自然先在用筆上下功夫，然后再慢慢學(xué)習(xí)結(jié)字和體勢。但結(jié)字為面，用筆為里，其實(shí)二者同等重要。張瑞圖對于 “二王”一脈的繼承和取法，其實(shí)早就不停留在結(jié)字和體勢之上，因此在這方面張瑞圖樹立了自己獨(dú)特的風(fēng)氣。從整體上來看，張瑞圖行草書中的結(jié)字大多呈扁橫形態(tài)，并且在扁橫的字形之上注入了勢能，增加了某些筆畫上下的穿插和跳蕩。還有一點(diǎn)值得注意的是，張瑞圖的行草書作品很多字形作了夸張的處理，給我們很多意想不到的驚喜，充分感受到他的作品中所蘊(yùn)含的智慧。

圖5-2 張瑞圖作品選字

4.2.1 字勢上：由縱長變?yōu)闄M向撐拉式

張瑞圖行草書中的結(jié)字大部分呈橫式，主要體現(xiàn)在不僅僅是左右結(jié)構(gòu)的字形，很多上下結(jié)構(gòu)的他也會著意處理成上下擠壓的字勢。另一方面，張瑞圖的這種橫式字形一般出現(xiàn)在冊頁和手絹這種扁長的章法之中，但也有即使是立軸形式他依然將字形處理成橫向。在一行之內(nèi)，幾乎是字?jǐn)D字的一種狀態(tài)，好像有一種上壓下托的力影響著每個(gè)字的形態(tài)，與此同時(shí)由于行距的疏松使單字得以左右舒展。

除了字的橫畫，張瑞圖字勢的橫撐大體上還通過以下的筆畫來體現(xiàn)：一個(gè)是帶橫折鉤的字。因?yàn)闄M折鉤筆畫需要兩個(gè)轉(zhuǎn)折的地方甚至豎畫有時(shí)也會處理成橫式，比如 “口”字的橫折筆畫，本來是橫和豎組合的筆畫，應(yīng)該是呈九十度角書寫，而張瑞圖則處理成角度極小的銳角形態(tài)，從而大大壓縮了上下的空間。其實(shí)仔細(xì)梳理一下，張瑞圖橫式的結(jié)字與他多用直折的線條是有直接關(guān)系的，因?yàn)楣P畫之間的連接如果用圓轉(zhuǎn)方式的話總是需要縱勢的空間，而用折筆的話則是直接由左至右或者由右至左的情況，不作過多方向的擺動(dòng)。

和張瑞圖大約同時(shí)期的創(chuàng)新派的書家中，王鐸對于結(jié)字的處理算是中規(guī)中矩的，只不過增加了一些字的左右扭動(dòng)和整體上左右的擺動(dòng)；傅山則是著力追求字內(nèi)空間布局的繁密，用反復(fù)纏繞的線來打破常規(guī)但總體上他的姿勢是開張縱長的。在這一點(diǎn)上與張瑞圖做的較為相似的是倪元璐和黃道周，他們在字內(nèi)空間上力求緊密而封閉，這可能也與當(dāng)時(shí)的政治背景和時(shí)代背景相關(guān)吧。

4.2.2 空間上：由平正到夸張變相

（如圖5-3所示），是部分張瑞圖與 “二王”選字對比。

作為書法空間的間架和布白，是漢字 “形”的最基礎(chǔ)的藝術(shù)性格。[11]張瑞圖就將字形的藝術(shù)性格淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。由張瑞圖早期的作品來看，他在學(xué)習(xí) “二王”一脈的基礎(chǔ)之下，單字大概是圓融平正的，但當(dāng)他的個(gè)人風(fēng)格成熟之后，他對字內(nèi)空間的處理幾乎擺脫了前人的樊籬，大膽而又充滿想象力。張瑞圖行草書中結(jié)字的夸張變相大概分為以下兩種情況：一是他行草書中橫式線條的大量運(yùn)用，達(dá)到了幾乎極端的程度，與此呼應(yīng)，他作品中的圓轉(zhuǎn)線條自然減少，這樣也就避免了筆畫之間的纏繞和開合程度，從而用相對比較緊密狹窄的空間完成結(jié)字。當(dāng)然，我們說這是相對于橫畫較多的字；二是通過單字內(nèi)部部首偏旁之間或某一筆畫與其他部分之間的大小位置的處理進(jìn)行字的變形，這是張瑞圖做得比較有趣的地方，而且藝術(shù)性極強(qiáng)。比如我們看到很多作品中的落款 “瑞圖”二字中的 “瑞”字，他往往將左邊的 “王”字旁寫得瘦長，將右上的 “山”寫得很小藏在上面，繼而又將右下的 “而”字放大。在他的 《行草李夢陽褯然臺詩卷》中出現(xiàn)的 “君”字和 “氣”字，都是將上半部分寫得粗重且大，將下半部分寫的很小藏在下面，包括里面的 “行”字的草體，本來是兩豎，他將左邊一豎化為一點(diǎn)，順勢將右邊一豎縱勢而下。諸如此類的字形處理不勝枚舉，可以說是對 “二王”書風(fēng)字形上的一個(gè)拓展，我們會列以表格將 “二王”書風(fēng)諸多書家的字與張瑞圖的字在字形上作一正面的對比作為論據(jù)，說明張瑞圖在這一方面對 “二王”書風(fēng)的創(chuàng)新。

4.3 張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的突破與創(chuàng)新在章法的表現(xiàn)

章法可以說是一幅書法作品表現(xiàn)出來的總的效果，它與結(jié)字、用筆、行勢、落款等都有莫大的聯(lián)系。像張瑞圖這么一位具有革新精神的書家來說，為了照應(yīng)他的頗具新意的用筆和結(jié)字，自然也會在章法上面做些突破。

4.3.1 對于巨幅立軸形式的完善

圖5-3 張瑞圖與 “二王”選字對比

明中后期隨著建筑形式的需要，衍生出了廳堂藝術(shù)，于是立軸的書法形式應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然了，立軸章法并不是張瑞圖首創(chuàng)的，在他之前如董其昌等人就有立軸作品。不過明中期立軸書法剛剛興起之時(shí)由于書寫尺幅驟然增大，當(dāng)時(shí)的書法家們并沒有相對成熟的技法經(jīng)驗(yàn)也不能對這種章法得心應(yīng)手地把控。在高大莊嚴(yán)的廳堂之上懸掛的巨幅，如果仍然用尺牘翰札大小的字，顯然壓不住勢。到了晚明，張瑞圖則對這種巨軸章法作了積極的研究探索。他意識到了巨軸需要博大的氣勢、用筆的厚重以及線條的力感，并且解決了這一系列的問題，從而將巨幅立軸書法推向成熟。 （如圖5-4）張瑞圖這幅立軸作品206cm×52cm,他只寫兩行就將整張盛滿，頗有氣勢。

圖5-4 《為愛鵝兒好詩軸》

4.3.2 破筆對于章法的調(diào)節(jié)

張瑞圖的不少行草作品中都出現(xiàn)了故意拉長的筆畫，仿佛有一種巨大的拉扯力量將整個(gè)字向下拽，這樣的長線條充分地調(diào)節(jié)了張瑞圖一貫的字距緊密的章法，好像讓作品有了呼吸的地方，同樣讓整個(gè)的章法有了節(jié)奏感。

在張瑞圖的許多立軸作品中，并不善于在一行里作擺動(dòng)，而是作一瀉千里式的書寫，也正是利用這一種斜長筆畫的調(diào)節(jié)，才打破了這種略顯呆板的中軸式的行氣，讓作品看起來活潑了不少。比如在他的草書 《行書古洞五律詩軸》 （如圖5-5）中第一行 “稀”字的豎畫和第二行 “斜”字的撇都做了這種長筆畫的處理，對整幅作品章法都起了調(diào)節(jié)作用，讓人不得不佩服他的膽量。

5 張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的革新對后世書法的借鑒價(jià)值

《藝術(shù)價(jià)值論》中有說過：“真價(jià)值即創(chuàng)造性價(jià)值，他是某種嶄新意義的顯現(xiàn)，不管他通過哪一種價(jià)值形式，都會給那種形式增添一些新的東西?！睆埲饒D對于 “二王”書風(fēng)的繼承是在他學(xué)書的初期，到中期他的風(fēng)格逐漸成熟之后他開始向創(chuàng)造價(jià)值的方向邁去，并且越走越遠(yuǎn)。從這一點(diǎn)來看，他對后世書法確實(shí)產(chǎn)生了積極的影響。

《中國書法史元明卷》說道：“在明末書壇出現(xiàn)的革新派書家群中則以張瑞圖為較早者?！痹谕砻髦蟮耐蹊I、傅山等人，都對他的書法有過借鑒，并且也領(lǐng)悟到了他對于創(chuàng)新和繼承的把握，積極地在吸收前輩書家的基礎(chǔ)之上，塑造出了極具個(gè)人面貌的風(fēng)格，讓晚明書壇異彩紛呈，不得不說這里面有張瑞圖不小的功勞。我們說帖學(xué)衰微碑學(xué)中興大概是在清中期，清代的碑學(xué)書家像鄧石如、阮元等是碑學(xué)中興時(shí)期的中流砥柱，并且理論方面也以阮元的 《南北書派論》和 《北碑南帖論》為標(biāo)志。但這次書風(fēng)革新的思想萌芽和先導(dǎo)者卻是像張瑞圖、黃道周等晚明這一批浪漫主義代表的書家。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期，像張瑞圖雖屬 “二王”一脈，但是隨著當(dāng)時(shí)政治局勢的發(fā)展，和各種社會思潮的興起，一直傳承有序的帖學(xué)的妍媚已不能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)書家心中的憤恨，于是他試著通過在藝術(shù)上突破傳統(tǒng)、大膽革新的方式作為對這個(gè)混亂不堪的世道的控訴。雖然他沒有對帖學(xué)到碑學(xué)的轉(zhuǎn)變直接發(fā)力，但他卻對碑學(xué)的萌芽發(fā)展起了先導(dǎo)的作用，他做的就是開拓了書法審美的觀念和解放思想。再深入地思考一下，張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的創(chuàng)新性繼承對現(xiàn)當(dāng)代書法的創(chuàng)作和發(fā)展也有一些啟示。每一個(gè)時(shí)代都有對應(yīng)其政治經(jīng)濟(jì)文化的書風(fēng)，就像我們說的晉之尚韻、唐之尚法、宋之尚意、元之復(fù)古，一直到張瑞圖生活的晚明時(shí)期，政治上的腐敗不堪，經(jīng)濟(jì)上出現(xiàn)了資本主義萌芽，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化上多種思潮涌現(xiàn)，人心已不能安定，這個(gè)時(shí)候只有革命才能發(fā)展，同樣藝術(shù)也需要革命，于是張瑞圖這一批浪漫主義書家應(yīng)運(yùn)而生。反觀我們這個(gè)時(shí)代，社會安定的情況下我們更應(yīng)該發(fā)憤圖強(qiáng)，不斷進(jìn)步，所以說我們還是需要代表博大、力量和氣勢的風(fēng)氣。

圖5-5 《行書古洞五律詩軸》

6 結(jié)論與展望

本文以張瑞圖對 “二王”書風(fēng)的繼承與創(chuàng)新為主題，主要是想以 “二王”書風(fēng)為線索來研究張瑞圖個(gè)人風(fēng)格的發(fā)端，還有他的個(gè)人風(fēng)格在用筆、結(jié)字、章法上的具體表現(xiàn)，通過以上的整理分析與研究，主要得出以下結(jié)論：

其一，晚明的浪漫主義大背景，是張瑞圖的書法革新的重要推動(dòng)因素，主要包括當(dāng)時(shí)社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，還有同時(shí)期的多種思潮的暗流涌動(dòng)等具體的因素；

其二，從對張瑞圖的書法時(shí)間分期了解了張瑞圖對于 “二王”一脈書家的繼承和他完善和最終形成個(gè)人書法風(fēng)格的軌跡；

其三，通過整理張瑞圖對 “二王”一脈書家的具體探索，得出了他個(gè)人風(fēng)格的形成有從王羲之的 《十七帖中》汲取的營養(yǎng)，也有對王獻(xiàn)之行草書的部分借鑒；

其四，魏晉時(shí)期的 “二王”書法標(biāo)志著新體書法的成熟， “二王”其實(shí)在那個(gè)時(shí)期也是對舊體書法作了許多的革新之處，而張瑞圖對 “二王”的革新，從某種意義上講是對 “二王”書法精神的延續(xù)。并且張瑞圖將 “二王”書法的許多東西做到了極致，比如 “二王”書法較之前的舊體書法用到了更多的側(cè)鋒筆法，張瑞圖就將側(cè)鋒筆法更加頻繁地使用。

實(shí)際來說，張瑞圖對于 “二王”書風(fēng)的創(chuàng)新性繼承，創(chuàng)新應(yīng)該大于繼承。但我們不能否認(rèn)張瑞圖的學(xué)書根基，他對 “二王”書風(fēng)的繼承可能只是幾個(gè)點(diǎn)而已，但他的創(chuàng)新之處就是將這幾個(gè)點(diǎn)進(jìn)行放大。

[1]于建偉.王陽明的書法藝術(shù)﹒書法研究 [J].2001:107.

[2]王鏞.中國書法簡史 ［M］.北京：高等教育出版社，2004:245.

[3]黃惇.中國書法史元明卷 [M].南京：江蘇教育出版社，2009

[4]陳宇，鄒成.晚明書法風(fēng)格論,書法研究 [J].2001:73.

[5]倪后瞻.倪氏雜著筆法.明清書論集 [M].上海：上海辭書出版社，2012:550.

[6]董友知.書法理論與書法百家 [M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，1988:430

[7]鐘明善.鐘明善書學(xué)論集 ［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2008:64.

[8]神田喜一郎.書道全集 [M].東京：日本平凡社，1932

[9]胡傳海.張瑞圖生平及書法概述 [A].鄭威.張瑞圖墨跡大觀 [C].上海：上海人民美術(shù)出版社，1992.

[10]華東師范大學(xué)古籍整理研究室.《歷代書法論文選》 ［M］.上海：上海上海書畫出版社，2012：719.

[11]陳振濂.書法美學(xué) ［M］.濟(jì)南:山東人民出版社,2006:85.