■付 龍

（中國傳媒大學，北京，100024）

回顧好萊塢電影的發(fā)展歷程，在有聲電影出現(xiàn)后，受過專業(yè)音樂訓練的一些作曲家紛紛投奔各個電影廠的音樂制作部，先是進行集體創(chuàng)作，后來又逐漸形成追求獨特音樂風格的個體創(chuàng)作。電影音樂創(chuàng)作者們迅速地適應(yīng)了電影配樂的各種需要，在極為緊張的時間內(nèi)創(chuàng)作出體裁恰當、時長吻合的音樂，同時也拓展了多種作曲手法，走出了一條在電影中不斷進行音樂功能實踐的道路。

默片時期，音樂是為電影而演奏的現(xiàn)場音樂，明明是來自“外部”的音樂，電影制作方卻更希望觀眾建立起音樂和畫面的關(guān)聯(lián)，得到音樂由畫面而來的印象。而有聲電影時代，音樂成了電影的一部分，明明都是來自“內(nèi)部”的音樂，電影制作方又區(qū)分了有聲源音樂和無聲源音樂，歌舞片的大行其道顯然采用的是有聲源音樂的表現(xiàn)形式，但無聲源音樂卻經(jīng)過了一個被再認識的過程。

在好萊塢電影大發(fā)展的黃金時期，斯坦納①馬克斯·斯坦納（Max Steiner，1888—1971），出生于維也納的音樂世家，受過系統(tǒng)的音樂教育，20世紀20年代末進入好萊塢，后成為雷電華電影公司的音樂總監(jiān)，后轉(zhuǎn)入華納公司，建立了好萊塢電影的經(jīng)典配樂體系，先后為三百多部電影進行配樂，三次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，被譽為“電影音樂教父”，主要作品有《金剛》（1933）、《告密者》（1935）、《亂世佳人》（1939）、《卡薩布蘭卡》（1942）等。是電影史中屢屢被提及的人物?！八固辜{不是第一個嘗試在有聲電影中加入非故事世界的音樂元素的作曲家，但他是第一個使其音樂被公眾所注意和談?wù)摰淖髑??！段黢R倫河》②即《壯志千秋》（Cimarron，1931）。——本刊編者注中的音樂清楚地表現(xiàn)了這一規(guī)范以及對規(guī)范的突破，這最終導致這一規(guī)范被理解為僅僅是許多可能性中的一種?！雹郏叟餐荼说谩だ峨娪耙魳贰?，聶新蘭、王文斌譯，山東畫報出版社2009年版，第79頁。這里提到的“規(guī)范”，實際上就是對有聲源音樂的單一使用手法，在這之前的電影，畫面中總是能夠找到音樂來源的標識，而斯坦納的做法顯然建立了新的規(guī)范。

無聲源音樂的使用拓展了音樂在電影中的各種表現(xiàn)手法，電影音樂的發(fā)展也更多地體現(xiàn)在無聲源音樂的創(chuàng)作和使用中。在一些資料中，常常會用按照年代的更迭或者大致定義幾個時期，或者分析一些有代表性的電影音樂家音樂風格的方式，探討電影音樂的發(fā)展規(guī)律。但是，電影音樂創(chuàng)作和使用的特點是受到很多因素影響的，包括影片的類型、預(yù)算的情況、觀眾的口味、導演的風格、新科技的發(fā)展等，甚至來自于政治、經(jīng)濟發(fā)展的影響。

在此，本文嘗試著從作曲家本身的創(chuàng)作出發(fā)，提出電影音樂發(fā)展是建立在來自“傳統(tǒng)、當代和未來”的三塊基石之上的，具體表達為：

1.對傳統(tǒng)的繼承——交響化的配樂體系；

2.來自當代的影響——流行音樂及歌曲；

3.著眼于未來的探索——電子音樂帶來的變革。

一、交響化的配樂體系

在默片時期，影院里由一架鋼琴或者鋼琴加小提琴這種配置來為電影現(xiàn)場演奏音樂是比較常見的，如果影院容納人數(shù)較多，檔次較高，一支在現(xiàn)場為電影進行音樂演奏的樂隊也是必不可少的，這時還需要有協(xié)調(diào)樂隊演奏和電影畫面進行匹配的樂隊指揮的參與。顯然，這是一種延續(xù)了舞劇表演或歌劇表演傳統(tǒng)的模式，所以為電影編配或創(chuàng)作的音樂也是帶有19世紀的晚期浪漫主義交響樂特征的。有聲電影出現(xiàn)后，現(xiàn)場的樂池消失了，然而交響化配樂的理念依舊存在。同時，這也是當時的人們，無論是觀眾還是電影廠，對電影這種新的藝術(shù)形式的共識。

以馬克斯·斯坦納、阿爾弗雷德·紐曼①、埃里?！の譅柗?qū)た贫鞲隊柕垄诎＠锵！の譅柗驅(qū)た贫鞲隊柕拢‥rich Wolfgang Korngold，1897—1957），歐洲作曲家，20世紀30年代中期進入華納公司，在好萊塢工作12年，兩次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，擅長冒險片和愛情片的配樂，主要作品有《風流世家》（1936）、《羅賓漢歷險記》（1938）等。等為代表的這些活躍在好萊塢20世紀30年代電影音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，非常有知名度和影響力的作曲家，都接受過系統(tǒng)的音樂訓練，深受古典音樂的影響，甚至有不少人本身就是德奧系的作曲家。作為有聲電影誕生后電影配樂領(lǐng)域的第一批奠基人，他們的音樂背景、對交響化的音樂風格的追求，體現(xiàn)了對古典音樂傳統(tǒng)的繼承，同時也為電影配樂體系制定了最初的法則?！耙驗轳R克斯·斯坦納和埃里?！た贫鞲隊柕聛碜杂诰S也納，而其他許多早期的好萊塢作曲家也有著中歐背景，所以早期好萊塢音樂里有晚期浪漫主義的感覺并不驚訝?！裢吒窦{、普契尼、小約翰·斯特勞斯、理查德·斯特勞斯和古斯塔夫·馬勒這些迥然不同的作曲家都在旋律、和聲和樂器形象中留下了印記’，凱瑟琳·卡利尼亞克指出，30年代那些最重要的好萊塢作曲家，就受到晚期浪漫主義風格的訓練，事實上僅僅是強化了業(yè)已存在的實踐?！雹?/p>

斯坦納的這種交響化的配樂風格在電影《金剛》④1933年版的《金剛》在電影史上有著重要地位，帶動了電影藝術(shù)的一個潮流?！罢驹诘蹏髲B頂端的巨猿”成為好萊塢電影中經(jīng)典一幕，該電影衍生出眾多的仿效之作，此后又被翻拍。（King Kong，1933）中得到充分的表現(xiàn)，這也是電影音樂史上第一部重要的交響化的電影配樂，但卻因為奧斯卡最佳配樂獎那時還沒有設(shè)立，沒有讓斯坦納因此獲得殊榮。這部影片融動畫、真人和模型為一體，并且開創(chuàng)了特技片的先河，然而由于制作工藝所限，特技效果“相當原始”，斯坦納認為要建立影片的真實感，音樂的支持是必不可少的——針對影片的科幻題材，斯坦納采用了幾乎“連續(xù)配樂”的手法，組織了一支46名樂師構(gòu)成的樂隊，但與之前的無聲電影的配樂方式不同，他根據(jù)情節(jié)同步地進行了風格的設(shè)計，還保證了準確的聲畫同步。

在好萊塢電影音樂的歷史上，1939年是一個非常重要的年份，連續(xù)出現(xiàn)了多部經(jīng)典的電影配樂，以斯坦納親自配樂的影片《亂世佳人》為例，我們只需要觀看影片的前10分鐘，就能感受到這種交響化配樂的一些顯著特點：

第一，音樂的使用量很大，只在一處兒童敲鐘的段落有停止，由“鐘聲”的音響做主導；

第二，音樂和畫面的關(guān)系主要是同步的，例如在馬匹跑動的時候，音樂的節(jié)拍很好地進行了配合，具有高度戲劇化的音響風格；

第三，抑揚頓挫的樂思轉(zhuǎn)折描繪出人物的心理變化，當郝思嘉聽到父親說自己暗戀的艾希禮要跟別人訂婚時，音樂明顯對此時的人物心理做了描繪；

第四，由主導動機發(fā)展成主題音樂，弦樂組在高音區(qū)演奏明亮的主題旋律聲部，在郝思嘉的父親對她講述作為愛爾蘭人對土地、家園的情感時，主題音樂鮮明地再現(xiàn)。

這種鮮明的形態(tài)特征，不再像無聲電影時代那樣只是簡單膚淺的音樂片段，音樂的風格、樣式、主題、旋律和節(jié)奏的變化大都與畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容或情緒有關(guān)，為電影提供生理、心理以及戲劇的因素，起著解釋、充實、

①阿爾弗雷德·紐曼（Alfred Newman，1901—1970），美國作曲家，20世紀30年代進入好萊塢，成為20世紀?？怂构镜囊魳分鞴?，是黃金時代初期與馬克斯·斯坦納齊名的作曲家，先后為超過250部的電影進行配樂，九次獲得奧斯卡最佳原創(chuàng)音樂獎，主要作品有《呼嘯山莊》（1939）、《圣女之歌》（1943）等，其兩個弟弟和兩個兒子也先后成為電影音樂作曲家。

③《電影音樂》，第86-87頁。烘托和評論的重要作用——音樂在電影中開始獲得了某種不可替代性。

可以看出，當無聲源音樂被創(chuàng)作者所重視、發(fā)展之后，其功能被應(yīng)用到各種影片實踐中去，而觀眾對效果進行了檢驗，因為對音樂的感受很大程度上是取決于接受者的主觀反應(yīng)。

在交響化的配樂體系基礎(chǔ)上，很多音樂家都進行了改造和創(chuàng)新，或加入更多音樂元素，或進行新的音響嘗試。例如，米克洛斯·羅薩①米克洛斯·羅薩（Miklós Rózsa，1907—1995），出生于匈牙利布達佩斯，在電影音樂和純音樂創(chuàng)作領(lǐng)域都有極高的成就，三次獲得奧斯卡原創(chuàng)音樂獎，主要作品有《愛德華大夫》（1945）、《雙重生活》（1947），《賓虛》（1959）等。將電影配樂由古典風格發(fā)展到現(xiàn)代風格，并且最終全身心地投入了史詩題材影片的音樂創(chuàng)作，開辟了用充滿異域風情的色彩描繪歷史的波瀾壯闊和人文情懷的配樂道路?！斑@一理念成了史詩題材影片的配樂法寶。沿著羅薩的道路，莫里斯·賈爾譜寫下氣勢磅礴的《阿拉伯的勞倫斯》，若干年后，詹姆斯·霍納用蘇格蘭情調(diào)勾勒出《勇敢的心》，霍華德·肖則把愛爾蘭哨笛帶進了《魔戒》。”②王詩元著《電影散場，音樂留步》，成都時代出版社2012年版，第36-37頁。

在希區(qū)柯克電影盛行的時候，伯納德·赫爾曼③伯納德·赫爾曼（Bernard Herrnan，1911—1975），具有傳奇性的好萊塢電影配樂大師，與希區(qū)柯克組合造就了電影史上最為著名的“導演—作曲家二人組”，成就了一系列杰出的電影，代表作品有《公民凱恩》（1941）、《黃金魔》（1942）、《眩暈》（1958）、《精神病患者》（1956）等。被譽為驚悚配樂第一人，他的作曲風格多變，時而古典，時而先鋒，樂器搭配的手法也非常獨特，喜歡使用大量的顫音，追求新鮮的音色。此外，他更擅長運用非傳統(tǒng)編制的管弦樂隊，常常根據(jù)電影內(nèi)容的需要改動編制?！昂諣柭魳分械木浞ㄌ卣鳌⒑吐曉瓌t已經(jīng)與以瓦格納和馬勒為代表的中、晚期浪漫派漸行漸遠（盡管在一些抒情性樂章里，依舊能夠隱約辨識出十九世紀末的德奧遺風），雖然并未脫離調(diào)性規(guī)則，但卻模糊了傳統(tǒng)大小調(diào)音樂所具有的聽覺傾向性，使其帶有中性化氣質(zhì)，沒有那么強烈的修辭色彩，但與畫面情緒的搭配更加協(xié)調(diào)。”④同②，第62頁。

隨著1977年喬治·盧卡斯（George Lucas）推出大作《星球大戰(zhàn)》（Star Wars），交響樂的配樂手法再次崛起，也使得約翰·威廉姆斯⑤約翰·威廉姆斯（John Willians），1932年出生，好萊塢電影音樂作曲家，開啟了電影音樂向交響化配樂回歸的序幕，代表作品有《大白鯊》（1975）、《星球大戰(zhàn)》（1977）、《E.T.外星人》（1982）、《辛德勒名單》（1993）等。作為一名電影配樂大師進入公眾的視線。直到今天，人們?nèi)耘f能在各種類型的電影中大量找到交響化配樂的應(yīng)用，反過來，作為電影音樂人，雖然不學習管弦樂技法并不意味著不能完成一部電影的配樂，但想在電影配樂的道路上走得更遠，經(jīng)典管弦樂技法仍是必修的功課。

二、流行音樂與歌曲

在有聲電影剛剛出現(xiàn)的時期，由于技術(shù)問題，同期聲的有效拾取還存在很多困難，效果也不理想。由于聲音需要一次性錄制，如果同期聲拾取時既有音樂又有對白，問題將變得更加復(fù)雜，很難掌握好對白和音樂的音量比例。因此，電影廠想出的一種解決問題的辦法是：雖然是有聲電影，但有對白的時候不要出現(xiàn)音樂，有音樂的時候不要出現(xiàn)對白。這從某種程度上促進了歌舞片的盛行，因為歌舞片的歌舞段落可以先進行聲音表演部分的錄制——如果不是出鏡演員的錄音，之后還要進行一段“磨合”，也就是事先進行口型、表情和肢體的對位練習——拍攝的時候在片場播放錄音，演員按排練好的內(nèi)容進行表演，這樣用原有的錄音和拍到的畫面進行組合，就完全沒有同期聲問題的干擾了。整個流程也很像現(xiàn)在歌手拍MV的過程。

歌舞片一度是有聲電影誕生后的主要影片類型，截至1932年，好萊塢生產(chǎn)了數(shù)以百計的歌舞片，其音樂來源主要是輕歌劇、雜耍歌舞、音樂劇以及歌舞劇等大眾娛樂節(jié)目——很多百老匯的舞臺劇都被拍成了歌舞片。1929年米高梅公司推出的“百分之百對白、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”的大型歌舞片《百老匯旋律》（The Broadway Melody）成了第一部獲得奧斯卡（第2屆）最佳影片的有聲電影。

如果歌舞片只是簡單地記錄舞臺演出或者歌舞在鏡頭前的表演，那么對電影來說，其價值只是一種有聲源音樂的呈現(xiàn)。當然，導演可以對表演過程的不同鏡頭呈現(xiàn)方式進行探索，就如同電影《愛樂之城》中開場段落的一鏡到底，這也是有意義的——但這顯然不是此處討論的重點，這種呈現(xiàn)在電影中只意味著一段完整、連續(xù)的時空。而如果觀眾在觀影過程中，可以欣賞到百老匯的爵士樂歌舞表演，從而暫時告別電影原本的交響化配樂，這就意味著，歌舞片使娛樂、流行文化滲透到了電影中。

在迪士尼公司1928年出品的動畫短片《汽船威利號》中，米奇就用各種方式演繹了《草堆里的火雞》（Turkey in the Straw）這首民歌——這首歌非常有美國本土特色，在1984年洛杉磯奧運會開幕式上，用來代表美國的就是開拓西部時代的大篷車、歡快的班卓琴、小提琴，以及這首名為《草堆里的火雞》的音樂。不過沃爾特·迪士尼（Walt Disney）之所以在片中使用這首歌曲，除了歌曲流行度比較高之外，另一個原因就是它的旋律可以免費使用。從某種意義上講，這是一種動畫版的歌舞片。

好萊塢20世紀30年代的歌舞片大多采用“歌舞＋戲劇”的敘事模式，雖然歌舞場面常常營造出歡快、溫馨的景象，在視覺上能夠吸引觀眾，但由于電影畫面的表現(xiàn)特點，難免有相似的鏡頭頻繁重復(fù)出現(xiàn)的情況，造成較為單調(diào)的觀影經(jīng)驗，不能滿足觀眾的情感需求。但從另一個角度看，歌舞片使電影音樂原本較為單一的模式變得豐富起來，除了繼承古典音樂傳統(tǒng)之外，諸多流行音樂元素憑借歌舞片開始登上電影配樂的舞臺，歌曲的地位尤其受到關(guān)注。

《勞拉》（Laura，1944）是由“20世紀?？怂埂惫境銎返囊徊繍矍閼乙善?，作曲家大衛(wèi)·瑞克森（David Raksin）為電影創(chuàng)作了音樂，“電影公映后，人們聯(lián)系瑞克森和電影公司，想要購買主題音樂。這使公司邀請歌詞作者約翰尼·莫瑟與瑞克森合作，結(jié)果是歌曲《勞拉》的誕生。歌曲作為唱片于1945年發(fā)行，居于排行榜達14周之久，此后被以上百種版本錄制”。①《電影音樂》，第140頁。

雖然在20世紀40年代，《勞拉》只是一個個案，但至少說明歌曲將有可能為電影帶來額外收益。迪米特里·蒂奧姆金②迪米特里·蒂奧姆金（Dimitri Tiomkin，1899—1979），俄裔作曲家，20世紀20年代赴美，后進入好萊塢從事電影配樂，三次獲得奧斯卡原創(chuàng)音樂獎，代表作品有《正午》（1952）、《情天未了緣》（1954）、《老人與?！罚?958）等。為電影《正午》（High Noon，1952）所創(chuàng)作的《親愛的，別拋棄我》（Do not Forsake Me，Oh My Darling）是一首充滿西部風情的歌曲，這也是好萊塢第一部以一首歌曲作為開場的影片，同時蒂奧姆金也憑借這首歌曲拿到了奧斯卡最佳原創(chuàng)歌曲獎。歌曲風行一時，從而再次證明了電影音樂具有獨立的商業(yè)潛力。

“有人認為，《正午》的出現(xiàn)標志著黃金時期交響化配樂的衰落。從這以后，制片人要求歌曲化代替?zhèn)鹘y(tǒng)交響化音樂的風氣日盛，電影配樂當中也逐漸出現(xiàn)了流行、搖滾、爵士等其他音樂元素。這些音樂只使用很少的樂手進行演奏，這讓電影在音樂方面的制作費用大為降低。”③曾田力、雷偉著《電影電視劇音樂分析教程》，中國傳媒大學出版社2006年版，第260頁?！霸S多制片人被蒂奧姆金的例子所鼓舞，堅持其電影中的音樂必須包括一首能進入排行榜的歌曲或樂器演奏。音樂原先被改編以適應(yīng)電影，現(xiàn)在又要適應(yīng)電影本身之外的環(huán)境?！雹堋峨娪耙魳贰?，第142頁。

從20世紀50年代起，電影受到了來自電視的沖擊，很多過去的電影觀眾選擇了待在家里看電視消遣。電影漸漸地成為年輕人的娛樂方式，制片人紛紛意識到爭奪年輕觀眾的重要手段就是音樂。為了廣開財路，很多電影的制片人開始熱衷于在影片中加入主題歌和插曲，試圖從當時火爆的唱片業(yè)中分得一杯羹；或者反過來，把當時走紅的流行歌曲和搖滾樂用在影片中，拍攝現(xiàn)實題材內(nèi)容的電影，以期待吸引年輕觀眾，提升票房。因此，50年代后期，出現(xiàn)了很多在配樂中有流行樂和搖滾樂的青春片。

在黃金時期的電影中，無聲源音樂（非故事世界音樂）是創(chuàng)作的重點，需要為電影量身定制，一般為交響樂風格；而有聲源音樂（故事世界音樂）大多依據(jù)電影中表現(xiàn)的內(nèi)容、環(huán)境等，選擇相應(yīng)的素材或者依據(jù)素材風格進行創(chuàng)作，常常是人們平時生活中身邊的流行音樂。“50年代，越來越多地使用爵士樂來作為非故事世界音樂，標志著這一區(qū)分不再有效。60年代期間，交響配樂的創(chuàng)作曲目不斷減少，而一段時間以后，爵士樂也消失了，流行樂和搖滾樂成為電影中新的音樂風格。”⑤同①，第144頁。

從歌舞片到主題歌、插曲，音畫關(guān)系也發(fā)生了一些變化。歌舞片有明確的歌舞時空，即便放在好萊塢體系之外也是如此，比如拉美歌舞片、印度歌舞片，在中國更多地表現(xiàn)為戲曲電影，表演的整個過程一般是連續(xù)的。而電影中的主題歌和插曲一開始可能由劇中主人公唱出，或者劇中主人公看到劇中別人唱出，但通常不會完全地在畫面中表現(xiàn)演唱的全部過程——在歌曲的進行過程中，畫面中或者表現(xiàn)演唱時空的其他視角，或者引入過去時空片段的再現(xiàn)，或者表現(xiàn)為另一條敘述線的時空等等。而且，電影中的歌曲往往傳達出劇中人的情感和思緒，畫面溢出了歌曲的時空，讓音畫關(guān)系變得更加豐富。

時至今日，相信沒有哪個制片人會忽視歌曲在電影中的作用，特別是成功的歌曲對電影的高附加值。如果說交響化的配樂其傳統(tǒng)可追溯到宮廷音樂，那么流行音樂則與民間世俗音樂有千絲萬縷的聯(lián)系。兩者都是電影音樂支柱型的構(gòu)成元素，對于很多電影音樂人來講，流行音樂是配樂樂思的一個重要源泉。善于用管弦樂營造懸念氣氛的伯納德·赫爾曼在晚年為馬丁·斯科西斯（Martin Scorsese）導演的影片《出租車司機》（1976）所創(chuàng)作的音樂“在創(chuàng)作手法上不再拘泥于管弦樂，而是加入了薩克斯和架子鼓等流行元素，打擊節(jié)奏等運用和通俗化旋律使樂曲具有了別樣的親和力，可聽度很高?！雹尥伲?4頁。

三、電子音樂帶來的變革

在20世紀初，人們發(fā)現(xiàn)電路元件可以發(fā)出聲音，并且可以通過控制電路的電流頻率高低得到音階，而在電路中串接各種效果器則能得到各種新奇的音色，由此，電子音樂合成技術(shù)發(fā)展了起來，一場電子音樂革命也隨即到來。

1906年，無線電收音機的先驅(qū)者李·德福雷斯特（Lee de Forest）發(fā)明了真空管，從而為未來合成器的誕生埋下了種子。

特雷門琴①特雷門琴（Theremin），以它的發(fā)明者——俄羅斯的雷奧·特雷門（Leon Theremin）的名字命名，于1919年被發(fā)明。其工作原理是利用兩個感應(yīng)人體與大地的分布電容的LC振蕩器工作單元分別產(chǎn)生震蕩的頻率與大小變化，是世上唯一不需要接觸就能演奏的電子樂器。是世界上第一件電子樂器，這個電子樂器的外形看上去非常簡單，由兩個天線構(gòu)成，一個是金屬環(huán)，另一個是垂直的，通過一只手和金屬環(huán)的距離可以控制電路中的發(fā)聲音量大小，而另一只手與垂直天線的距離可以控制音高，聲音效果聽起來介于女聲吟唱和小提琴的音色之間。

新音色的拓展一直是音樂家在創(chuàng)作時所追求的，有不少音樂家嘗試在傳統(tǒng)的聲學樂器基礎(chǔ)上進行改造，例如將弦樂器的琴弦調(diào)松，在管樂器的管腔內(nèi)塞入填充物，甚至在鋼琴的琴弦上放置螺栓等，試圖獲得新的聽覺感受。電子樂器顯然極大地拓寬了這個領(lǐng)域，也迅速被用到電影配樂中去。1945年，在希區(qū)柯克導演的電影《愛德華大夫》（Spellbound）中，擔任配樂的米克洛斯·羅薩創(chuàng)造性地在其中使用了特雷門琴，準確地表現(xiàn)了片中的焦慮氣氛以及人物的心理掙扎。1951年，伯納德·赫爾曼也在電影《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still）的配樂中使用了特雷門琴，營造了科幻感極強的操作艙氛圍。

20世紀60年代，隨著電壓控制振蕩器（VCO）的出現(xiàn)，現(xiàn)代模擬合成器的時代到來。在模擬合成器中，改變加到模塊上電壓的大小，可以改變聲調(diào)、聲音的洪亮程度，并能觸發(fā)不同的處理模塊。1968年，鍵盤演奏家沃爾特·卡洛斯（Walter Carlos）用一臺模擬合成器演奏并用一臺多聲道磁帶錄音機錄制的一組名為“Switchedon Bach”的改編樂曲拿下了經(jīng)典唱片冠軍。這些富于想象力而且極為大眾化的奇妙電子音樂作品，激起了人們對合成器蜂擁而來的興趣，并且將電子音樂送到了公眾的面前。

不過，電子音樂帶來的新變革還不只是新音色。到了80年代初，音樂進入數(shù)字化時代，新一代數(shù)字化合成器開始出現(xiàn)。流行音樂的制作人用數(shù)字合成器合成了管弦樂隊的所有樂器的聲音，還可以隨意調(diào)制出新的音色。在計算機技術(shù)飛速發(fā)展的時代，依托MIDI標準，還可以將電腦的強大計算功能同電子合成器、電子節(jié)奏機（電子鼓機）和其他電子音源與音序器結(jié)合在一起，演奏出氣勢雄偉、音色變化萬千的音響效果，而這些，完全可以僅有一人操作。

在1981年的一部英國電影《火之戰(zhàn)車》（Chariots of Fire）中，出現(xiàn)了囊括作曲、編曲和演奏于一身的配樂人——范吉利斯。②范吉利斯（Vangelis），出生于1943年，希臘音樂家，電子音樂時代影響力最廣的電子合成器專家，集音樂創(chuàng)作、演奏和制作于一身，開創(chuàng)了電子音樂與電影配樂的嶄新前景，奠定了所謂“未來太空音樂”的發(fā)展，代表作品有《火之戰(zhàn)車》（1981）、《銀翼殺手》（1982）、《南極物語》（1983）、《1492征服天堂》（1992）等。以往由作曲家作曲，助手負責配器，團隊排練，錄音棚錄音的模式被改變，原因就在于電子音樂時代的到來。

80年代，越來越多的電影配樂開始嘗試全部由電子手段產(chǎn)生。電子合成器既可以模擬傳統(tǒng)樂器，又可以創(chuàng)造新的音色，而且在模擬傳統(tǒng)樂器的時候可以產(chǎn)生原來音域之外的聲音以及超越常規(guī)的演奏方式，可以利用的聲音調(diào)制和組合往往比傳統(tǒng)方式要大得多，尤其擅長空間感的營造或氣氛音樂的制作。范吉利斯在由他配樂的另一部電影《銀翼殺手》（Blade Runner）中，一開始就展示了電子音樂諸多不同尋常之處——電子合成器模擬出的纖細、縹緲的笛聲在具有巨大能量的低頻隆隆聲中若隱若現(xiàn)，時而拋向極高音，時而又奏出傳統(tǒng)聲學樂器難以演奏的有巨大跨越的下滑音，充分地利用了杜比系統(tǒng)的寬廣音頻響應(yīng)，展示了一幅科幻感極強的未來畫面。

電子音樂創(chuàng)作的工作方式催生了音樂家的獨立工作室，漢斯·季默③漢斯·季默（Hans Zimmer），1957年出生在德國，新一代電影音樂作曲家的代表人物，最初是一名電子音樂的混音師，后進入好萊塢電影配樂領(lǐng)域，將電子合成器和傳統(tǒng)樂器結(jié)合在一起，創(chuàng)作多樣化，代表作品有《獅子王》（1994）、《角斗士》（2000）、《達·芬奇密碼》（2006）、《盜夢空間》（2010）、《星際穿越》（2014）等。就是這樣的一位高產(chǎn)量的電影音樂人，他的作品都不是誕生在紙上而是在電腦里。深厚的電子音樂創(chuàng)作功力，使他的配樂作品常常體現(xiàn)出電子樂器的變幻莫測與交響樂磅礴氣勢的糅合。

“在約翰·威廉姆斯70年代以來的配樂中，已經(jīng)有很大一部分與典型的厚重的晚期浪漫管弦聲音指向不同方向；在當今的管弦配樂中，人們可以找到不是一種而是多種音樂風格。而且如前所述，相當多地使用了流行歌曲，即使是在采用了傳統(tǒng)交響音樂的電影中亦是如此。”④《電影音樂》，第177頁。

“20世紀90年代初季默的崛起，打破了威廉姆斯引導的新型交響化配樂對好萊塢商業(yè)大片聲音的壟斷。正如季默所言：‘當這些前輩們在認真學習音樂時，我們正擺弄著計算機，忙著學習如何避免死機的技巧，卻沒有花足夠的時間在音樂上?！乱淮錁芳覀儼殡S著電子合成器那鬼魅奇幻的音效登場了?！雹佟峨娪吧?，音樂留步》，第175頁。

與漢斯·季默同時代成長起來，并且作為當今好萊塢電影配樂領(lǐng)域的中流砥柱的一些音樂人并沒有深厚的傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)，例如亞倫·史維斯查②亞倫·史維斯查（Alan Silvestri），生于1950年，美國電影配樂作曲家，曾就讀伯克利音樂學院，主修流行音樂，因《阿甘正傳》獲得奧斯卡金像獎、金球獎和格萊美獎提名，代表作品有《阿甘正傳》（1994）、《木乃伊歸來》（2001）、《極地特快》（2004）、《瘋狂原始人》（2013）等。、霍華德·肖③霍華德·肖（Howard Shore），1946年生于加拿大，曾就讀于伯克利音樂學院，后在搖滾樂團里演奏薩克斯管，好萊塢最出色的電影音樂家之一，代表作品有《沉默的羔羊》（1991）、《七宗罪》（1995）、《魔戒三部曲》（2001—2003）、《雨果》（2011）等。、丹尼·艾夫曼④尼·艾夫曼（Danny Elfman），生于1953年，美國作曲家，曾是搖滾樂隊Oingo Boingo的主唱兼作曲，好萊塢配樂大師，代表作品有《剪刀手愛德華》（1990）、《碟中諜》（1996）、《蜘蛛俠》（2002）、《僵尸新娘》（2005）、《愛麗絲夢游仙境》（2010）等。等，但是他們憑借自身在流行音樂、電子音樂等方面的積累，通過對經(jīng)典的交響化配樂的吸收和改造，創(chuàng)作了眾多令人印象深刻的電影配樂，并且建立了自己獨樹一幟的風格。

好萊塢電影配樂的風格已經(jīng)進入到一個多維發(fā)展、多種風格并存的時期，各種手法相互借鑒、相互交融，沒有哪一種配樂風格處于絕對主導地位。但是不難看出，交響樂化的配樂體系、流行音樂及歌曲和電子音樂帶來的變革，已經(jīng)成為構(gòu)建起好萊塢電影配樂這座大廈的基石。