[摘要]被稱為“電影詩人”的塔可夫斯基，其電影作品中的鄉(xiāng)愁主題具有三層境界，從別離故鄉(xiāng)后對母親與家園的懷念，到去國懷鄉(xiāng)后對民族與國家的關切，再到身處消費主義時代中對人的靈魂與世界本源的追尋，鄉(xiāng)愁主題在塔可夫斯基的電影中完成了從單純質樸到濃郁深沉，再到宏闊深邃的轉化。時逢塔可夫斯基逝世30周年，重新品味其電影作品中的鄉(xiāng)愁主題，以此表達對這位天才導演的懷念。

[關鍵詞]塔可夫斯基；電影詩人；鄉(xiāng)愁；境界

1986年安德烈·塔可夫斯基逝世，這位與伯格曼、費里尼并稱為當代西方藝術電影“圣三位一體”的蘇聯(lián)導演，可以說是繼愛森斯坦之后真正在世界范圍內贏得崇高聲譽的俄國電影大師。觀其一生的電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)愁主題一直在其影片中反復出現(xiàn)，這也正如他書中所寫的那樣：“在我所有的影片里，根的主題一直都極為重要：這一主題聯(lián)系了家庭房舍、童年、國家、大地?！盵1]217在這里，塔可夫斯基所說的“根的主題”正是“鄉(xiāng)愁”主題，因為無論是“根”還是“鄉(xiāng)”，二者在本質上都是對于本源的詮釋，所以“根”與“鄉(xiāng)”是一種同構關系，尋根的旅程也就是追尋鄉(xiāng)愁的過程。

一、別離故鄉(xiāng)——對母親與家園的懷念

回顧塔可夫斯基創(chuàng)作的影片，真正使其在世界影壇嶄露頭角的是他的第一部長片《伊萬的童年》，這部影片不僅獲得1962年威尼斯電影節(jié)最佳影片獎，還確立了他后來的影片中無處不在的母親形象。塔可夫斯基電影中所塑造的“母親”形象，都有堅忍質樸的特質，充滿母性光輝。比如在塔可夫斯基的自傳式影片《鏡子》中，女主角獨自撫養(yǎng)與男主角共同孕育的孩子，而男主角童年也是跟隨母親生活，二者具有明顯的同構關系。不僅如此，塔可夫斯基更是讓撫養(yǎng)自己長大的母親塔科夫斯塔亞親自出演片中男主角的老母親，這部反映了塔可夫斯基自身經(jīng)歷的影片，表達了導演對堅忍的母性的贊頌；而在《懷鄉(xiāng)》中，影片的結尾出現(xiàn)的“懷念我的母親”字樣更是塔可夫斯基思念母親的直接表達?！澳赣H”這一形象的反復出現(xiàn)在一定程度上使塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁情結得以固化，成為其電影作品的主題之一。

對母親的思念是所有思鄉(xiāng)文藝作品中常出現(xiàn)的主題，但“家在夢中何日到”的鄉(xiāng)愁中不僅有慈母與妻兒的面影，亦有故鄉(xiāng)的房舍與田園?！稇燕l(xiāng)》中男主角戈爾恰科夫不斷回憶起具有典型的俄國樣式的木屋；而《索拉里斯》中能根據(jù)人的記憶創(chuàng)造事物的星球，復原的不僅是男主角克里斯的父母與妻子，還有其曾經(jīng)居住過的俄式宅邸，以及家鄉(xiāng)的田野與池塘等。房舍意象的一再出現(xiàn)不僅使塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁變?yōu)檎鎸嵖筛械膶嵨?，而且房舍等具體事物與影片中的“母親”共同構成了故鄉(xiāng)的基本元素，使電影中的鄉(xiāng)愁轉化為普泛化的、具象化的實物，用影像的方式展示了其電影中的“鄉(xiāng)愁”是為何物。

從某種程度上說，塔可夫斯基電影中這一層面的鄉(xiāng)愁是導演自己的鄉(xiāng)愁，無論是母親的形象，還是房屋的樣式，都出自導演個人的記憶。這是一種不摻雜國族與宗教因素的個人化的鄉(xiāng)愁體驗，因此這種體驗是單純的、質樸的、具象的，此為塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的第一層境界。值得注意的是這種鄉(xiāng)愁無論在地域范圍，還是在時間跨度上，都有其固定的維度，并且與其他思鄉(xiāng)的文藝作品在本質上并無多少差別，這就限制了導演對“鄉(xiāng)愁”這一主題進行深度的開掘，所以思念母親與家園是塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題最為直觀的表現(xiàn)。

二、去國懷鄉(xiāng)——對民族與國家的關切

塔可夫斯基從第二部長片《安德烈·盧布廖夫》開始，便顯露出對俄羅斯民族與國家的關切。在《安德烈·盧布廖夫》中，導演通過展示俄國東正教圣像畫家盧布廖夫創(chuàng)作《三圣像》的經(jīng)歷，從側面反映了14世紀俄國的內戰(zhàn)紛爭、韃靼人入侵以及人民遭受的苦難，完成了對俄羅斯民族的特定歷史階段的探尋。

至《懷鄉(xiāng)》，塔可夫斯基的鄉(xiāng)愁變得更為濃烈，塔可夫斯基曾經(jīng)這樣解釋拍攝《懷鄉(xiāng)》的初衷：“我想拍一部關于俄國的鄉(xiāng)愁，一部關于那影響著背井離鄉(xiāng)的俄國人、我們民族所特有的精神狀態(tài)的電影?！盵1]225在這部影片中我們可以明顯地體會到男主角作為局外人的處境，異鄉(xiāng)人戈爾恰科夫在意大利的格格不入就是塔可夫斯基所持有的“整個俄羅斯移民史證實了西方人所謂‘俄國人是差勁的移民的看法；大家都知道他們那種難以被同化的悲情，那種拙于接納異國生活方式的駑鈍”[1]225的觀點。俄國在歷史上雖然有彼得一世改革這種西化的實踐，甚至還曾短暫地獲得“歐洲事務的仲裁者”的稱號，但俄國無論在地理位置還是在文化影響方面，絕大多數(shù)時間里均不處于西方的中心，正是這種邊緣狀態(tài)加深了劇中主人公以及導演遭逢另一個世界和另一種文化時的無所適從，在新奇與耽迷之中又感到煩躁不安。雖然塔可夫斯基與蘇聯(lián)電影部門藝術理念不合，在完成《懷鄉(xiāng)》后他決定今生不再踏入蘇聯(lián)國土，但是這并不意味著他對本民族文化的放棄和被西方文明的同化。相反，正是這種去國懷鄉(xiāng)，使得他對自己民族與國家的關切更為深沉，也正是這種難以被同化的狀態(tài)，讓塔可夫斯基、戈爾恰科夫、索斯諾夫斯基等人心中的鄉(xiāng)愁體驗愈發(fā)濃郁。

塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的第一層境界是單純質樸、具象可感的，而其作品中表現(xiàn)出的對本民族文化與國家歷史的關切，與前一層次的鄉(xiāng)愁形成了明顯的區(qū)別。這種關切在片中很難找到具體的事物來對應，它突破了具象化的束縛，轉化為內在的情感體驗。這種縈繞心頭揮之不去的愁緒，還在時空范圍上得到擴大，將鄉(xiāng)愁置于族群、地域層面上進行審視，形成了對俄羅斯民族的歷史與文化的探尋，而且在開掘深度上又超出了對母愛之贊頌、家園之留念的單純質樸。這里的鄉(xiāng)愁承載了更多的民族與國家的情懷，使得鄉(xiāng)愁主題的內涵進一步深化，形成了鄉(xiāng)愁的第二層境界。雖然與絕大多數(shù)導演對鄉(xiāng)愁主題的詮釋相比，塔可夫斯基從民族與國家層面表現(xiàn)鄉(xiāng)愁的做法的確可以說技高一籌，但是在電影史上卻也有少數(shù)優(yōu)秀導演達到了這層境界，像創(chuàng)作《哭泣的草原》的西奧·安哲羅普洛斯，創(chuàng)作《地下》的埃米爾·庫斯圖里卡，他們也在或沉重、或荒誕中完成了對本民族文化與國家歷史的反思與關切，透出某種鄉(xiāng)愁意味。真正使塔可夫斯基電影中鄉(xiāng)愁主題的境界達到無人能及高度的是，其作品所具有的悲憫的宗教情懷與深邃的哲學沉思。

三、精神返鄉(xiāng)——對靈魂與本源的追尋

伯格曼推崇塔可夫斯基的電影，稱贊他創(chuàng)造了嶄新的電影語言。誠然，塔可夫斯基的電影的確獨具一格，但這并不足以確立他在西方藝術電影領域難以比肩的地位，真正使塔可夫斯基的電影獨一無二的是他對物質世界中非物質的追尋。這位在西方廣受贊譽的俄羅斯藝術的杰出代表，雖然不可避免地身處西方的商業(yè)電影氛圍之中，但是他對二戰(zhàn)后西方社會日益加深的消費主義卻極為反感，天然地站在商業(yè)電影的對立面。他在著作《雕刻時光》中寫道：“我認為當代最令人悲哀的事情，莫過于人類對于一切美的感受力已被摧毀殆盡。以‘消費者為訴求對象的現(xiàn)代大眾文化和加工文明，正在摧毀我們的靈魂，使得人類不再探索其存在的決定性問題，不再意識到自己為性靈的實體。但是藝術家卻無法自絕于真理的呼喚，它獨自決定并組織了他的創(chuàng)作意志，使他能夠將信仰傳達給他人。”[1]40

正是對“真理的呼喚”的自覺回應，使塔可夫斯基一直存在著對人的靈魂與世界本源的思考，并通過電影給予了宗教甚至是哲學式的回答。塔可夫斯基的電影彌漫著強烈的救世與殉道的情懷，《安德烈·盧布廖夫》《潛行者》《懷鄉(xiāng)》《犧牲》中的主人公無不如此，他們仿佛承接上帝的圣喻，通過自身的犧牲給困厄中的人類以希望。歷史上迎娶東羅馬帝國末代公主，并以羅馬帝國繼承人自居的俄羅斯民族，具有虔誠的宗教信仰與強烈的民族優(yōu)越感，他們的使命顯然不是對自己民族的救贖，而是對整個世界的拯救。正因如此，塔可夫斯基電影中所表現(xiàn)出的對人類靈魂的一貫追尋也就顯得順理成章了?！稇燕l(xiāng)》中塔可夫斯基在溫泉里犧牲自己最終保存下來的燭火仿佛承載了整個世界的希望，呼應了影片開頭教堂里的燭火，而此燭火映照的是彼埃羅·德拉·弗朗西斯卡所繪的充滿世俗氣息的臨盆圣母瑪麗亞畫像。這一情節(jié)的設置不僅從宗教層面解釋了人類的本源，暗示了人的靈魂的最終歸屬，也與戈爾恰科夫夢中受孕的妻子瑪利亞形成了同構關系，暗示了人的肉與靈魂均來自“母親”，完成了人的靈與肉的合一，解答了人最終將魂歸何處的終極問題。至此，塔可夫斯基在《懷鄉(xiāng)》中將鄉(xiāng)愁主題升華為一種對于生命本源與靈魂之鄉(xiāng)的追尋，從家國層面上升為宗教層面，超越了時空的掣肘。從這一層面來說，塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁是深邃的。

更進一步講，塔可夫斯基后期創(chuàng)作的電影中，還明顯地表現(xiàn)出了一種對事物真諦與世界本源的哲學化的思考，并透出一種中國道家的哲學觀。具體來說，塔可夫斯基對事物之間的對立與轉化有著深刻的理解，在其電影中很少有事物之間的二元對立，更多的是表現(xiàn)事物之間的依存或轉化的關系。比如在《安德烈·盧布廖夫》里，身處動蕩戰(zhàn)亂中的畫家盧布廖夫卻能創(chuàng)作出安詳寧靜的圣像畫；《潛行者》《懷鄉(xiāng)》《犧牲》中的男主角，他們在信仰與性格上無不是懦弱之中透出堅忍。塔可夫斯基的電影不僅有對事物真諦的思考，也有著道家天人合一的哲學觀。塔可夫斯基在其著作中曾經(jīng)寫道：“在東方的傳統(tǒng)里，他們從未提到他們自己。人完全專注于神、自然、時間，在萬事萬物中都可找到自己；在自己之中發(fā)現(xiàn)萬物。”[1]278塔可夫斯基的電影有著對于大千世界中自然萬物的深刻體察，他的電影常常將人物置于廣闊的自然環(huán)境之中，畫面中的人物成為自然環(huán)境的一部分，有種天人合一的中國道家哲學意味。

不僅如此，塔可夫斯基對世界本源的思考亦能看到道家哲學的影子。塔可夫斯基認為世界本源應從自然之中尋找，也就是道家常說的“道法自然”，水、霧、風等自然界最常見之物在其電影中若有生命，虛無縹緲之間又現(xiàn)靈動。水是塔可夫斯基電影中最為重要的意象之一，每當雨、雪、泉水、河流、霧氣等與水相關的意象出現(xiàn)時，其電影中的世界基本上都歸復平靜，并從中透出生氣。這種狀態(tài)理應是世界本源的基本狀態(tài)。而在中國，對水的理解亦有其玄妙之處，中國古代就有“太一生水”之說，認為“太一”藏于水中，而其中的“太一”就是世界本源——“道”的別稱。并且這種本源是不可名狀的，就像《犧牲》中亞歷山大在領悟拯救世界的真諦后的緘默，世界本源的不可言說，有著《道德經(jīng)》中“道，可道，非常道；名，可名，非常名”[2]的意味。“宗教是人類為了定義強大之物而劃分出來的區(qū)域。但老子說，世界上最強大的東西，‘視之不見，聽之不聞，搏之不得?！盵3]塔可夫斯基的電影雖然宗教感明顯，但是他卻超越了宗教的疆界，透出了中國道家哲學的意味，使其電影中的鄉(xiāng)愁境界愈發(fā)宏闊。

四、結語

綜上所述，塔可夫斯基的電影中那濃得化不開的鄉(xiāng)愁具有由淺及深的三層境界。從別離故鄉(xiāng)后對母親與家園的懷念，到去國懷鄉(xiāng)后對民族與國家的認同，再到面對日益物化的社會時對人的靈魂與世界本源的追尋，塔可夫斯基電影中的鄉(xiāng)愁主題完成了從單純質樸到濃郁深沉，再到深邃宏闊的轉化。這三層境界雖各不相同，卻內在相通，特別是其對鄉(xiāng)愁第三層面的處理達到了其他導演較難企及的高度，展示了其悲憫的宗教情懷和深邃的哲學沉思。正如海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》中所說的：“詩人的天職是返鄉(xiāng)，唯通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達乎本源的切近國度而得到準備。”[4]最終客死他鄉(xiāng)長眠巴黎的塔可夫斯基，其命運不禁令人唏噓，在其逝世30周年之際，重新品味他電影中鄉(xiāng)愁主題的境界，以表達對這位天才導演的懷念。

[參考文獻]

[1] [蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學出版社，2003.

[2] 任繼愈.老子新譯（原文對照）[M].上海：上海古籍出版社，1985：61.

[3] [蘇]安德烈·塔可夫斯基.時光中的時光：塔可夫斯基日記（1970—1986）[M].周成林，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：15.

[4] [德]馬丁·海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2014：31.

[作者簡介] 邱修海（1990—），男，山東濰坊人，南京師范大學戲劇與影視學2014級在讀碩士研究生。主要研究方向：港臺電影。