[摘要]電影作為一門綜合藝術(shù)，它反映的是社會思想與現(xiàn)象，銀幕上展現(xiàn)的一切是人們欲望的某種投射。美國電影中也曾多次出現(xiàn)黑人女性形象，這些女性形象不僅部分反映了黑人女性的處境，也體現(xiàn)了公眾心中黑人女性地位的變遷。在美國電影發(fā)展的這一個世紀中，其中的黑人女性形象無論在數(shù)量上抑或是具體面貌上都發(fā)生了巨大的變化。本文從符號式的存在、被苦難折磨的對象，以及功成名就，自我救贖的明星或英雄三方面，分析美國電影中的黑人女性形象。

[關鍵詞]美國電影；黑人女性；人物形象

美國著名黑人女作家左拉·妮爾·赫斯頓曾經(jīng)在《他們眼望上蒼》中以“黑人婦女是世上的騾子”點明了黑人女性的悲慘地位，即當黑人不得不撿起白人丟下的包袱時，他交給的是家中的女人。由此可見黑人女性曾經(jīng)遭受的巨大創(chuàng)傷。電影作為一門綜合藝術(shù)，它反映的是社會思想與現(xiàn)象，銀幕上展現(xiàn)的一切是人們欲望的某種投射。美國電影中也曾多次出現(xiàn)黑人女性形象，這些女性形象不僅部分反映了黑人女性的處境，也體現(xiàn)了公眾心中黑人女性地位的變遷。

一、符號式的存在

早年美國電影中對黑人存在一種刻板的符號式表現(xiàn)傾向，如往往把黑人男性塑造為邪惡的暴徒，或是只能插科打諢，有智力缺陷的小丑等。這是與黑人曾經(jīng)的低下地位分不開的。美洲大陸最早的黑人一般都來自于罪惡的黑奴貿(mào)易，黑人的奴隸身份、黑人的深色皮膚以及黑人所來自的非洲故鄉(xiāng)等，都給予了白人“骯臟”“卑賤”的印象。加之兩類人在語言文化、宗教信仰等多方面的隔閡、沖突，黑人往往被置于白人的對立面。因為白人掌握了美洲大陸各方面活動的霸權(quán)，黑人也只能接受被對立、被丑化的狀況，而無法獲取有力的發(fā)聲平臺為自己辯護。盡管美國在南北戰(zhàn)爭后廢除了奴隸制度，但直到電影出現(xiàn)的20世紀初，美國90%的黑人依然居住在南方，并沒有獲得選舉權(quán)，平均壽命也十分低下。在這樣的情況下，黑人女性自然也無法擺脫這種普遍存在的被動和失語的窘境，與黑人男性有所不同的是，在電影中，黑人女性往往不會被十分刻意地進行丑化，但是她們依然是類似于道具般的存在，是沒有得到足夠的尊重的，黑人女性不僅不能在電影中占據(jù)重要的位置，而且也無法給觀眾留下深刻的印象，因為她們的面目是模糊的，行為是被定型的。

這其中最為典型的便是改編自《飄》的著名電影，由維克多·弗萊明執(zhí)導的《亂世佳人》（Gone with the Wind，1939），電影中主要存在兩類黑人女性形象，第一類可以概括為善良的年長嬤嬤，第二類則是輕佻的年輕女奴。前者的代表便是保姆南妮，她性格寬厚溫和，身材肥胖，無論就外貌抑或內(nèi)心來說都是對郝思嘉等主人沒有威脅性的。她的存在就是作為一個勤勞肯干并能和主人友好相處，因為忠心不貳而見證主人公艱苦奮斗和偉大愛情的符號。盡管她也是一個正面的形象，但是黑奴承受的苦難在她身上卻是被消解了的，她是白人根據(jù)自己的需要塑造的理想黑人女性形象。后者的代表則是妖嬈、輕浮的羅莎，盡管她并非主動勾引男性的“妓女”式形象，但她因為懶惰而是一個“不中用的黑鬼”，依然是一個用來體現(xiàn)白人對黑人的照顧與包容的反面人物。

電影人之所以將黑人女性定型為一種符號，客觀上是整個社會大環(huán)境對黑人女性的輕視，以至于導演并無意在黑人女性身上進行深入挖掘造成的。而在主觀上，這也與電影人希望用這樣的符號來瓦解黑人日益高漲的反抗情緒，使其認同白人賦予他們的這種被奴役、被侮辱的身份有關。一言以蔽之，20世紀初的黑人女性準確地說是被建構(gòu)的，是白人作者或電影人根據(jù)自己的愛憎來刻畫的，因此，她們所呈現(xiàn)出來的并不是自己的本來面目，她們是一批被歪曲過的黑人女性。即使在后來平權(quán)思想已經(jīng)作為一種“政治正確”被固定下來，符號式黑人女性形象依然在美國電影中有所殘留，如在本意便是抨擊奴隸制的，史蒂夫·麥奎因執(zhí)導的電影《為奴十二年》（12 Years a Slave，2013）中，就有一個黑人女性肖太太，她就憑借以肉體取悅白人奴隸主而過上了優(yōu)越的生活，并且以自己為榜樣，得意洋洋地教育其他的黑奴們要隱忍和諂媚奴隸主，并加害如所羅門這樣的不愿屈服者。肖太太實際上便是曾經(jīng)的文學或電影作品中輕佻、勾引男主人的黑人女性形象的一種延續(xù)。

二、被苦難折磨的對象

隨著時代的發(fā)展，“身份政治”（identity polities）的概念開始出現(xiàn)，在逐漸重視非異性戀者、非歐洲裔等身份的同時，人們也開始意識到美國黑人的歷史充滿了奴役與迫害，也開始正視黑人的邊緣化地位，其中黑人女性所承受的苦難尤為深重。原本電影中僵化的黑人女性形象已經(jīng)無法滿足觀眾的需要，黑人女性需要以一種更為豐滿、更有深度的形象出現(xiàn)在銀幕上。而導演們所借鑒的對象往往是由黑人作家撰寫的小說，在這一類作品中，黑人女性往往面臨著重重壓力，盡管并非不勤奮工作，但依然窮困潦倒。這體現(xiàn)了人們已經(jīng)開始關注黑人女性的不良生活境遇，更加值得肯定的是，黑人女性的內(nèi)心世界也開始得到了開掘。黑人女性同樣有復雜的心理與細膩的感情，她們在面對荊棘叢生的外部環(huán)境時依然有著積極的渴望，同時，她們也因為自己的生活經(jīng)歷而存在一定的心理缺陷。

如喬納森·戴米執(zhí)導的，根據(jù)黑人女作家托尼·莫里森諾獎獲獎之作改編而成的《寵兒》（Beloved，1998）。電影的敘事時間發(fā)生在19世紀的中葉。電影中，主人公女奴賽斯曾經(jīng)在逃亡的路上遭到了奴隸主的圍捕，很顯然這意味著賽斯將徹底失去自由，心膽俱裂的賽斯在絕望之中抓起了一把斧子，將自己懷中小女兒的喉嚨砍斷，寧愿讓自己的女兒死去也不愿意讓她成為下一個自己，而另一個年紀稍長的女兒丹佛則活了下來。這一情節(jié)本身就已經(jīng)很能說明賽斯遭遇的種種非人的苦難。然而電影并沒有將其層次限制在對囚禁的反叛這一點上。殺嬰僅僅是整部電影矛盾的開始而非結(jié)束。被殺死的嬰兒的游魂一直盤桓在賽斯母親留下的房子中，困擾著賽斯與丹佛的生活。賽斯本來就因為物質(zhì)匱乏而苦苦掙扎，來去無蹤的游魂更是不斷刺激她的心靈。盡管奴隸制被終結(jié)了，但是賽斯的痛苦在延續(xù)，而始作俑者實際上還是奴隸制。卑微的賽斯固然有著自己希望終止屈辱和痛苦的意愿，但是被她殺死的親骨肉又何嘗不是在渴望自由與尊嚴？這一家人的生命軌跡就因為奴隸制而發(fā)生了改變。電影表現(xiàn)了鮮明的政治傾向，然而更為可貴的是，電影有一種凌駕于單純的種族、性別問題之上的宗教態(tài)度。即人類在面臨著生而待死的狀況時，應該如何把握現(xiàn)在的生活，應該如何勘探人類的命運。這種宗教態(tài)度在賽斯母親所舉辦的集會上體現(xiàn)得特別明顯，賽斯母親薩格也是一位黑人女性，她在電影中是一個拯救者式的形象，作為一個黑人區(qū)的精神領袖，她慰藉著賽斯等人的心靈。與之類似的還有《為奴十二年》中被男奴隸主鞭打、強奸，以至于曾想自殺的女奴帕特西等。

又如李·丹尼爾斯執(zhí)導的《珍愛》（Precious，2009）中的女主人公克拉莉斯·珍愛，她的人生可謂是命途多舛，而種種不幸在很大程度上也都是與她的黑人女性身份有關的。珍愛沒有文化，家境貧困，生活在一個扭曲的家庭，母親像使喚傭人一樣使喚她，父親則在她很小的時候就強暴了她，珍愛才16歲就成了單身媽媽，她所生的女兒還患有天生的癡呆。更為悲慘的是，她還罹患了艾滋病，但珍愛依然去讀書補課，想考上大學。整部電影都在“絕望”這一基調(diào)下展開，越是如此，珍愛所表現(xiàn)出來的希望越是振奮人心。此外，電影的優(yōu)長之處在于，相比文學作品，電影從視覺上就明確點明了肥胖的珍愛并非一個傳統(tǒng)意義上的“美麗”的女性，這實際上是直擊人們的種族歧視觀念的（即只有符合主流審美的黑人女性才是可愛、可憐、值得其他人親近的），但珍愛同樣是一個值得尊敬的、活生生的人，她也有構(gòu)筑自己美夢的權(quán)利。這提醒著觀眾，生活中還有不少“珍愛”因為外形的平凡無奇而被人們忽視或傷害，這是十分可悲的。

這一類黑人女性形象也可以視作是西方主流社會在長期沒有給予黑人女性應有的地位后的反撥，她們身上包含著黑人作家的大聲疾呼與電影人的反思。

三、功成名就，自我救贖的明星或英雄

20世紀六七十年代之后，美國的社會環(huán)境從整體上被平權(quán)運動所影響，黑人，尤其是黑人女性的生存環(huán)境得到了一定的改善。在意識上，白人主流社會開始認識到社會無法在不尊重黑人的基礎上和諧發(fā)展；而在黑人自身的整體素質(zhì)上，黑人因為得到了更多接受教育的機會，各類融入進美國主流社會的黑人精英們，如籃球界的邁克爾·喬丹，如擁有“黑人電影教父”之稱的斯派克·李等也不斷涌現(xiàn)，這些對國民具有號召力的人物用自己的成就證明著黑人同樣可以實現(xiàn)自我救贖，扭轉(zhuǎn)世人心目中的黑人形象。

伴隨著這一批黑人精英的涌現(xiàn)，也有一部分將黑人女性塑造為“成功人士”的電影出現(xiàn)，其中較為著名的便是由黑人女明星惠特尼·休斯頓主演的《保鏢》（The Bodyguard，1992）。作為一部愛情片，電影的主旨無關種族問題，然而在女主人公的塑造上以及兩人奠定感情的過程卻是值得一提的。女主人公蕾切爾一出場便是一名耀眼的歌星，魅力非凡，揮金如土。相比起前兩類黑人女性或是平面的服從符號，或是苦大仇深的被害者形象，蕾切爾是一個地位優(yōu)越，自視甚高，甚至帶有驕橫等缺陷的人物。這本身已經(jīng)說明了黑人女性可以發(fā)揮自己的長處，憑借自身的魅力贏得他人的愛慕。此外，在電影中，蕾切爾曾與弗蘭克討論過他拼死保護她的事情，蕾切爾說：“如果你因保護總統(tǒng)而死，那是一種榮耀，可是一個女明星……”弗蘭克直接回答說：“你也一樣。”這里電影顯示出來的是一種自18世紀杰弗遜起草《獨立宣言》之后深入人心的“人人生而平等”精神，總統(tǒng)與黑人女明星在種族、性別、身份之間的障礙對于弗蘭克（以及觀眾）來說是不存在的，這既是弗蘭克的職業(yè)道德，同時又是電影借弗蘭克之口表達出來的超越了職業(yè)的一種人性關懷。

而實現(xiàn)自我救贖的最典型形象則莫過于《他們眼望上蒼》（Their Eyes Were Watching God，2005）中的簡妮·克勞福德與《紫色》（The Color Purple，1985）中的西麗。二人都勇于逃離自己的婚姻，前者在三次婚姻中逐漸找到了自己想要的人生，得到了真愛與充裕的生活，并在愛人死去后依然能勇敢地生活，后者則得到了南蒂、莎格等其他黑人女性的幫助，終于蛻變?yōu)橐粋€獨立堅強的黑人女性，在離開自己粗暴的丈夫亞伯特后成立了自己的裁縫店。這一類黑人女性的特征便是都曾經(jīng)為婚姻所困擾，丈夫?qū)λ齻內(nèi)狈械淖鹬厣踔羷虞m拳打腳踢，黑人女性一開始不做任何掙扎與抵抗，默默忍受殘酷的命運，然而終于因為各種各樣的契機而覺醒（如簡妮的丈夫喬迪去世，西麗結(jié)識莎格等），黑人女性開始勇敢地沖破樊籠，在工作中激發(fā)出自我的光芒，尋找到自我的價值。在這一類電影中，黑人男性一般都是女性的阻礙者。

可以說，在美國電影發(fā)展的這一個世紀中，其中的黑人女性形象無論在數(shù)量上抑或是具體面貌上都發(fā)生了巨大的變化。但是依然要指出的是，目前的好萊塢依然是以白人導演、演員為主體的，好萊塢所出品的電影依然很少圍繞黑人女性的命運展開，就目前的幾部表現(xiàn)黑人女性的電影來看，如果電影人不再繼續(xù)探索，那么美國電影中對黑人女性的塑造就很有可能走向定型化。

[參考文獻]

[1] 彭鴻.漫談美國黑人電影的美學功能[J].電影文學，2014（13）.

[2] 趙瑩.美國文學改編電影中的黑人女性形象[J].電影文學，2015（17）.

[3] 瑪麗·C.貝爾特蘭，趙曉蘭，沙丹.新好萊塢種族性的消解：惟有速度、激情和多元種族方可幸存[J].世界電影，2007（02）.

[4] 時春榮.論當代美國黑人文化的復興[J].歷史研究，1991（02）.

[5] 徐海娜.影像中的政治無意識：美國電影中的保守主義[D].北京：中共中央黨校，2009.

[作者簡介] 陳娟（1981—），女，陜西城固人，碩士，西安外事學院講師。主要研究方向：英語語言學及翻譯。