王 碩

中國傳統(tǒng)多聲部器樂的產(chǎn)生與發(fā)展

王 碩[1]

本文以中國傳統(tǒng)器樂為研究對(duì)象，以器樂作品中的多聲部發(fā)展為研究內(nèi)容，通過對(duì)發(fā)展脈絡(luò)的梳理，明確中國傳統(tǒng)多聲部器樂的產(chǎn)生與發(fā)展背景，更深層次地了解其風(fēng)格形成的根源，從而為具體樂種、樂曲和樂器的多聲部形態(tài)研究奠定基礎(chǔ)。

多聲部音樂/多聲形態(tài)/發(fā)展脈絡(luò)

一、早期社會(huì)中的樂舞

人類究竟是神模仿自己的樣子并從動(dòng)物中提取了善惡兩種情感造出來的生物，還是如達(dá)爾文的“進(jìn)化論”所說是由猿進(jìn)化而來？神究竟是真實(shí)存在過，還是現(xiàn)代人的精神臆想？唯心主義的有神論與唯物主義無神論之間的爭(zhēng)論從來就沒有停止過。但不可置否的是，在原始的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，人們的生活似乎只圍繞四件事情而進(jìn)行——祭祀、狩獵、農(nóng)耕和戰(zhàn)爭(zhēng)，農(nóng)耕和狩獵是滿足基本生活的必要保障，有了糧食和肉才能夠保障充足的體力，而有了體力才能夠繼續(xù)捕獲獵物和抵御外來侵略從而獲得戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利。那么，左右糧食收成的氣候便成為了至關(guān)重要的因素。當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為，氣候是神的心情好壞和對(duì)人類庇護(hù)與否的體現(xiàn)，所有的獵物和糧食一部分作為自食，一部分必須作為向神的獻(xiàn)禮以祈求風(fēng)調(diào)雨順，因此，對(duì)神的臣服、崇拜和依賴在人類社會(huì)的早期達(dá)到了無以復(fù)加的地步，這導(dǎo)致了該時(shí)期音樂的體裁多為祭祀樂，題材多是狩獵和戰(zhàn)爭(zhēng)，其功能意義遠(yuǎn)大于娛樂意義。

祭祀樂的表演場(chǎng)合多于室外或較為寬敞的室內(nèi)，那么，如此空曠的空間、如此宏大的題材，必然需要壯觀的場(chǎng)面來表現(xiàn)，因此，表演人數(shù)眾多的集歌、舞、詩、樂于一體的大型綜合性藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生了，以歌擬聲、以舞擬形、以詩表意、以樂增加氣氛，各方面統(tǒng)籌協(xié)調(diào)——這種形式被稱之為“樂舞”。譬如，堯舜時(shí)期長達(dá)九個(gè)樂章的代表樂舞《韶》便是描寫狩獵歸來向祖先獻(xiàn)上獵物的場(chǎng)面，在歌詩的吟唱和樂器（通常是排簫和鼓類打擊樂器）的伴奏下，舞者或身披皮毛，或頭插鳥羽來模仿鳥獸動(dòng)作，由于音樂有九次變化，因此又被稱為《九辯》或《九歌》；《咸池》通常在仲春二月農(nóng)耕播種的季節(jié)來表演，用來祭祀主管五谷的西官星以求來年豐收；《濩》則是商代出現(xiàn)的慶賀戰(zhàn)功、祭祀祖先的大型樂舞。到了周朝的時(shí)候，等級(jí)制度更加明確且規(guī)則嚴(yán)苛，從黃帝開始流傳下來的六個(gè)代表性樂舞《云門》、《咸池》、《韶》、《大夏》、《大濩》以及歌頌武王伐紂的《大武》成為了比較固定的曲目，其風(fēng)格和形式與之前一脈相承。盡管周朝時(shí)也出現(xiàn)了鄭衛(wèi)之音、南音、九歌等各地民間歌曲，題材既有描寫生活場(chǎng)面和豐收景象，也有刻畫愛情和思念等細(xì)膩的內(nèi)心情感，但民間音樂在這時(shí)卻并未占居主導(dǎo)，也沒有發(fā)展到如何繁榮的地步，它們還處于主流音樂的邊緣地帶，屬于非正式、非專業(yè)的音樂體裁。而這些民間音樂無論內(nèi)容還是形式，也都或多或少地帶有與祭祀樂相關(guān)的印跡，從而具有娛樂和祭祀的雙重功能——狂歡的歌舞是慶祝農(nóng)耕的豐收，而農(nóng)耕的豐收又取決于天神的庇佑。

無論是祭祀樂還是民間樂，盡管這個(gè)時(shí)期的樂器和音樂資料只能從考古記載而來，不可能聆聽與分析，但人類群居的本性和祭祀樂所需要的宏大場(chǎng)面決定了該時(shí)期音樂必然是群體性音樂，既有群體、則必然存在多聲；既有人聲、有器樂，也必然會(huì)存在多聲。因此，下文將從樂器構(gòu)造和樂隊(duì)編制兩方面來論述該時(shí)期中國傳統(tǒng)音樂中多聲形態(tài)存在的可能性。

（一）樂器構(gòu)造

從樂器的產(chǎn)生來看，大致經(jīng)歷了以下幾個(gè)時(shí)期：

1.骨制樂器時(shí)期

早在夏商之前，在距今八千多年前的新石器時(shí)代便出現(xiàn)了可吹出七聲音階的豎吹骨笛（出土于河南賈湖）和橫吹骨哨（出土于浙江余姚河姆渡），標(biāo)志著能發(fā)出樂音并有固定音高樂器的出現(xiàn)。

2.陶制樂器時(shí)期

到了夏朝，陶制樂器制作更為定型，品類也更為多樣，主要有吹管樂器塤和打擊樂器石磬、鼓、陶鐘和陶鈴等。塤能夠吹出小三度音程，這不僅成為了后來中國多地傳統(tǒng)音樂中最重要的音程，也為多聲部結(jié)合奠定了音程基礎(chǔ)。這兩個(gè)時(shí)期的樂器均屬單聲樂器，音量不大、共鳴不強(qiáng)，其多聲手法主要體現(xiàn)于器樂合奏時(shí)的音色差異上。

3.銅制樂器時(shí)期

周朝時(shí)，青銅鑄造技術(shù)得到了迅速發(fā)展，各種銅制或部分銅質(zhì)的樂器大量涌現(xiàn)出來，已有記載的約70余種，由此而出現(xiàn)了著名的“八音分類法”。[1]將所有樂器按照材質(zhì)分為金（如鐘）、石（如磬）、土（如塤）、革（如鼓）、絲（如琴）、木（如梆子）、匏（如笙）、竹（如簫），謂之“八音”。其中，打擊樂器主要有編鐘、甬鐘、編磬、特磬、扭鐘、銅鈴等，它們通常體型龐大、發(fā)音具有金屬的共鳴且余音悠遠(yuǎn)，更適合用于大型合奏樂中。該時(shí)期的弦樂器主要有金屬制弦的琴和瑟，吹管樂器主要有笙、排簫和管，所謂“鼓瑟鼓琴，笙磬同音”。樂器的多管和多弦造就了在同一件樂器中可同時(shí)發(fā)出兩個(gè)或兩個(gè)以上音的可能——管和弦的數(shù)量越多、可同時(shí)發(fā)出的音便越多，其演奏多聲的可能性也就越大。其中，最重要的有多管樂器笙、多弦樂器古琴和打擊樂器編鐘。

編鐘在春秋戰(zhàn)國時(shí)期發(fā)展到了頂峰，1978年全套65件曾侯乙編鐘的出土也向世人展示了早在公元前我國就已經(jīng)出現(xiàn)了制作精良、定音準(zhǔn)確的多聲打擊樂器。一個(gè)鐘能夠在正鼓音和側(cè)鼓音發(fā)出兩個(gè)相距小三度的音角-徵和羽-宮，因此mi-sol-lado是中國傳統(tǒng)音樂中最早出現(xiàn)的四聲腔，中間的三個(gè)八度更是可以奏出完整的半音階。四聲腔中暗含了小三度/大六度、大三度/小六度、純四度/純五度音程，這成為了其它各聲部結(jié)合的音程基礎(chǔ)。由于編制龐大，因此須用數(shù)人同時(shí)演奏，因此，從理論上來說，編鐘可以奏出其音域范圍內(nèi)的所有的和聲音程、多音和音并且轉(zhuǎn)調(diào)靈活。

（二）樂隊(duì)編制

至此，除拉弦樂器產(chǎn)生較晚之外，擁有吹管、彈撥和打擊樂器且各組別中樂器均已定型定量的“管弦樂隊(duì)”被基本確立：吹管樂器主要有笙、笛、簫、嗩吶和管等；彈撥樂器主要有琴、箏等；打擊樂器則主要有鐘、磬和各種鼓類樂器等。不同體裁、不同風(fēng)格的樂曲應(yīng)用不同的樂隊(duì)編制，如：漢代鐘鼓樂隊(duì)的主要樂器有笙、笳和排簫，演奏時(shí)彈瑟擊筑，敲擊編鐘編磬；漢代相和大曲（絲竹樂，細(xì)膩抒情）的伴奏樂隊(duì)由笙、笛、節(jié)、琴、瑟、琵琶、箏七種樂器組成，屬絲竹樂隊(duì)，擅長細(xì)膩抒情的樂曲；鼓吹樂則與之相反，它屬于威武雄壯的西北音樂，因此樂隊(duì)中以排簫、鐃、笳等樂器為主。只不過由于樂器制作的限制、記譜法的缺失和以詩、舞為主導(dǎo)的特質(zhì)造就了該時(shí)期音樂中的多聲并沒有成為構(gòu)成音樂形態(tài)的主要因素，也缺少必要的設(shè)計(jì)和明確的規(guī)律，以單聲旋律為主的多個(gè)聲部齊奏成為了其多聲形態(tài)構(gòu)成的主要手段。

（三）多聲形態(tài)

1.音色特征

人聲與器樂的音色對(duì)比、各不同樂器之間的音色差異本身就是多聲形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，這種結(jié)合不僅可以使音色分層，也由于人聲生理機(jī)能與樂器性能和演奏技術(shù)的不同而決定了各聲部不可能是同一旋律的完全齊奏，這樣，節(jié)奏對(duì)位便自然產(chǎn)生了。

2.節(jié)奏對(duì)位

舞蹈有其自身的節(jié)奏韻律，而歌唱、彈撥樂器、吹管樂器和打擊樂器的節(jié)奏又不可能是完全相同的——從樂器性能來看，彈撥樂器可以連續(xù)演奏更為密集、更為復(fù)雜、更多裝飾的節(jié)奏；吹管樂器則由于受氣息控制的原因，不可能過長時(shí)間連續(xù)演奏過于復(fù)雜的節(jié)奏，而打擊樂器（尤指鼓）通常以間隔敲擊的方式來加強(qiáng)樂曲的韻律感，這樣便形成了各聲部疏密相間的節(jié)奏對(duì)位。

3.音調(diào)特征

既然節(jié)奏不同，那么在演奏或演唱同一基礎(chǔ)旋律時(shí)必然會(huì)出現(xiàn)不同的裝飾變奏，這樣，“支聲”便產(chǎn)生了。盡管后來西方的多聲音樂更多應(yīng)用模仿和對(duì)比的手法，但其實(shí)“支聲”才是多聲音樂的源頭，是在群體音樂中自然存在的多聲現(xiàn)象。比如，聲樂和器樂由于音域、音區(qū)的不同，在同時(shí)演奏同一旋律時(shí)是否會(huì)不時(shí)出現(xiàn)高八度或低八度的音呢？或者不是八度而是其它音程度數(shù)呢？在吹奏笙類樂器時(shí)會(huì)不會(huì)同時(shí)吹奏多音或彈奏琴類樂器時(shí)同時(shí)撥動(dòng)兩根或多根琴弦呢？又會(huì)不會(huì)將這種無意識(shí)應(yīng)用在單個(gè)樂器中的兩個(gè)或多個(gè)音變成有意識(shí)，從而將其音程關(guān)系提取出來分配于不同的聲部呢？在祭祀樂或描寫戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的音樂中所吹奏的巨大的牛角（只能發(fā)出一個(gè)音）是否是持續(xù)低音產(chǎn)生的基礎(chǔ)呢？這些問題我們雖無法完全直接從樂譜或音響加以論證，但答案卻是肯定的——樂器構(gòu)造的不同必然會(huì)導(dǎo)致各聲部間節(jié)奏的不同，音域音區(qū)的不同必然會(huì)導(dǎo)致音高的不同，牛角號(hào)必然會(huì)出現(xiàn)低音的持續(xù)，而多弦或多管樂器也必然會(huì)演奏和聲音程或多音和音。只不過將這種對(duì)多聲部的無意識(shí)變?yōu)橛幸庾R(shí)并最終形成一整套具體的理論，再將理論反過來應(yīng)用于創(chuàng)作，還需要在漫長的歲月逐漸發(fā)展與轉(zhuǎn)變。

二、封建社會(huì)時(shí)期的宮廷樂與世俗樂

從公元前221年秦始皇統(tǒng)一六國直到17世紀(jì)中葉，中國經(jīng)歷了從秦、西漢、東漢、三國直到明的頻繁朝代更替。政權(quán)的頻繁更替必然以戰(zhàn)爭(zhēng)的方式來實(shí)現(xiàn)，而戰(zhàn)爭(zhēng)則必然導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的停滯，因此，在封建社會(huì)時(shí)期，中國音樂的風(fēng)格并沒有出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變和發(fā)展而是更多與之前一脈相承下來。

（一）宮廷樂

如果說宮廷樂是之前祭祀樂的延續(xù)未免稍顯牽強(qiáng)，但二者同屬于“表演人數(shù)眾多的集歌、舞、詩、樂于一體的大型綜合性藝術(shù)”，同是“以歌擬聲、以舞擬形、以詩表意、以樂增加氣氛”，同起到服務(wù)統(tǒng)治階級(jí)的作用卻是一致的，只不過相比較而言，宮廷樂更華麗、更自由、更傾向于專業(yè)音樂創(chuàng)作。

1.魏晉時(shí)期的宮廷歌舞樂

魏晉時(shí)期，由于統(tǒng)治階級(jí)的喜愛，大型故事歌舞“清商樂”成為了當(dāng)時(shí)最具代表性的體裁形式之一。曹操尤愛清商樂，他不僅修建了銅雀臺(tái)專供樂舞表演，還設(shè)立了專門的清商署來編撰整理樂曲。該時(shí)期的代表作有《踏謠娘》、《代面》等，伴奏樂器主要有篪、箜篌、琵琶、笙、箏、笛、筑、瑟、琴和箏。

2.隋唐時(shí)期的宮廷歌舞樂

隋唐時(shí)期，宮廷樂繼續(xù)繁榮并發(fā)展至復(fù)雜和龐大的頂峰，代表體裁是燕樂和歌舞大曲。這兩種體裁是綜合了器樂、歌唱和舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞，樂隊(duì)編制更加專業(yè)，樂曲結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)格，篇幅龐大，最具代表性的是唐代的《霓裳羽衣曲》。該曲結(jié)構(gòu)可分為三大部分，速度由慢至快，分別是：散序（共六段，器樂依次演奏，不歌不舞，散板）；中序、拍序、歌頭（共十八段，抒情慢速舞蹈，節(jié)奏鮮明，或有歌）；破或舞遍（共十二段，節(jié)奏急促舞蹈，或有歌）。伴奏樂器有坐、立部伎均十二人，坐部伎分三排，每排四人，依次為豎箜篌、直頸五弦琵琶、曲頸四弦琵琶、箏、笙、橫笛、排簫、篳篥、銅鈸、毛員鼓、細(xì)腰鼓和貝；立部伎同樣三排，每排四人，依次為笙、排簫、豎笛、銅鈸、橫笛、篳篥、古琴、箏、曲頸四弦琵琶和直頸五弦琵琶。

3.北宋時(shí)期的宮廷歌舞樂

北宋時(shí)期的宮廷音樂基本延續(xù)了唐代大曲的風(fēng)格和形式，并常常將其中最精美的段落摘出單獨(dú)表演，稱為“摘遍”。這預(yù)示了宏偉華麗的大型歌舞樂已經(jīng)不受歡迎而小型樂曲則更為流行，宮廷樂逐漸走向衰落。

（二）世俗樂

到了宋代，伴隨著大型城市的出現(xiàn)，市民音樂快速興起，尤其是說唱藝術(shù)在這時(shí)得到了快速發(fā)展，從而成為了戲曲藝術(shù)的開端。元代出現(xiàn)了更為接近今天戲曲形式的元雜劇，它以折為單位，一本劇通常分為四折或五折，在中間加入過場(chǎng)戲性質(zhì)的楔子。它有明確的角色分工，有主角和配角，樂曲結(jié)構(gòu)也有嚴(yán)格的規(guī)定，伴奏樂器主要有箏、三弦、琵琶、笛子、鼓、板和鑼等。從這一時(shí)期多聲樂器的發(fā)展來看，琵琶與古琴的發(fā)展最為輝煌，名手輩出，演奏水平和創(chuàng)作水平都突飛猛進(jìn)——琵琶的定弦由低至高分別為A-d-e-a，用手指急掃四根空弦時(shí)被稱為“琵琶和弦”，被大量應(yīng)用于各時(shí)期樂曲中。此外，琵琶也可演奏各種和聲音程、多音和音、持續(xù)音襯托式等多聲部織體，甚至是對(duì)比式復(fù)調(diào)型織體，代表作品有明代的《塞上曲》等。古琴的發(fā)展在該階段仍舊繁榮，魏晉時(shí)期的《碣石調(diào)·幽蘭》、《梅花三弄》、《酒狂》和《廣陵散》等，隋唐時(shí)期的《離騷》都是古琴音樂的經(jīng)典之作，明代出現(xiàn)了大量古琴譜，其中收錄了大量樂曲，徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》是對(duì)琴派進(jìn)行理論總結(jié)的重要美學(xué)文獻(xiàn)。古箏相比古琴來說張弦更多，既可演奏單聲旋律，也可演奏和聲音程、八音或八音以內(nèi)的各種多音和音，甚至可以演奏對(duì)比式和模仿式復(fù)調(diào)型織體，它比古琴更適合演奏多聲。元代是拉弦類樂器開始發(fā)展的時(shí)期，出現(xiàn)了火不思和各種胡類樂器，而到了明代，三弦則開始普及開來并成為了后來的戲曲音樂的主要伴奏樂器。此外，笙、箜篌等樂器的發(fā)展在這個(gè)時(shí)期都達(dá)到了頂峰，至此，吹拉彈打四大類樂器全部出現(xiàn)，樂隊(duì)編制完整而固定——吹管類主要有笛、笙和嗩吶；拉弦類主要有各種胡類樂器；彈撥類主要有揚(yáng)琴、琵琶、阮和三弦；打擊類則主要有各種鼓、鑼、鐃鈸和小型的石、磬、鈴、鐘類樂器。樂器越多、樂隊(duì)建制越完善，則多聲技術(shù)越趨向于專業(yè)化，這些多聲樂器的出現(xiàn)將音樂創(chuàng)作中多聲的技術(shù)和難度推向了高峰，成為了音樂形態(tài)多聲化進(jìn)程的重要基礎(chǔ)。

但無論如何，在歷經(jīng)了題材和結(jié)構(gòu)的變化之后，“樂舞”這一體裁的表演形式和在中國音樂中所占的地位卻未曾改變，因此，音樂中的多聲形態(tài)也便由此而一脈相承了——首先，在封建君主制度中，君王大臣全部都是男性，而作為娛樂之用的歌舞之人則多為女性，這與西方該時(shí)期重用男聲正好相反。生理?xiàng)l件的不同決定了女性音色相比男性音色而言缺少低音的共鳴，因此，西方音樂所追求的“協(xié)和”是以五度音程為框架、以三度音程為填充的基于泛音結(jié)構(gòu)的多聲部協(xié)和音響；而中國音樂則更多追求單音的“協(xié)和”及歌舞所帶來的華美，更加強(qiáng)調(diào)音樂的娛樂意義。其次，當(dāng)西方音樂將更多的目光投向作曲技術(shù)時(shí)，更講求“禮數(shù)”的中國音樂則是更強(qiáng)調(diào)樂曲的風(fēng)格和歌舞表演形式的不同。伴奏的樂器數(shù)量、座次，樂曲的結(jié)構(gòu)，器樂、聲樂與舞蹈的進(jìn)入順序與結(jié)合方式等遠(yuǎn)比各聲部之間旋律的異同或配合更為重要。再次，中國的歌舞樂講究樂隨歌走，即：聲樂、舞蹈為主，器樂為伴奏的演奏形式，聲樂出于追求音調(diào)變化和韻味婉轉(zhuǎn)而非共鳴與宏大音響的需要，單聲旋律娓娓道來多于多個(gè)聲部同時(shí)演唱；器樂多作為聲樂的伴奏更加依附于聲樂，因此，以聲樂旋律為基礎(chǔ)、在各器樂聲部同時(shí)演奏這一旋律不同變體的支聲型織體便仍然是中國該階段音樂中最主要的多聲織體類型。

清朝時(shí)期（1636-1912），器樂體裁更是達(dá)到了空前繁榮的局面，此前的歌舞樂仍然存在，但卻從宮廷歌舞逐漸轉(zhuǎn)為民間世俗歌舞，如：漢族歌舞秧歌、花鼓、二人臺(tái)，少數(shù)民族歌舞有藏族的堆諧、囊瑪，新疆的木卡姆、云南的阿細(xì)跳月等。戲曲藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展，其中以吸收了元雜劇的曲牌和明清的民間歌曲、舞蹈并結(jié)合各地不同方言、不同民俗，在成套曲牌連接方面有一定規(guī)律的戲曲“傳奇劇”最具代表性，代表作有梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》。以梆子腔為代表的亂彈劇和以皮黃腔為主、在北京發(fā)展起來的京劇也得到了較大發(fā)展并成為了中國最重要的藝術(shù)形式之一。純器樂的民間器樂合奏是最能夠體現(xiàn)多聲形態(tài)的體裁形式，主要有鼓吹樂（吹打樂）、絲竹樂和鑼鼓樂三大類，其中包括十番鑼鼓、潮州音樂、福建南音、西安鼓樂、遼南鼓吹、山西八大套等。清代榮齋所編的《弦索十三套》（1814年）由于收錄樂曲十三部而得名，是清代以弦樂器為主的合奏曲選集。至此，封建君主統(tǒng)治下的中國傳統(tǒng)器樂達(dá)到了繁榮的頂峰，而樂曲中的多聲形態(tài)也逐漸從無意識(shí)到有意識(shí)并最終走向了更為專業(yè)化、更為規(guī)則化的道路。樂器種類越多樣則多聲可能性越大，演奏水平越發(fā)達(dá)則多聲手法越豐富，但不變的是對(duì)于單旋律的韻味和禮數(shù)的追求，因此，“支聲”仍然是該時(shí)期多聲部音樂中最主要應(yīng)用的織體類型，而溫和圓潤、沒有否定與反抗意識(shí)的性格特質(zhì)也決定了與主要旋律形成對(duì)比的其它聲部和音樂發(fā)展的矛盾沖突始終沒有被廣泛應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中。

三、20世紀(jì)的多聲部器樂

客觀來看，1840年爆發(fā)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)應(yīng)具有雙重意義——它一方面帶來了硝煙和戰(zhàn)火，帶來了國家的恥辱和人民生活的苦難；但從另一方面來看，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)打破了中國人幾千年來的固步自封和孤芳自賞，打破了我不犯人必得安樂的心理，激發(fā)了人們的斗志，從而直接促成了民主共和國的誕生。戰(zhàn)爭(zhēng)將西方文明和意識(shí)形態(tài)帶入中國，精華也好、糟粕也罷，它打開了中國封閉已久的文明大門，而當(dāng)西方文明從各個(gè)方面逐漸滲入生活時(shí)，人們的意識(shí)形態(tài)和心理也必然開始發(fā)生變化，尤其在最能夠表現(xiàn)內(nèi)心情感需要的音樂領(lǐng)域體現(xiàn)得最為明顯。1912年初，孫中山先生宣布中華民國成立，至此，中國脫離了封建制度的統(tǒng)治而成為了一個(gè)真正的“現(xiàn)代”國家，音樂藝術(shù)也開始兼收并蓄而成為了真正的“現(xiàn)代”音樂。

當(dāng)然，此“現(xiàn)代”非彼“現(xiàn)代”。

從音樂中的多聲形態(tài)來看，1912年到1949年中華人民共和國成立之前可看作是中國開始接受西方多聲理論的初級(jí)嘗試階段——西方復(fù)調(diào)音樂的精確對(duì)位和主調(diào)音樂的調(diào)式和聲給中國作曲家們提供了更為廣闊的視野和更為豐富的素材，盡管這時(shí)一些作品尚在探索階段，但卻為我們始終追求的如何在借鑒西方作曲技術(shù)的同時(shí)最大限度保留中國風(fēng)味這一創(chuàng)作思路在實(shí)踐中邁出了至關(guān)重要的一步。但由于這時(shí)國內(nèi)政治仍然動(dòng)蕩，大小戰(zhàn)事依然頻繁，經(jīng)濟(jì)文化相對(duì)落后，這就決定了音樂作品的題材必然以政治現(xiàn)實(shí)為主，體裁必然是聲樂多于器樂（樂器并不普及，而人聲則是最便于攜帶的“樂器”），形式必然是獨(dú)唱（奏）多于重唱（奏）與合唱（奏），這使得對(duì)西方多聲理論的借鑒受到了一定局限。

（一）借鑒功能和聲的藝術(shù)歌曲

“藝術(shù)歌曲”的藝術(shù)性不僅體現(xiàn)在詩意的旋律中，也體現(xiàn)在鋼琴伴奏的寫作中——這里的鋼琴并不完全處于伴奏的從屬地位，而是與聲樂水乳交融來共同渲染詩歌的意境，增加歌曲的表現(xiàn)力，二者完美結(jié)合才能夠被稱為真正完整的藝術(shù)歌曲。鋼琴本身是一件多聲樂器，這樣，對(duì)西方多聲理論的借鑒便是必然的了。如，在賀綠汀創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》中，鋼琴伴奏部分便借鑒了西方大小調(diào)體系與功能和聲的寫法，通過長時(shí)值并強(qiáng)有力的柱式和弦織體與結(jié)構(gòu)自由、具有朗誦風(fēng)格的演唱表達(dá)了作者內(nèi)心對(duì)家園失去的悲憤與收回土地的決心。此外，在趙元任的《教我如何不想他》、青主的《大江東去》、《我住長江頭》等藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中也應(yīng)用了同樣的多聲部織體。

（二）借鑒對(duì)位技術(shù)的鋼琴小曲

鋼琴曲在這一時(shí)期的中國并不十分繁榮，最具代表性的作品之一是賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》，它是民族調(diào)式旋律與西方對(duì)位技術(shù)的結(jié)合典范——聲部的嚴(yán)格對(duì)位和節(jié)奏的差時(shí)結(jié)合無不應(yīng)用了西方的復(fù)調(diào)技術(shù)，而高低兩個(gè)聲部的旋律卻使用了中國五聲調(diào)式，從而使其成為了探索中西結(jié)合道路的里程碑式作品。

無論如何，當(dāng)西方的音樂理論知識(shí)和樂器法被介紹進(jìn)來之后，在該時(shí)期中國音樂的創(chuàng)作中可明顯聽出對(duì)西方作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒——在多聲領(lǐng)域中追求非同度或八度音程所帶來的豐滿與協(xié)和，更強(qiáng)調(diào)和聲的重要性，也會(huì)用復(fù)調(diào)技術(shù)來創(chuàng)作作品，但樂曲的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)、調(diào)式調(diào)性等其它方面還或多或少地保留著中國傳統(tǒng)音樂的風(fēng)貌。作曲家們從一開始便清楚地認(rèn)識(shí)到，單純的模仿和生硬的搬套只會(huì)永遠(yuǎn)跟人之后而無法超越，只有結(jié)合自己的素材創(chuàng)作具有本民族風(fēng)格的音樂才是中國新音樂的發(fā)展之路。

1949年，中華人民共和國宣布成立，國內(nèi)政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，音樂也開始步入了高速發(fā)展的新時(shí)期。專業(yè)音樂院校的成立為學(xué)習(xí)者提供了更為規(guī)范的課程以及更多與國際交流的機(jī)會(huì)，因此，對(duì)于西方多聲技術(shù)的學(xué)習(xí)也至此進(jìn)入了體系化的成熟時(shí)期。除藝術(shù)歌曲和合唱的創(chuàng)作繼續(xù)發(fā)展之外，各種體裁的器樂曲創(chuàng)作也相當(dāng)繁榮，不僅創(chuàng)作了大量的交響曲、協(xié)奏曲和各類重奏曲，還有民族器樂曲、歌劇和舞劇等。多聲技術(shù)的發(fā)展在該時(shí)期尤為迅速和明顯，這其中既有延續(xù)中國傳統(tǒng)音樂的支聲型織體，也有學(xué)習(xí)西方的復(fù)調(diào)型織體；既應(yīng)用西方大小調(diào)體系與功能和聲的主調(diào)型織體，又開始探尋五聲性和聲的理論依據(jù)。

正所謂，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”。

四、中西方多聲部音樂發(fā)展之差異

單聲部音樂精致而纖細(xì)，它通過個(gè)人技術(shù)淋漓盡致地發(fā)揮來引起聽眾內(nèi)心的共鳴；多聲部音樂和諧而厚重，它通過群體的配合使音量增大、音域加寬，表現(xiàn)力更為豐富。單聲部有單聲部的美，多聲部有多聲部的和，不同題材、不同體裁、不同表現(xiàn)需求需要應(yīng)用不同的織體類型。但總體來看，音樂的多聲化更為受眾——它不僅可以使人人參與其中從而最大限度地體現(xiàn)出“群體性”這一人類與生俱來的特質(zhì)，而且它宏大的音量與天然的回聲也可以與專業(yè)音樂舞臺(tái)的空間相適應(yīng)。如果說單聲部音樂容易受到空間局限的話，多聲部音樂則可以在更大的空間中引起更多人的心理認(rèn)同與共鳴。

按照歐洲音樂的理論，單聲部的圣詠為多聲音樂提供了旋律基礎(chǔ)，而在圣詠下方附加平行聲部所產(chǎn)生的奧爾加農(nóng)則真正開啟了多聲部音樂的大門。然而事實(shí)果真如此嗎？在那些無法用樂譜記載下來的漫長歲月中，古希臘、古羅馬、中國的夏商周朝，他們的音樂難道都是單聲部的？答案必然是否定的。在沒有現(xiàn)代科技和工業(yè)文明的以狩獵和農(nóng)耕為主的農(nóng)業(yè)社會(huì)中，群居是生存的必要手段，有群體必然有合作，有合作必然有音調(diào)的交疊，而不同性別的不同音色則必然會(huì)成為多聲部存在的基礎(chǔ)。由此可以得出結(jié)論，音樂無謂先有單聲還是多聲，這二者是共同存在的，甚至可以大膽得出結(jié)論——多聲部應(yīng)早于單聲部，只不過這種多聲部是在群體勞作和生活中所產(chǎn)生的無意識(shí)、無規(guī)則、無精確記錄的多聲形態(tài)而已。這正是樊祖蔭先生提到的“大混唱”理論——“原始人在獨(dú)唱時(shí)，當(dāng)然是單聲部的，那么在集體‘和唱’時(shí)也是單聲部的嗎？回答應(yīng)當(dāng)是否定的。因?yàn)樵既祟惿袩o形成固定的音高和調(diào)式觀念，再加上集體和唱的參加者各人生理?xiàng)l件（如音區(qū)、音域、氣息及音色等）的不同，所以不可能做到在同一高度（音高）和同一節(jié)奏制約下的單聲部齊唱。更多的可能是（甚至必然是）出現(xiàn)‘你喊你的，他唱他的’不同音高的‘多聲部’大混唱（這里的‘多聲’當(dāng)與‘單聲’相對(duì)而言。嚴(yán)格地說，這種大混唱尚無通常意義上的‘聲部含義’）”。[1]樊祖蔭《中國少數(shù)民族多聲部民歌教程》中央音樂學(xué)院出版社2008年版，第12頁。

因此，音樂的發(fā)展是遵循著從無意識(shí)多聲形態(tài)（自由的民間音樂）——有意識(shí)單聲形態(tài)（初級(jí)的專業(yè)音樂）——有意識(shí)多聲形態(tài)（高級(jí)的專業(yè)音樂）的進(jìn)程邏輯，它必將源于多聲、歸于多聲。也就是說，音樂并非是從單聲部走向多聲部，而是從一開始就存在著多聲部的形態(tài)，只不過在政治、文化、語言等大環(huán)境的影響下，中西方的多聲形態(tài)朝著不同的方向發(fā)展而已，這種發(fā)展看似偶然、實(shí)則必然。那么，除去地域和語言所帶來的差異之外，影響這種不同的原因又是什么呢？

（一）中西方多聲部音樂的發(fā)展進(jìn)程

盡管中、西方多聲部音樂都遵循著從民間到非民間再回到民間的發(fā)展方向，盡管此“民間”非彼“民間”，但其進(jìn)程卻是不盡相同的。中國多聲部音樂發(fā)展的第一個(gè)高峰期始于商周，第一個(gè)多聲部音樂體裁是歌舞樂，周朝將中國傳統(tǒng)之“禮”數(shù)發(fā)揚(yáng)光大，奠定了專業(yè)音樂教育的基礎(chǔ)；春秋戰(zhàn)國是中國多聲部音樂發(fā)展的第二個(gè)高峰期，這時(shí)重人事輕天命的“禮崩樂壞”的哲學(xué)思想開始萌芽，雅樂的衰落之像開始顯現(xiàn)而被稱為“淫樂”、“亂世之音”的“鄭衛(wèi)之音”開始出現(xiàn)，它代表著音樂開始注重人文、開始走向世俗。這時(shí)的樂器制作精美，編鐘、編磬、笙、琴、箏、箜篌、排簫等樂器性能趨于完備，由三分損益法所計(jì)算得出的樂律精確而完善，樂器的多樣和思維的轉(zhuǎn)變使這一時(shí)期的多聲部音樂達(dá)到了空前的繁榮狀態(tài)；在唐代的宮廷大曲發(fā)展到極致之后，宋代開始全面轉(zhuǎn)向世俗音樂，這也達(dá)到了中國音樂發(fā)展的第三個(gè)高峰時(shí)期。只不過從多聲部的發(fā)展來看，歐洲很早便將音樂作為一個(gè)專業(yè)的學(xué)科來看待，而中國始終將其作為政權(quán)的附屬品和娛樂品而存在，無人去研究、去有意識(shí)地對(duì)其中帶規(guī)律性的現(xiàn)象予以總結(jié)和發(fā)展。從唐宋至西樂傳入前，在“多聲”上無任何進(jìn)展，歷代統(tǒng)治者不需要、也沒有基督教這樣性質(zhì)的宗教提供試驗(yàn)場(chǎng)和孕育基地，這也是中國與西方在多聲部音樂發(fā)展中最大的差異之所在。

（二）中西方多聲部音樂的發(fā)展方向

從古羅馬帝國建立之后，中西方多聲部音樂開始朝著完全不同的方向發(fā)展了，影響這種不同的因素主要有以下幾個(gè)方面：

1.宗教信仰的不同決定了審美取向的不同

盡管佛教和基督教傳入中西方的時(shí)間大致相同，但西方自基督教傳入起，在經(jīng)過了短暫的反抗之后便以迅雷之勢(shì)大肆普及并完全控制了人們的精神世界，統(tǒng)治階級(jí)也用它來作為同化人們思想并達(dá)到鞏固其政權(quán)統(tǒng)治的工具，因此，西方音樂屬于宗教音樂。而中國雖然也有佛教的傳入，但其影響力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有基督教那樣強(qiáng)大，人們并不以它來解釋一切生活現(xiàn)象，也沒有作為統(tǒng)治階級(jí)鞏固政權(quán)的工具，因此，中國音樂屬于非宗教音樂。這便決定了人們審美取向的不同——西方人求“異”多于求“同”，講究事物的矛盾沖突，追求音樂的對(duì)比因素；中國人求“同”多于求“異”，講究事物的貫連發(fā)展，追求音樂的意境美。

2.審美取向的不同決定了多聲形態(tài)的不同

受審美觀念的影響，中國的多聲部音樂是以一脈相承的順序發(fā)展為主而并不追求強(qiáng)烈的對(duì)比和矛盾沖突，“支聲”是最能夠體現(xiàn)這一觀念的多聲織體類型——它是指由同一旋律的不同變體產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些聲部時(shí)而分開、時(shí)而合并，時(shí)而加花、時(shí)而又在節(jié)奏上保持一致所形成的織體類型。雖偶爾也有對(duì)比旋律所形成的縱向音響，但卻主要是作為旋律的協(xié)伴聲部而存在，是在橫向進(jìn)行的基礎(chǔ)上縱向偶合而成的非自覺和聲，各聲部的橫向線條關(guān)系遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過縱向和聲關(guān)系。西方音樂則更強(qiáng)調(diào)縱向和聲關(guān)系以及主題之間的強(qiáng)烈對(duì)比，音樂在矛盾沖突中達(dá)到高潮。對(duì)比聲部的產(chǎn)生是復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂形成的基礎(chǔ)，只不過復(fù)調(diào)音樂中的對(duì)比聲部是并列的，而主調(diào)音樂則形成了鮮明的聲部主次關(guān)系。

多聲形態(tài)的不同最終決定了音樂風(fēng)格的不同。

（責(zé)任編輯 張寶華）

On Generation and Development of Multi-part Music in Chinese Traditional Instrument Music

Wang Shuo

This paper focuses on traditional Chinese instrumental music. With historical research, especially discuss multi-part music, further clarify generation, development background style root of Multi-part Music in Chinese traditional instrument music, and also provide a firm foundation for study music genre, pieces and multi-part instrument music.

multi part-music/development history

J632.09

A

1001-5736(2017)02-0060-8

[1]作者簡介：王 碩（1979～）女，博士，中國音樂學(xué)院博士后，沈陽音樂學(xué)院副教授。

本文為2012年度社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目國家重點(diǎn)課題《中國傳統(tǒng)多聲部音樂形態(tài)研究》（課題編號(hào)：12AD005）的階段性成果。