[摘要]科幻電影在當(dāng)代類型電影中，以具有豐富而奇特的想象力和高超的視聽技術(shù)著稱，是國(guó)際化與市場(chǎng)化程度最高的類型電影之一。當(dāng)代美國(guó)科幻電影在世界范圍內(nèi)，具有不可低估的影響力，是研究科幻電影的典型案例。從文化生態(tài)的角度來(lái)對(duì)當(dāng)代美國(guó)科幻電影進(jìn)行探究，對(duì)于了解其發(fā)展道路以及推究本土科幻電影的發(fā)展之路，無(wú)疑是大有裨益的。文章從電影的生存環(huán)境、價(jià)值建構(gòu)、文化功能三方面，解讀當(dāng)代美國(guó)科幻片的文化生態(tài)。

[關(guān)鍵詞]科幻電影；美國(guó)電影；類型片；文化生態(tài)

文化生態(tài)批評(píng)是借生態(tài)科學(xué)之中的基本概念和方法論用以研究文化現(xiàn)象的批評(píng)方式。任何一門藝術(shù)的出現(xiàn)、生存與發(fā)展，都是在特定環(huán)境中進(jìn)行的。電影的傳播既是技術(shù)問(wèn)題，也是與包括政治、經(jīng)濟(jì)與文化等因素在內(nèi)的整個(gè)社會(huì)語(yǔ)境息息相關(guān)的。在不同的社會(huì)語(yǔ)境下，電影將采用不同的意義表達(dá)模式，將呈現(xiàn)出不同的作品形態(tài)構(gòu)成、題材內(nèi)容選擇和不同的審美風(fēng)格特色，而隨著社會(huì)語(yǔ)境的變動(dòng)，電影的發(fā)展也是處于變動(dòng)之中的?？疾焐鐣?huì)語(yǔ)境與具體電影類型的互動(dòng)，是一個(gè)研究類型電影的新穎角度。

科幻電影在當(dāng)代類型電影中，以具有豐富而奇特的想象力和高超的視聽技術(shù)著稱，是國(guó)際化與市場(chǎng)化程度最高的類型電影之一。當(dāng)代美國(guó)科幻電影在世界范圍內(nèi)，具有不可低估的影響力，是研究科幻電影的典型案例。從文化生態(tài)的角度來(lái)對(duì)當(dāng)代美國(guó)科幻電影進(jìn)行探究，對(duì)于了解其發(fā)展道路以及推究本土科幻電影的發(fā)展之路，無(wú)疑是大有裨益的。

一、美國(guó)科幻電影的生存環(huán)境

美國(guó)科幻電影已不僅僅是一種類型片，它已經(jīng)成為一種文化。而文化的孕育是有特定的生態(tài)環(huán)境的。從20世紀(jì)30年代，詹姆士·威爾將瑪麗·雪萊的同名小說(shuō)《科學(xué)怪人》（Frankenstein，1931）搬上大銀幕至今，電影市場(chǎng)在戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)下表現(xiàn)出來(lái)的不同活力，以及“冷戰(zhàn)”前后的意識(shí)形態(tài)等，都存在變遷。從內(nèi)部來(lái)看，由于科幻藝術(shù)作品本質(zhì)的穩(wěn)定，美國(guó)科幻電影的審美也具有一定的穩(wěn)定性?？苹秒娪皝?lái)源于科幻小說(shuō)，早在《科學(xué)怪人》時(shí)代，美國(guó)科幻電影就已經(jīng)繼承了科幻文學(xué)作品中的科技帶來(lái)人類社會(huì)失調(diào)的這一命題。正如利奧·拜克所指出的：“大多數(shù)社會(huì)對(duì)人類知識(shí)的延伸設(shè)定了限制，現(xiàn)代西方社會(huì)則嘗試去除這種限制。但古老的限制仍舊發(fā)揮著作用，且使得大家對(duì)這些限制之外的事物存在一定的恐懼?！倍鴱耐獠縼?lái)看，八十多年來(lái)美國(guó)的國(guó)際地位、對(duì)生產(chǎn)力的開發(fā)等又發(fā)生了突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，后者主導(dǎo)著科幻電影的前進(jìn)，前者則在科幻電影中不斷被反映出來(lái)。

以國(guó)際地位而言，第二次世界大戰(zhàn)后至今美國(guó)步步邁向世界唯一的超級(jí)大國(guó)這一霸主地位，從西方世界對(duì)抗“冷戰(zhàn)”的領(lǐng)導(dǎo)者到企圖成為整個(gè)世界的領(lǐng)導(dǎo)者?！袄鋺?zhàn)”期間，與蘇聯(lián)陣營(yíng)的劍拔弩張也體現(xiàn)在科技和包括電影在內(nèi)的“軟實(shí)力”上，科幻電影正是二者的結(jié)合物。對(duì)冷戰(zhàn)的看法，美國(guó)電影人也態(tài)度不一。此時(shí)的美國(guó)科幻電影具有一定的啟蒙意圖，在內(nèi)容上也帶有時(shí)政特色，且與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密的電影也更容易吸引當(dāng)時(shí)的觀眾。如在帶有警世意味的羅伯特·懷斯執(zhí)導(dǎo)的《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still，1951）中，外星人來(lái)到地球引發(fā)地球人的恐慌，而實(shí)際上他們千里迢迢而來(lái)卻是要對(duì)人類示好。反倒是人類自不量力，妄想用原子彈來(lái)對(duì)付外星人，這是與當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，人們渴求和平的心態(tài)分不開的，也是導(dǎo)演對(duì)美國(guó)自恃為當(dāng)時(shí)唯一擁核國(guó)家耀武揚(yáng)威的一種諷刺。又如喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars，1977）、雷德利·斯科特的《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）等電影，往往也呼應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)。這一類電影借宇宙背景，講述其他星球上人對(duì)他人的奴役，宣揚(yáng)“有壓迫就有反抗”的道理，借此抨擊蘇聯(lián)的獨(dú)裁與集權(quán)，傳達(dá)美國(guó)在民主與自由上的自信。外星人甚至在科幻電影中直接參與到美蘇雙方的爭(zhēng)斗中，如外星生物阻止了第三次世界大戰(zhàn)的《深淵》（The Abyss，1989），以及異形視人類為病毒，利用蘇聯(lián)戰(zhàn)艦來(lái)消滅人類的《異形總動(dòng)員》（Virus，1999）等，都被打上了明顯的冷戰(zhàn)留下的文化生態(tài)烙印。

以美國(guó)在科技上的進(jìn)步而言，美國(guó)當(dāng)代科幻電影也是具有兩面性的。一方面，警惕科技對(duì)人類的反噬是科幻作品中永恒的命題，而另一方面，登月等星際探索是美國(guó)迄今為止旁人難以超越的壯舉，美國(guó)在科技上的高度自豪感又使其不斷在科幻電影中張揚(yáng)科技的力量，這些在星際探索題材類的科幻電影中體現(xiàn)得尤為明顯。如在克里斯托弗·諾蘭的《星際穿越》（Interstellar，2014）中，地球黃沙遍野，基礎(chǔ)農(nóng)作物枯萎滅絕，人們?cè)谏硥m暴中等待末日，這很難說(shuō)不是人類自食惡果。然而，最終拯救人類的仍然是科技。在全人類幾乎都只能務(wù)農(nóng)時(shí)，NASA依然堅(jiān)持著拯救人類的計(jì)劃，而NASA的計(jì)劃也最終因?yàn)橛詈絾T庫(kù)珀、布蘭德以及科學(xué)家墨菲等人的努力成功，人類在空間站建立了新家園。又如在斯科特的《火星救援》（The Martian，2015）中，馬克·沃倫斯是載人飛船阿瑞斯3號(hào)的宇航員，因?yàn)橐馔舛?dú)自滯留火星，面臨著要在火星上單獨(dú)生存四年的絕境，然而沃倫斯憑借自己的科學(xué)知識(shí)在火星上尋覓生機(jī)，NASA也盡力部署營(yíng)救計(jì)劃。沃倫斯的遭遇是科技導(dǎo)致的，而他最后的幸存也是科技造就的。

二、當(dāng)代美國(guó)科幻電影的價(jià)值建構(gòu)

冷戰(zhàn)的勝利對(duì)于美國(guó)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是歷史鼎革的關(guān)鍵點(diǎn)，甚至在冷戰(zhàn)結(jié)束之前，美國(guó)在冷戰(zhàn)中的優(yōu)勢(shì)地位使得它在世界事務(wù)上往往以領(lǐng)導(dǎo)者姿態(tài)自居，其科幻電影也體現(xiàn)了一種美國(guó)在整個(gè)世界范圍內(nèi)的自覺(jué)的時(shí)代使命感。20世紀(jì)80年代后，美國(guó)科幻電影所考慮的往往不僅是美國(guó)與他國(guó)的問(wèn)題，還有整個(gè)人類在未來(lái)或在特定環(huán)境下所要面臨的問(wèn)題。

其中人與智能技術(shù)的關(guān)系便是美國(guó)當(dāng)代科幻電影的一個(gè)較為突出的問(wèn)題，而智能技術(shù)則一般體現(xiàn)為機(jī)器人技術(shù)。早期美國(guó)電影對(duì)于大機(jī)器時(shí)代的認(rèn)識(shí)，主要體現(xiàn)在擔(dān)心人被物化，如在《摩登時(shí)代》（Modern Times，1936）中，卓別林所飾演的角色就體現(xiàn)出了人在工廠中變成了只會(huì)埋頭扭螺絲，失去了活力的“工具”；而在當(dāng)代，電影人表露出的擔(dān)心則是機(jī)器的“人”化，也就是人類自己創(chuàng)造的機(jī)器有了自主意識(shí)，最終人類有可能失去對(duì)機(jī)器人的控制，反被經(jīng)過(guò)思考，產(chǎn)生了反抗意識(shí)的機(jī)器人所統(tǒng)治、欺壓。而人類在發(fā)明機(jī)器人、利用智能技術(shù)時(shí)的科學(xué)倫理，如人類究竟應(yīng)不應(yīng)該將機(jī)器人視為生命，人類在科研時(shí)的“人類中心主義”是否應(yīng)該摒棄等，也成為美國(guó)人關(guān)心的話題。如在詹姆斯·卡梅隆的《終結(jié)者》（The Terminator，1984）中，機(jī)器人占領(lǐng)了世界，想將人類趕盡殺絕，為了制止人類反抗者康納的出生，機(jī)器人還派遣了終結(jié)者機(jī)器人T-800穿越到1984年的洛杉磯去殺死康納的母親莎拉，而人類則派出雷斯去拯救莎拉，雷斯隨后與莎拉相愛，兩人誕育了康納。

又如，反對(duì)人類對(duì)科學(xué)的濫用也是美國(guó)科幻電影大力宣揚(yáng)的價(jià)值觀。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的軍備與科技競(jìng)賽之后，遭受破壞的自然環(huán)境成為美國(guó)新的問(wèn)題。單純地為了政治目的或經(jīng)濟(jì)利益而追求科技發(fā)展盡管能夠給人類帶來(lái)短暫的狂歡盛宴，但人類最終需要為自己的行為付出代價(jià)。而科幻電影正是處于電影藝術(shù)中最接近科學(xué)前沿陣地的，對(duì)于科學(xué)的副作用也有著最明晰的認(rèn)識(shí)。人與自然形成一種和諧相處、統(tǒng)一共存的關(guān)系正是美國(guó)科幻電影此時(shí)要宣揚(yáng)的價(jià)值觀。史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）既是在科幻電影藝術(shù)上的里程碑之作，同時(shí)又是美國(guó)這一科技大國(guó)在邁進(jìn)20世紀(jì)90年代之后的必然產(chǎn)物。在《侏羅紀(jì)公園》中，斯皮爾伯格探討了資本與科技之間的關(guān)系。哈蒙德本人有著對(duì)恐龍的熱愛，不惜出重金購(gòu)買下努布拉島，并將諸多科學(xué)家收歸麾下，立志利用DNA技術(shù)復(fù)活恐龍并建立一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的侏羅紀(jì)公園。哈蒙德建立公園的目的既有對(duì)金錢的渴望，也與他對(duì)公園能成為其他愛好恐龍的兒童的科普圣地的希望有關(guān)。電影的男女主人公都是哈蒙德邀請(qǐng)來(lái)考察的科學(xué)家，他們?cè)跒楣珗@繁育恐龍的能力驚嘆的同時(shí)，又表示了有朝一日恐龍有可能會(huì)失控的隱憂。果然，就在男女主人公前去努布拉島的當(dāng)天，哈蒙德手下的員工因想私自販賣恐龍蛋而破壞了電腦管理系統(tǒng)，導(dǎo)致了整個(gè)島的管理出現(xiàn)了無(wú)法挽救的崩潰，恐龍?zhí)映錾顓^(qū)開始?xì)垰⑷祟?。盡管最后男女主人公逃出生天，但哈蒙德利用侏羅紀(jì)公園賺錢的計(jì)劃也成了泡影?！顿_紀(jì)公園》繼承了《大白鯊》（Jaws，1975）以來(lái)的科幻與驚悚、災(zāi)難結(jié)合的敘事模式，但在督促人類反思自身行為的深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了《大白鯊》。《侏羅紀(jì)公園》之所以被認(rèn)為是一部里程碑式的經(jīng)典之作，是因?yàn)樗哂袛⑹戮o湊、矛盾集中，在視覺(jué)上能夠憑借技術(shù)手段給予觀眾震撼的藝術(shù)特色，并能促使觀眾在走出電影院后為劇中人的是非對(duì)錯(cuò)沉思嗟嘆。這已經(jīng)成為優(yōu)秀科幻電影的一個(gè)模板，縱觀后來(lái)取得票房與口碑雙重成功的美國(guó)科幻電影，如卡梅隆的《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）等，無(wú)不可以發(fā)現(xiàn)其中都具有上述因素。

三、當(dāng)代美國(guó)科幻電影的文化功能

可以說(shuō)，在20世紀(jì)90年代之后，當(dāng)代美國(guó)科幻電影就在國(guó)內(nèi)外的諸多因素之下，或是用人和機(jī)器的對(duì)峙來(lái)叩問(wèn)人性，或是用人和自然的角逐來(lái)思考二者的辯證統(tǒng)一關(guān)系，這些都是將人置于主體地位，反思人類文明進(jìn)程的，美國(guó)科幻電影開始宣揚(yáng)人類在地球上正確自我定位的價(jià)值觀。美國(guó)科幻電影是特殊文化生態(tài)下的產(chǎn)物，而其在數(shù)十年來(lái)的風(fēng)靡不衰，也證明它如自然生物適應(yīng)生命網(wǎng)絡(luò)一樣適應(yīng)了整個(gè)文化生態(tài)。與生物學(xué)一樣，電影與文化生態(tài)環(huán)境是互相作用的。在當(dāng)前的社會(huì)發(fā)展水平下，美國(guó)科幻電影也有著它的文化功能與時(shí)代訴求，這些也在某種程度上改變、塑造著文化生態(tài)。

在文化功能上，美國(guó)科幻電影首先固然是一個(gè)審美對(duì)象，但是其往往也被定位為具備教育意義的宣傳工具，這也是為何美國(guó)科幻電影中美國(guó)作為人類“拯救者”，或是科技權(quán)威的這一套路始終存在的原因。當(dāng)前，美國(guó)科幻電影依然在加深著人們這種印象。由于消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球化的趨勢(shì)不可阻擋，獲取更大的經(jīng)濟(jì)利益成為美國(guó)科幻電影的訴求之一。如在《火星救援》和《2012》（2009）等影片中，為了迎合中國(guó)市場(chǎng)而特意加入了中國(guó)元素，甚至在發(fā)行時(shí)將其作為一個(gè)話題來(lái)制造輿論。又如沃卓斯基的《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1993）等電影，為了適應(yīng)女權(quán)運(yùn)動(dòng)后女性地位的提高而拔高了女性形象等。此外，在當(dāng)下，美國(guó)科幻電影已經(jīng)在藝術(shù)價(jià)值之外更富有一定的附加價(jià)值，甚至部分電影已經(jīng)形成了品牌，在電影產(chǎn)業(yè)之外仍有利益客觀的產(chǎn)業(yè)鏈條。如《侏羅紀(jì)公園》系列電影、《星球大戰(zhàn)》系列電影等，都在世界范圍內(nèi)贏得了數(shù)以億計(jì)的“粉絲”，以電影帶動(dòng)包括主題公園、手辦在內(nèi)的其余產(chǎn)業(yè)，也給予了其他國(guó)家電影人啟發(fā)。

盡管當(dāng)下橫行市場(chǎng)的美國(guó)科幻電影仍然不免有良莠不齊，有被詬病為“爆米花”電影的狀況，但其中也不乏給觀眾留下值得回味的形象，熱情地書寫人類與科技之間關(guān)系的經(jīng)典之作?！拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序。”對(duì)于當(dāng)代美國(guó)科幻電影，人們的研究早已不該止步于個(gè)別影片的“藝術(shù)性”或“思想性”，而是要從銀幕延伸到銀幕之外的無(wú)限空間，超越單純的、立足于意識(shí)形態(tài)的膚淺批判或視聽理論上的單純讀解，從文化生態(tài)的角度給予美國(guó)科幻電影整體性、多層次性、全面性的觀照。

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[作者簡(jiǎn)介] 劉偉（1981—），女，天津人，碩士，天津外國(guó)語(yǔ)大學(xué)濱海外事學(xué)院講師。主要研究方向：英語(yǔ)教育、英美文化。