王劍武

中國(guó)畫(huà)的筆墨與造型

王劍武

在中國(guó)繪畫(huà)中線條起著重要的構(gòu)成作用，所謂以線存形、以線造型、以形寫(xiě)神既可看出線條對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)造型的重要性。線的粗細(xì)、虛實(shí)、組合等墨色變化在中國(guó)繪畫(huà)特有的筆、墨、紙、硯下表現(xiàn)的淋淋盡致。本文試圖以工筆與寫(xiě)意兩種不同的表現(xiàn)形式舉證，闡釋中國(guó)繪畫(huà)中通過(guò)線的不同變化來(lái)構(gòu)造畫(huà)面筆墨造型的關(guān)系。

筆墨；線條；造型；體積

中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)從誕生到現(xiàn)在，雖然從形式到內(nèi)容發(fā)生了很多的變化，但其造型的基本方式?jīng)]有改變，仍然以線的勾勒和適當(dāng)渲染來(lái)塑造對(duì)象，通過(guò)線的起伏、穿插、組合來(lái)構(gòu)造畫(huà)面，強(qiáng)調(diào)線條本身的功力與審美。所謂“筆墨”之外無(wú)他物，自然以“用筆”為先，而墨色變化隨筆而出，濃、淡、枯、濕自然天成。中國(guó)湖南長(zhǎng)沙出土的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)《人物御龍圖》，除了用線對(duì)形體進(jìn)行描繪外，線本身亦有很多的變化，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。《人物御龍圖》的造型與筆墨形式雖然是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的雛形，但在之后的中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展脈絡(luò)中，我們可以清晰地看到它起的作用。觀漢朝轪侯子墓出土的設(shè)色帛畫(huà)《升天圖》，其對(duì)線條的運(yùn)用已經(jīng)非常的巧妙，作者使用了不同形態(tài)、質(zhì)感的線條來(lái)表現(xiàn)不同的對(duì)象。如龍須和龍嘴使用不同的線條來(lái)勾勒，一為纖細(xì)柔順，一為厚挺硬朗，俱得其妙。畫(huà)面雖設(shè)色艷麗，但色并不妨礙墨的表現(xiàn)。轪侯子墓帛畫(huà)的用筆、用墨的特點(diǎn)，也是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的基本面貌和精髓。童書(shū)業(yè)斷定：“中國(guó)人物畫(huà)的線條法，至少在戰(zhàn)國(guó)時(shí)已形成。人物畫(huà)的基本技法，戰(zhàn)國(guó)時(shí)和后來(lái)已無(wú)大差異。從漢石刻、漢墓壁畫(huà)等看，漢代的人物畫(huà)線條已相當(dāng)成熟，特別是從新近發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫(huà)看，人物線條和著色技法，已不比后來(lái)差多少。”

中國(guó)繪畫(huà)在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始興盛，當(dāng)時(shí)繪家能人輩出，如顧愷之、曹不興、張僧鷂、陸探微合稱“六朝四大家”。其時(shí)還有大量的繪畫(huà)藝術(shù)理論著作行世，如顧愷之著有《論畫(huà)》《魏晉勝流畫(huà)贊》《畫(huà)云臺(tái)山記》等，他提出“遷想妙得”、“以形寫(xiě)神”等觀點(diǎn)，對(duì)后世的中國(guó)畫(huà)有深刻久遠(yuǎn)的影響。謝赫在他所著的《畫(huà)品》中提出“六法者何？ 一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也”,歸納總結(jié)了中國(guó)繪畫(huà)的六大要素，也是中國(guó)繪畫(huà)欣賞與品判的標(biāo)準(zhǔn)。

謝赫對(duì)“骨法用筆”的強(qiáng)調(diào)，很大一部分原因是中國(guó)的繪畫(huà)離不開(kāi)書(shū)法。而此種有“骨法”的用筆技巧，沒(méi)有書(shū)法功底的人既無(wú)法掌握也很難鑒賞。書(shū)法作為抽象的線條書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)影響巨大，也使得中國(guó)繪畫(huà)無(wú)論如何寫(xiě)實(shí)，即便如曹不興誤筆成蠅般的“似真”，與對(duì)象之間還是有一層距離。而此種距離正是中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生獨(dú)立美感的關(guān)鍵，它有意和對(duì)象保持距離的造型手法，是中國(guó)繪畫(huà)的一大特征，是一種“得意忘形”的造型。寫(xiě)意家對(duì)圖像的需求是心靈與精神的寄托，是揮寫(xiě)自我“胸中逸氣”的需求。倪云林云：“以中每愛(ài)余畫(huà)竹，余之竹，聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，其復(fù)較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹。真沒(méi)奈覽者何？但不知以中視為何物耳”。倪云林“聊寫(xiě)胸中逸氣”的竹子，是為抒發(fā)自己的思想情感，寄托自己的道德理想為目的，對(duì)竹子造型的要求就不可能是絕對(duì)的“似真”。

一、造型的符號(hào)化與筆墨的暢情

童書(shū)業(yè)在《人物畫(huà)之源流、發(fā)展及東西文化交流》一文中，對(duì)工筆、意筆畫(huà)法的分派認(rèn)定：“在畫(huà)法上，吳道子亦代表人物畫(huà)技之極盛，自此而后，分為二派：周昉、李公麟輩以細(xì)筆勝，秀麗勁峭有過(guò)顧陸處；石恪、梁楷輩以粗簡(jiǎn)勝，筆墨荒率，甚至以潑墨法寫(xiě)人物，是為人物寫(xiě)意畫(huà)派。前一派為六朝畫(huà)技之發(fā)展，后一派為水墨山水及寫(xiě)意花卉之影響?！睂?xiě)意與工筆的分派，不僅僅是“用筆”粗簡(jiǎn)與細(xì)致的區(qū)別，在造型層面上二者的筆墨具有不同的功用。工筆通過(guò)線條的起伏、穿插、虛實(shí)、疏密的變化來(lái)呈現(xiàn)對(duì)象，線的主要功能是勾勒形體。意筆中的線條除了勾勒外形之外，“用筆”本身就代表形體。在梁楷的《潑墨仙人圖》中，連貫、豪邁的筆墨就是形象的本身，作者用淋漓、虛實(shí)相生的筆墨呈現(xiàn)出對(duì)象的形體，觀者沒(méi)有產(chǎn)生出抽象書(shū)法作品的錯(cuò)覺(jué)。

倪云林的《梧竹秀石圖》我們可以看出，竹葉在畫(huà)面中不只是一個(gè)構(gòu)成符號(hào)，它不但要從承擔(dān)虛實(shí)、濃淡的筆墨變化需要，更是倪云林抒發(fā)“胸中逸氣”的載體。它之所以“不為麻為蘆”而為竹，乃是畫(huà)面正確與合理的筆墨關(guān)系形成竹的“第二自然”。徐復(fù)觀對(duì)倪云林贊道：“此胸中逸氣，即由超形似以入神，復(fù)由神以涵筼筜的形似而來(lái)。所以今日可以看到的倪云林所畫(huà)的竹，乃是氣韻與形似的統(tǒng)一藝術(shù)品，乃是竹的第二自然，但亦未嘗離舍第一自然的藝術(shù)品，沒(méi)有能視以為麻為蘆的”。但這種“第二自然”的造型基礎(chǔ)是完全依賴于竹子的圖像符號(hào)化，依賴于作者對(duì)自然形態(tài)的整理與提煉，它的實(shí)現(xiàn)既依賴于作者的筆墨功夫，又依賴于受眾的鑒賞水準(zhǔn)。

《梧竹秀石圖》在這樣的寫(xiě)意造型觀念下，無(wú)需像趙孟頫的工筆畫(huà)《幽篁戴勝圖》，在提筆之前需要把對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征了解透徹，還要借助大量的寫(xiě)生粉本進(jìn)行斟酌、參考。寫(xiě)意畫(huà)是借符號(hào)化的圖形來(lái)書(shū)寫(xiě)筆意，筆意到即形到，不容許修改，不容許握筆的時(shí)候有躊躇的地方，作者需有胸有成竹、解衣般礴、一氣呵成的氣勢(shì)。莊周在《莊子·外篇田子方》里記載“真畫(huà)者”的故事可以讓我們一窺究竟：“宋元君將畫(huà)圖，眾史皆至，受揖而立；舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣般礴。君曰：可矣，是真畫(huà)者也?！边@種作畫(huà)時(shí)“輒然忘吾有四肢形體”的精神狀態(tài)，是作者主客相融后，忘乎畫(huà)，忘乎己，達(dá)到“不知其所以然而然”的境界。

創(chuàng)作時(shí)達(dá)到“以天合天”的精神境界，才能使作品具有“神全形具”的藝術(shù)效果。即《莊子·外篇達(dá)生》所云：“梓慶銷木為鐻，鐻成，見(jiàn)者驚猶鬼神。魯侯見(jiàn)而問(wèn)焉，曰：子何術(shù)以為焉？對(duì)曰：臣工人，何術(shù)之有！雖然，有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日，而不敢懷慶賞爵祿；齋五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齋七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時(shí)也，無(wú)公朝；其巧專而外骨消；然后入山林，觀天性；形軀至矣，然后成見(jiàn)鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與。”而一旦達(dá)到“其巧專而外骨消”的精神狀態(tài)，就具備“輒然忘吾有四肢形體”的境界，就是“木雞”之“其德全”，而物我兩忘，主客合一。觀王右軍《蘭亭序》，其筆勢(shì)如汩汩流水，神情兩暢，其時(shí)意不在書(shū)而書(shū)，所以為天下第一行書(shū)。寫(xiě)意畫(huà)的“得意”造型要與不期而遇的“暢情”筆墨相融合，才能誕生佳作。

《梧竹秀石圖》與《幽篁戴勝圖》，雖然表現(xiàn)方式不一樣，一寫(xiě)意一工筆，一個(gè)抒發(fā)筆墨與情感，一個(gè)講究筆法與造型的精準(zhǔn)，但內(nèi)涵的造型法則是相同的，二者皆是通過(guò)“骨法用筆”來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，造型與筆墨都為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的典范。

觀西漢壁畫(huà)《趙氏孤兒》，人物姿態(tài)生動(dòng)，面部表情夸張，五官造型更是深具意味。寥寥幾筆的寫(xiě)意和簡(jiǎn)單的淡墨渲染，卻將人物的神態(tài)畢現(xiàn)出來(lái)。在“得意忘形”的造型法則下，梁楷的《潑墨仙人圖》，更是將這種寫(xiě)意性的筆法與造型發(fā)揮到極致。人物的五官造型奇特，比例夸張，眼、耳、鼻、嘴皆擠在一起，凸出額頭。除五官等細(xì)線勾勒以外，衣物、褲鞋皆潑墨而成，畫(huà)面墨氣淋漓，用筆暢快，而人物神態(tài)生動(dòng)，有超脫塵世的不凡氣韻。

二、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蜏?zhǔn)確的形體空間

中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)不僅具有以抒發(fā)自我性靈，表現(xiàn)筆墨情趣為主的一面；也有注重科學(xué)造型，構(gòu)造對(duì)象準(zhǔn)確的形體空間的一面。觀《潑墨仙人圖》與五代的《神駿圖》，二圖使用截然不同的表現(xiàn)法則，二者亦是寫(xiě)意畫(huà)與工筆畫(huà)分派的絕佳案例?！渡耱E圖》注重的是人物的結(jié)構(gòu)、解剖、比例和衣紋的穿插關(guān)系，它著重于事物的“敘理”，而非繪者的“暢情”。

《神駿圖》使用不同特征的筆法來(lái)表現(xiàn)不同的對(duì)象，利用不同形態(tài)、質(zhì)感的線之間的對(duì)比、組合，所產(chǎn)生的視覺(jué)感受來(lái)表現(xiàn)不同的物體。注重用筆的粗細(xì)、力度、起伏之間的區(qū)別，斟酌用線的形態(tài)與方圓轉(zhuǎn)折?！渡耱E圖》通過(guò)表現(xiàn)鷹隼身上羽毛的短線條與人物衣飾的長(zhǎng)線條以及帽子的大墨團(tuán)之間的對(duì)比、襯托等手段，來(lái)表現(xiàn)對(duì)象物體的不同質(zhì)感，構(gòu)造了復(fù)雜的畫(huà)面關(guān)系。它以幾種不同的點(diǎn)、線、面間的疏密組合所形成的對(duì)比關(guān)系，構(gòu)造了物與物之間不同質(zhì)地的視覺(jué)感受，根據(jù)不同的對(duì)象，使用不同的筆法來(lái)表現(xiàn)。其線條的組合變化多端，有用筆凝重的，也有輕松的；有長(zhǎng)線條，也有短線條。整體的筆法具有一致性，使畫(huà)面有一種協(xié)調(diào)、靜逸的美感?！渡耱E圖》是注重對(duì)象結(jié)構(gòu)特征，妥善安排畫(huà)面諸元素的造型方法。

我們從《神駿圖》里注重描繪對(duì)象的五官、手腳、身軀等形體特征和結(jié)構(gòu)關(guān)系，知道作者通曉人體的結(jié)構(gòu)、解剖知識(shí)，具有人體的體積造型的觀念，并且知道如何巧妙地去再現(xiàn)它們。如對(duì)臉部鬢角毛發(fā)的渲染，以墨色的濃淡變化襯托出顴骨的結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及通過(guò)胡須的渲染表現(xiàn)出人物下巴馬蹄形的形體結(jié)構(gòu)。頸部的線條巧妙地描繪出鎖骨的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它和肩膀的高點(diǎn)一起暗示出胸腔的體積與動(dòng)態(tài)。人物上半身的體積朝向，是通過(guò)兩個(gè)肩膀之間的透視和腰帶線條巧妙的轉(zhuǎn)折來(lái)實(shí)現(xiàn)。而腰帶之間的線條轉(zhuǎn)折暗示出了腹部的體積，以及腹部與臀部之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。右邊領(lǐng)口線條的轉(zhuǎn)折關(guān)系處理的非常地微妙，它和對(duì)面的線條所構(gòu)成的橢圓形，同樣是表示出了頸部的體積，而袖口處、褲腳處的轉(zhuǎn)折都表明它所包裹的體積是圓柱體。如何使用線條來(lái)塑造對(duì)象的體積結(jié)構(gòu)，在《神駿圖》中不勝枚舉。注重對(duì)象的體積結(jié)構(gòu)，對(duì)形體空間有準(zhǔn)確描繪的例子，我們還可以在《八十七神仙卷》或者其它著名的傳統(tǒng)繪畫(huà)里得到佐證。

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1009-4016（2017）04-0096-03

王劍武 中國(guó)美術(shù)學(xué)院影視與動(dòng)畫(huà)藝術(shù)學(xué)院副教授