平 凡（南京大學 藝術研究院，江蘇 南京 210032）

現(xiàn)代性視野中的龐薰琹裝飾藝術研究

平 凡（南京大學 藝術研究院，江蘇 南京 210032）

正如邵大箴所說，關于龐薰琹的研究是分裂式的，一部分人專于研究他的現(xiàn)代藝術思想，另一部分人專于研究他的工藝美術思想，二者之間互不關聯(lián)，甚至互相輕視。龐薰琹所從事的藝術活動大體來講可以分為三大塊，一是現(xiàn)代主義繪畫，二是中國傳統(tǒng)裝飾畫研究，三是工藝美術教育。從淺層意義上我們對繪畫、裝飾畫、工藝美術的理解，三者之間的關聯(lián)并不緊密，現(xiàn)代主義繪畫與裝飾畫以平面性為主，但前者以自律性和自足性為表征，后者強調(diào)實用性，工藝美術則區(qū)別于前兩者，更多的是三維立體形態(tài)的表達，需要考慮材料、工藝技術等因素。然而，龐薰琹以個體的方式在其一生中對這三個領域都做出了時代下的突破性成就。民族性、裝飾性和現(xiàn)代性這三者之間的自由互通，這如何可能，又是如何關聯(lián)呢？這一問題作為闡述龐薰琹一生藝術實踐的連貫性基礎，有必要做出學理的論證。

龐薰琹；裝飾藝術；現(xiàn)代性

在西方現(xiàn)代學科體系強調(diào)細分化的學術背景下，中國的藝術理論研究也在做著學科脈絡的梳理，這其中有對西方的借鑒，更有對自我傳統(tǒng)的堅持。龐薰琹對裝飾藝術的研究，一方面基于法國裝飾藝術運動所呈現(xiàn)出的美好愿景，另一方面，對中國裝飾藝術傳統(tǒng)的研究為進一步理解裝飾含義與現(xiàn)代性的裝飾應用指明了方向。

一、法國裝飾藝術運動的概況及影響

19世紀末20世紀初，是西方新的工業(yè)革命如火如荼發(fā)展的階段，隨著新材料和新技術的不斷開發(fā)，必然會給人們的生活體驗帶來巨大的變化。裝飾藝術運動與現(xiàn)代主義運動在此時代背景下幾乎同時興起。需要指出，對于民族性和文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)與強調(diào)，使得裝飾藝術運動不僅在第一機械時代一度成為主導性的藝術潮流，進而在整個20世紀直至所謂后現(xiàn)代主義的今天，都產(chǎn)生著重要的影響。

（一）裝飾藝術運動對龐薰琹藝術價值觀的定位性影響

龐薰琹1925年初抵達法國時，適逢巴黎正在舉辦承載著法國戰(zhàn)后復興宏愿的藝術博覽會，即“裝飾藝術與現(xiàn)代工業(yè)博覽會”。這一標志性事件，帶給龐薰琹以裝飾藝術思想的啟蒙。當時法國正試圖通過這一博覽會向世界展示如何將藝術與現(xiàn)代科技、材料相結(jié)合，以營造高雅、現(xiàn)代的生活圖景。展品小到首飾家具，大到建筑、城市規(guī)劃；既有純粹供觀賞的藝術品，也有日常生活起居用品，它們展示著既美好又觸手可及的未來生活藍圖。徜徉于展場的龐薰琹深受觸動，他說：“我從這個館，看到那個館，看完一遍又看第二遍”，“這使我有生以來第一次認識到，原來美術不只是畫幾幅畫，生活中無處不需要美”[1]。在龐薰琹看來：“巴黎之所以能成為世界藝術中心，主要是由于它的裝飾美術影響了整個世界。裝飾美術把繪畫、雕塑、設計之間的藝術界限溝通，綜合思維，創(chuàng)造了綜合設計的現(xiàn)代裝飾藝術”；進而，他“相信我們的民族也可以開拓出自己的現(xiàn)代裝飾藝術”[2]。

從這次博覽會整體呈現(xiàn)出的效果來看，“一戰(zhàn)后西方世界由于經(jīng)濟復蘇引發(fā)了人們對于美好生活的向往，而博覽會通過豪華、奢侈的日常生活氛圍和場景的營造，勾勒了一幅幅美好藍圖，以適應潛在涌動的市場需求,同時，也是在對高速發(fā)展起來的美國進行某種文化示威，確證西方“領主地位”。從設計態(tài)度和設計手法上看，20世紀初期的“裝飾藝術”運動相較于此前的“工藝美術運動”與“新藝術運動”①19世紀下半葉，英國工業(yè)革命使得大批量生產(chǎn)產(chǎn)品的設計水準急劇下降，針對這一狀況，設計師們企圖通過復興中世紀的手工藝傳統(tǒng)提高設計品位，恢復英國設計水準，此運動稱為“工藝美術”運動；“新藝術”運動開始于19世紀90年代的英國，后迅速席卷歐洲與美國成為影響廣泛的一次設計運動，在1900年的巴黎國際博覽會期間達到高潮。該運動與“工藝美術”運動相似，也企圖在藝術與手工藝之間找到一個平衡點。自有其先進性。有學者指出：“英國的‘工藝美術運動’和產(chǎn)生于法國、影響到西方各國的‘新藝術運動都有一個致命的缺陷，就是對于現(xiàn)代化和工業(yè)化形式的斷然否定態(tài)度。時代已經(jīng)不同了，現(xiàn)代化和工業(yè)化形式已經(jīng)無可阻擋，與其規(guī)避它，還不如適應它，而采用大量的新的裝飾動機使機械形式及現(xiàn)代特征變得更加自然和華貴，可以作為一條新的探索途徑?！盵3]這一路徑正是法國藝術家在直面現(xiàn)代化機器大生產(chǎn)的時代趨勢后，以藝術為主題，直接參與營造民生運動的一種方式。裝飾藝術運動自1910年前后醞釀，至1935年前后，逐漸淡出歷史舞臺，在長達二十多年的時間段內(nèi)，在建筑、室內(nèi)設計及家具、陳設品方面，以及平面海報、書籍裝幀等領域都產(chǎn)生深刻影響。在地域上，該運動不僅風靡法國本土，同樣波及歐美許多國家。就本文的論題而言，要強調(diào)的是，其深遠影響必然波及當時留學歐美的中國學生，包括龐薰琹。

（二）裝飾藝術運動作為藝術形式主流背后的危機

19世紀開始，由于新技術和新材料的發(fā)明，原先服務于文化精英的手工藝風格和技巧，開始運用于中產(chǎn)階級日用產(chǎn)品的生產(chǎn)制造中。然而，機器工業(yè)雖然拓寬了消費市場，但服務于精英階層的華麗精致裝飾風格卻在大批量的生產(chǎn)過程中囿于條件的限制，在效果上大打折扣；并且，原先象征著教育品位和高雅趣味的歷史風格裝飾①指具有歷史承續(xù)感的裝飾。也成了雜糅混亂的視覺圖式。于是，如何在工業(yè)批量化生產(chǎn)與藝術品位之間達到高品質(zhì)的平衡，就成為歐美各國搶奪設計強國地位必須面對的問題。

另一方面，當一種象征高貴品質(zhì)以及上層人士才能享用的特權物品，成為普適大眾都有可能觸及的消費品時，大眾會產(chǎn)生“炫耀性消費”的心態(tài)。這也導致了從20世紀初期開始，設計改革者們希圖重新挖掘出一種適合現(xiàn)代工業(yè)化機器生產(chǎn)的設計語匯，此種設計語匯不再是對傳統(tǒng)歷史風格的摹仿與妥協(xié)，而是真正適合于工業(yè)技術時代的全新產(chǎn)品風格類型。

也就是說，20世紀初 “裝飾藝術運動”風格盛行期間，還有另一股新興的設計主張暗流涌動，甚至在前述巴黎的博覽會上也有所體現(xiàn)，那就是以簡約為特色的現(xiàn)代主義風格。以20世紀最有影響力的法國建筑師和批評家勒?柯布西耶（Le Corbusier,1887—1965）為例，他深刻意識到工業(yè)生產(chǎn)所造成的裝飾貶值，認為新工業(yè)生產(chǎn)方式與新材料的出現(xiàn)必然導致設計審美方式的創(chuàng)新②Le Corbusier, the Decorative Art of Today,the Architectural Press. London. 1987。。在1925年的這次博覽會上，他所設計的展館“新精神”，從命名上看，可以作為他新時代機器美學觀念的體現(xiàn)。該館內(nèi)部空間不以墻體為主要隔斷，而是通過家具作為空間區(qū)隔。受遠洋航輪上節(jié)約使用空間的方式啟發(fā)，柯布西耶將家具的形式以模塊式的方形櫥柜做多樣組合，即所謂的“分隔櫥柜”（casiers）。即使是墻上懸掛的繪畫作品，也一反傳統(tǒng)的裝飾風格，而符合“純粹主義”（Purism）空間美學的特征③“純粹主義”實際上是立體主義的一個分支，立體主義的要義在于凈化造型藝術，去除與造型藝術無關的表達形式。純粹主義還與機器、科學等時代關懷有關，他的立體主義淵源來自于畫家奧尚方，機器美學思想來源于柯布西耶。。

從現(xiàn)代工業(yè)設計的需求而言，這種進步性的設計力量在歐美范圍內(nèi)是與工業(yè)化能力的不斷提升呈正比勢態(tài)的。相比較于英國作為老牌工業(yè)強國在19世紀就已提出并延續(xù)至20世紀大半期的藝術與手工藝相結(jié)合的設計主張，德國由于化工類和電氣工業(yè)的興起，進而對現(xiàn)代工業(yè)設計的訴求顯得更為直接和高效。在1906年德累斯頓舉辦的第三屆德國實用美術展覽會和1914年的科隆展覽會上，都可以看到此類現(xiàn)代主義風格的建筑、空間和產(chǎn)品，他們區(qū)別于歷史風格和表現(xiàn)主義色彩濃重的裝飾風格。美國則通過“泰勒主義”（Taylorism）和“福特主義”(Fordism)從理論形態(tài)和實際生產(chǎn)操作流程上對工業(yè)化世界敞開了大門④“泰勒主義”（Taylorism）由弗里德里克·溫斯洛·泰勒（Frederick Winslow Taylor）于19世紀末制定，他從科學管理的角度把工作場所內(nèi)所進行的活動分解成多個互相連接的有機組成部分，設計出最佳的工位位置、最合理的勞動定額、標準化的操作方法、最適合的勞動工具等?！案Ｌ刂髁x”與亨利·福特（Henry Ford）在1913年為福特T型車引入的移動流水線有關，流水線的運用使得汽車底盤的生產(chǎn)時間明顯縮短，直觀提升了經(jīng)濟效益。。此外，在作為工業(yè)后起之秀的意大利，以未來主義為代表的先鋒社團⑤此處指著名的孟菲斯集團（Memphis）和阿奇米亞工作室（Studio Alchymia）。也都表明他們區(qū)別于傳統(tǒng)文化，力求與科學技術同步的現(xiàn)代性精神。

正如設計史中對法國裝飾藝術運動的定位：“社會主義色彩濃重的現(xiàn)代主義運動，其實從來沒能在法國得到真正的發(fā)展，反而是從俄國、德國、荷蘭等國開始發(fā)展起來的?！▏b飾藝術運動的特點是：（一）非民主化；（二）為權貴和精英服務；（三）具有資產(chǎn)階級性質(zhì)。因此，裝飾藝術運動在法國具有一定的矛盾性：它在政治上、藝術上具有民主化的傾向；而在設計藝術實踐上卻保持精英主義傾向?！盵4]由此可以看出，裝飾藝術運動與現(xiàn)代主義運動雖然幾乎同時段發(fā)生，但二者在范疇上有著本質(zhì)的區(qū)別。然而，裝飾藝術運動在亞洲國家的影響卻更為顯著，特別是在中國上海。這其中固然有裝飾藝術運動不可規(guī)避的優(yōu)越性（例如對歷史情感的重視與民族形式的傳承,下文將詳細分析），但20世紀早期中國特殊的國情使得他在對西方文化的選擇吸收上有明顯的主觀傾向。

（三）中國視域下裝飾藝術的現(xiàn)代性闡釋

任何外在的影響要想真正的扎根于異族文化，產(chǎn)生深入且持久的影響，都必須結(jié)合自身的內(nèi)在需求，從而轉(zhuǎn)化為自發(fā)型的動力。“五四”新文化運動以來，國內(nèi)以蔡元培為主導力量對美育大力提倡，從民族國家振興、國民精神教育的角度對藝術提出了更高的綱領性要求。在蔡元培的美育思想中尤其值得注意的是，美術作為文化運動的一部分，享有與科學平等的地位，換句話說，美術具有其自身的存在合法性，而并非只是服務于文化運動的工具。在此認知的基礎上，裝飾藝術運動對中國知識界所具有的強大吸引力可以歸納為以下三點：

一是對于美好新生活的建構(gòu)。

法國作為歐洲文化藝術的中心，是世界各國有志青年從藝學習的首選之地。中國的留法學生在到達法國之前，除了在各自的專業(yè)領域內(nèi)有一定基礎之外，很多人往往對其他藝術種類也有研究。例如龐薰琹從小對詩歌、繪畫有所研習，到法國后又專修了一段時間的音樂；傅雷在繪畫、音樂、文學等多方面有高超的藝術鑒賞力；李金發(fā)雖以象征詩派代表詩人著稱，卻對雕塑、音樂也深有研究，在第戎美術學院和巴黎美術學院專修過藝術。高品質(zhì)的綜合藝術素養(yǎng)使得這些留學生對于蔡元培極力推行的美育思想深表贊同。將藝術深入生活、造福民眾的同時，提升國民知識和精神內(nèi)核，此種共識的達成是精英知識分子在推進中國現(xiàn)代性的進程中，結(jié)合儒家思想內(nèi)核所做的目標設定。與龐薰琹、雷圭元同時間段留學法國的學生(中國近代史上學生留法的黃金時期：1919——1933)，如林風眠、鄭可、劉既漂、常書鴻、李金發(fā)、李有行、徐悲鴻、顏文梁、呂斯百、傅雷等，大都有同樣的藝術價值觀，這批法國留學生歸國后又對中國的文學、藝術的發(fā)展起到了方向性的指引作用。

回顧這段歷史，有學者指出：“自蔡元培提出‘美育救國’以來，中國的知識界有陶行知的‘生活即教育’，梁漱溟的‘鄉(xiāng)村教育’運動，陳之佛的‘尚美圖案館’，而后又有龐薰琹、雷圭元等創(chuàng)建的‘中央工藝美術學院’——中國第一所設計學院。這是一個中國最初的生活藝術、‘啟蒙’運動前赴后繼的過程，它比起其他的人文啟蒙思潮來毫不遜色，甚至更為重要！因為，在中國一百年曲折行進的政治與民主、經(jīng)濟與文化的道路上，對日常生活藝術的‘啟蒙’運動潛移默化，從未中斷過?！盵5]自“五四”新文化運動以“科學”和“民主”為核心的全民啟蒙運動開展以來，藝術作為社會變革的重要組成部分開始真正納入中國現(xiàn)代文化的建設之中。

法國裝飾藝術運動所呈現(xiàn)出來的具有歷史深度又不失時代語境的美好生活愿景，不僅勾畫出歐美人民的生活藍圖，同樣對災難深重的中國人民，特別是對美有迫切追求的精英知識分子，更是充滿無盡的吸引力。自此，龐薰琹樹立了在生活中創(chuàng)造美、普及美的藝術志向。藝術對他來說，不再局限于繪畫這種單一表現(xiàn)方式，而是拓展為衣、食、住、用、行等生活的各個層面，為其日后打通藝術與設計的學科隔閡，進而致力于設計學科的規(guī)劃與建設做了鋪墊。

二是對于自身輝煌歷史的尊重與傳承。

裝飾藝術運動所倡導的歷史主義風格在老牌帝國主義國家，如英國和法國，可稱為強勢的藝術當權派①此處指占主導地位的、較為流行的藝術風格形式。但以簡約為特色的現(xiàn)代主義機器美學在盛行的新興工業(yè)強國，如德國和美國，也顯得生機勃發(fā)。文化傳統(tǒng)作為民族歷史積淀財富的同時，也奠定了各自發(fā)展方向的民族體征。

自約翰?拉斯金（John Ruskin,1819——1900）②約翰·拉斯金（John Ruskin,1819——1900），英國詩人、畫家、散文家，極具影響力的藝術批評家和社會評論家。他對水晶宮博覽會所呈現(xiàn)出來的工業(yè)美學及維多利亞時期矯揉造作的繁瑣裝飾風格持批判立場，主張藝術不脫離生活，特別是與勞動者的生活緊密相聯(lián)才能富有生命力和享有真正的社會地位。他的思想對英國的“藝術與手工藝”運動有深遠的影響，是該運動的思想奠基者。提出：“藝術與手工藝相結(jié)合”的主張之后，其追隨者就未曾放棄過對這一至高理想的追求。但作為大眾消費的商品，既要保證較高的藝術趣味，又要顧及工業(yè)化生產(chǎn)和商業(yè)銷售，本身就已不易，何況還要求從道德視角考慮商品生產(chǎn)者在勞動過程中的人文關懷這種烏托邦式的設想在工業(yè)革命興起社會巨大變革的初期，是很難顧全的③但也正是因為這份堅持，在反思現(xiàn)代主義設計同質(zhì)化的20世紀下半期，英國的設計和設計教育都有其自身的人文關懷特征。?！笆止に嚒币辉~與英國設計理念傳統(tǒng)的深層淵源，使得提到現(xiàn)代工業(yè)設計時，英國顯得乏善可陳。法國在19世紀的工業(yè)發(fā)展雖然相比較英、美、德國都較為緩慢，但其濃厚的文化藝術底蘊以及良好的教育體系，使其在藝術與科技之間做了更為充分和平緩的接合。繼1851年，英國舉辦萬國博覽會之后，法國在1855年也舉辦了巴黎萬國博覽會，藝術與工業(yè)的矛盾在此屆博覽會中表現(xiàn)的與英國同樣突出，但經(jīng)過半個多世紀的發(fā)展，現(xiàn)代主義風格與歷史主義風格之間的矛盾，在第一次世界大戰(zhàn)之后得到了相對意義上的調(diào)和。法國政府建立了這樣一套適應時代發(fā)展的設計語言，即“將法國擅長的奢侈品設計與現(xiàn)代批量生產(chǎn)技術現(xiàn)實結(jié)合起來。大多數(shù)法國產(chǎn)品中都包含這種現(xiàn)代主義”[6]。這種設計語言最終在1925年巴黎的裝飾藝術博覽會上，收獲了法國政府樂于看到的令人震撼的效果和影響，并在隨后舉行的以“現(xiàn)代世界藝術與技術”為主題的“現(xiàn)代生活中的藝術和實用技術國際博覽會”（1937年）上，得到了很多國家的積極響應。

西方20世紀20至30年代，是法國主導的裝飾藝術風格盛行時期，而法國制勝的最重要原因就在于強調(diào)深厚藝術文化底蘊的同時，不忘與現(xiàn)代工業(yè)技術相結(jié)合，雖然這種結(jié)合所得到的結(jié)果，離真正意義上的工業(yè)化批量生產(chǎn)還有很遠的距離，但他激發(fā)了民眾對工業(yè)社會所能提供的美好生活的熱情向往。如何將濃厚的國家文化傳統(tǒng)參與進工業(yè)社會，或者說是找到工業(yè)時代對傳統(tǒng)的重新演繹方式，成為各國普遍思考的問題。

作為同樣有深厚民族文化積淀的國家，中國在世博會中的展示也注重體現(xiàn)自己的傳統(tǒng)，只不過這種傳統(tǒng)與工業(yè)技術新時代之間的關聯(lián)無論從物質(zhì)形態(tài)還是文化意識形態(tài)上都顯得很微弱。自1912年國民革命推翻清政府之后，中國參加世界級博覽會時的展品選擇權控制在了中國人自己的手中（之前由外國海關人員掌控）。1915年，美國舊金山舉行的巴拿馬世博會上，中華民國政府“合十八省之協(xié)會，占八九館之地位，有兩千余箱之羅致，達數(shù)十萬件之出品”[7]79-89，為新政權第一次在國際上的亮相做了充分的準備。此次世博會也被認為是近代參展史中，對中國影響最大的一屆：“不惟中國赴賽以來所未有，亦各國歷次與賽所罕見也”[7]181。在1926年美國費城的博覽會上，中國展品以“生絲、茶葉、江浙綢緞、江西瓷器、福建漆器、手工刺繡及翡翠等為主，在現(xiàn)代工商業(yè)方面，也有印刷工藝、化妝品、革制品、電器、銅鋼制品等展品的參與”，“日本以外，中國之名譽獨優(yōu)。然賽會得獎，實賴祖宗先人之蔭庇，非我今日之德能”[7]92-93。國民政府舉全國之力營造的中國形象，雖收獲了贊譽，但主要還是靠展示傳統(tǒng)手工業(yè)、農(nóng)業(yè)領域的成果得來，與工業(yè)制造相關的技術性產(chǎn)品還很少見。

然而，世博會提供了這樣一個平臺，使得國人在中西方展示的對比中看出了差距所在，這種差距特別是在與同為亞洲板塊的日本鄰國相比時，顯得更為強烈。這也激發(fā)了國人在肯定自身文化傳統(tǒng)的同時，一方面從展品的現(xiàn)代化分類和陳列方式上為博覽會的參展策略做觀念更新，另一方面，也認知到更為本質(zhì)的解決尷尬局面的辦法，在于加快中國工業(yè)化的時代進程?；趯χ袊鴤鹘y(tǒng)文化與社會發(fā)展的認知，龐薰琹在建國后的藝術設計教育體系布局中，將藝術設計研究與發(fā)展建基于工業(yè)化生產(chǎn)機制而非傳統(tǒng)手工業(yè)之上，同時，他認識到，中國藝術與設計的現(xiàn)代性都需要扎根于民族傳統(tǒng)文化的沃土之中，而傳統(tǒng)要在變化中加以傳承。

三是對民族性的認同與強調(diào)。

在20世紀上半期戰(zhàn)爭頻發(fā)的時期內(nèi)，國際性博覽會的參展國家，一方面急于展示在工業(yè)革命進程中的巨大成就，另一方面，在經(jīng)濟、技術性實力競爭之外，也很注重塑造國家的文化、政治等無形的民族國家立場①參見（英）喬納森·M·伍德姆：《20世紀的設計》，周博沈瑩譯，上海人民出版社2012年版，第117—141頁。。

在尊重傳統(tǒng)的基礎上向西方學習先進的科學技術、社會和政治體制等內(nèi)容，可以說是先進知識分子在中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中，采取的一種積極態(tài)度。當時正在巴黎的蔡元培為了支持學社的運動，以籌備委員會主席的身份出席了學社舉辦的，意在宣揚中國現(xiàn)代藝術思想立場的斯特拉斯堡繪畫展覽。蔡元培在開幕式發(fā)言中說道：“正如西方自從文藝復興以來吸收中國繪畫中的某些因素那樣，中國藝術家現(xiàn)在必須學習西方的觀念和技術”[8]。

龐薰琹親歷巴黎國際裝飾藝術博覽會，中國并未以官方身份參加，之所以能見到中國館的展場，是由當時兩個留法的藝術家組織——“海外藝術運動社”和“美術工學社”攜手打造的。由于沒有官方政府的干涉，中國館的設計師們圍繞本民族在新時期的發(fā)展提出了自己的設想方案。在巴黎大學建筑系專攻美術建筑的劉既漂，既是“海外藝術運動社”的成員，也是此次中國館的總設計師，他從建筑與室內(nèi)陳設的角度所做出的中、西、古、今融合的嘗試就如同當時純粹繪畫藝術領域的狀況一樣，雖然顯得還很稚嫩②該場館的設計并未能擺脫中國傳統(tǒng)建筑與空間的布局方式，整體感覺守舊有余而創(chuàng)新不足。龐薰琹在相關傳記中對此展館的狀況也并未有任何文字性描述。，但畢竟在理想的目標追尋中前進了一步。

通過此次展覽的觀摩，龐薰琹堅定了對傳統(tǒng)文化中的民族形式加以研究與傳承的思想。他不斷地嘗試將西方的工業(yè)文明與中國的造物文化傳統(tǒng)加以糅合，為中國藝術與設計事業(yè)的發(fā)展指出了一條道路。這條道路既強調(diào)工業(yè)機械化生產(chǎn)的現(xiàn)代性體征，也強調(diào)民族傳統(tǒng)藝術的情境化特征③中央美術學院許江教授提出，在設計中用“情境”概念來指涉生產(chǎn)區(qū)域、材料對象、主體經(jīng)驗的具體化，以及生產(chǎn)情境隨時可以融入創(chuàng)意意匠的特殊要求。在生產(chǎn)過程中強調(diào)情境，“意味著反映人與自然關系的一種質(zhì)樸而具體的生產(chǎn)方式重新回到當代生產(chǎn)文化序列”。參見許平：《重歸情境與景觀化的設計現(xiàn)實——從包豪斯到“情境主義”的社會批判》，載《設計藝術》，2015年第2期。龐薰琹雖未使用“情境”主義這一具體的概念術語，但他所強調(diào)的對設計形式的分析、創(chuàng)作及運用方法都與此相似。，這兩點不應有所偏廢，而是應該互相促進，互有提升。從此種角度看，他對現(xiàn)代主義運動本質(zhì)與裝飾藝術運動之間的關系問題是看得比較清楚的，這二者幾乎同時發(fā)生，互相之間也有相當大的影響（特別是在形式和材料的問題上），但針對中國藝術設計發(fā)展的具體國情，龐薰琹還是做出了理智且全面的發(fā)展規(guī)劃：個人藝術修養(yǎng)、工藝創(chuàng)新、工廠實踐、理論提升等環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，共同推進藝術設計事業(yè)的發(fā)展，為人民生活水平、生活質(zhì)量的提升，為社會主義建設做出應有的貢獻。

二、龐薰琹對裝飾藝術價值觀的思考

龐薰琹所從事的藝術活動大體來講可以分為三大塊，一是現(xiàn)代主義繪畫，二是中國傳統(tǒng)裝飾畫研究，三是工藝美術教育。以現(xiàn)在我們對于繪畫、裝飾畫、工藝美術的理解，三者之間的關聯(lián)可謂是脫節(jié)的，現(xiàn)代主義繪畫與裝飾畫以平面性為主，但前者以自律性和自足性為表征，后者則強調(diào)實用性，工藝美術則區(qū)別于前兩者，是三維立體形態(tài)的表達，有材料、工藝技術等因素在內(nèi)。然而，龐薰琹以個體的方式在每個領域都做出了突破性成就。民族性、裝飾性和現(xiàn)代性這三者之間的自由互通，這是如何可能，又是如何關聯(lián)的呢？

龐薰琹對裝飾藝術的理解持較為寬泛的概念視角。雖然他的藝術人生一直有兩個主要角色：一是畫家，二是工藝美術教育家，但裝飾性作為共性貫穿于二者之中，是龐薰琹在兩大領域內(nèi)毫無隔閡的進行探索與思考的重要原因所在。

（一）裝飾藝術與形式表征

龐薰琹在對中國繪畫史研習后認為，裝飾性繪畫與純粹繪畫本無質(zhì)的差別，只是隨著作品表現(xiàn)手法的多樣，加上繪畫材料、繪畫工具和繪制用途的區(qū)別，裝飾繪畫由于受到政治、經(jīng)濟條件影響限制較大，而作為一種特殊的繪畫品類單獨分離出來。裝飾繪畫與一般繪畫的共性在于，都需要有“生活的基礎”和對“傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”的技能掌握。在共性的基礎上，純繪畫形式發(fā)展的趨向是對“寫意”的重視；而裝飾繪畫則傾向于對“寫形”較為關切。這種裝飾性來源于創(chuàng)作者基于豐富想象力基礎上的個人發(fā)揮（廣義上的形式），同時可能還會由于受到制作材料、工具及主題性等方面的客觀限制而造成特定的形式效果。然而，龐薰琹也強調(diào)，雖然二者各有側(cè)重點，但純粹繪畫與裝飾性繪畫始終是相互影響的。以宋朝為例，畫院的成立使得士流畫師與雜流藝人形成明顯分工，士大夫階層出身的名流畫師專事于純粹繪畫作品的繪制，但由于市場需求的擴大，他們也會與所謂的雜流藝人一起繪制小幅裝飾畫，“應該承認這個事實，特別是宋代的這些小幅裝飾畫，它既是裝飾畫，又是繪畫作品”[9]75。

“講形式、研究形式、重視形式，這是我國裝飾藝術表現(xiàn)中的一種突出的表現(xiàn)?！盵9]28然而世人往往用“寫實”的對應詞“變形”來描述裝飾藝術形式方面的特征，龐薰琹認為，這種理解是過于褊狹的，就如同他反對下定義式的“風格”和“主義”一樣。他認為：“在作者的思想中，根本不存在變形不變形的問題”[9]2，變形必須以寫實為基礎才能得到理想的形態(tài)，它不是目的，只是為了取得理想裝飾效果的一種表現(xiàn)方式。形式是千變?nèi)f化的，方式也有很多種，除了形式之外還有整體構(gòu)造、色彩等方面的手法，而這些都應該來源于作者基于對生活的關注、對傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的研習后，最終形成的自己獨特的豐富想象力和表現(xiàn)力。

龐薰琹認為，西方現(xiàn)代主義繪畫風格很大程度上是利用了“裝飾手法”，此種手法更多的是指對于形式的多樣性運用。他在《談裝飾繪畫》一文中說：

十九世紀末，在歐洲搞美術的人就曾利用‘裝飾繪畫’這個名稱；利用所謂‘裝飾手法’去發(fā)展了現(xiàn)代流派……?，F(xiàn)在西方有的繪畫，快成了投機市場上的商品，一些所謂現(xiàn)代繪畫流派，其生命力會有多長？就以‘歐普藝術’、‘普文藝術’來說，都是1960年前期的產(chǎn)物。多少人能說出他們的名字和代表作？再如‘野獸派’，只是在1900年到1910年出了一陣風頭；‘立體派’是1910年前后的產(chǎn)物；‘超現(xiàn)實主義’是192年到1930年間的產(chǎn)物；‘抽象派’也只是1930年前期風行一時。喬治·布拉克是‘立體派’，有一個時期他的作品比畢加索更受歡迎?？伤约赫f過：‘對于我來說，每一張畫都是一個冒險。我沒有目的，我不知道我在向何方走去？’[10]122-123

在龐薰琹看來，一方面，他認同西方現(xiàn)代主義藝術家在創(chuàng)作過程中的多樣化嘗試，他認為，“變”是事物的常態(tài)，“宇宙萬物始終在變動當中”，能夠給人們帶來美感的或者能夠更好表達創(chuàng)作者情緒的形式都值得學習和嘗試。他在巴黎學習繪畫階段以及歸國后所參與的藝術社團和從事的藝術設計實踐，都可以看出他對西方現(xiàn)代主義風格的熟練運用；但另一方面形式終歸是手段，不是目的。正如同波德萊爾對現(xiàn)代性的定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！盵11]從純粹繪畫藝術的角度而言，龐薰琹認為，為了形式而形式的藝術也是沒有生命力的，西方現(xiàn)代主義各式各樣的繪畫形式只是藝術家在藝術創(chuàng)作的過程中偶爾經(jīng)過的一處處風景，可以觀賞，但不可因此停滯不前。形式的更新必須以內(nèi)在的需求探索為動力，抽象、立體如畢加索也承認：“這里沒有抽象的藝術，你始終要從某種事物出發(fā)……”[10]123。從藝術設計的角度而言，龐薰琹對西方現(xiàn)代主義風格短暫性的宿命進行了分析，他看出了西方裝飾藝術運動中為了迎接工業(yè)化大生產(chǎn)的到來所形成的對于形式的過分關注，此種形式是對傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)的膚淺摹仿和任意篡改，沒有任何實質(zhì)的根基，只是作為滿足人們虛榮心的消費手段?！靶滤囆g運動、“藝術與手工藝”運動、“裝飾藝術”運動……西方現(xiàn)代主義理論不斷的進行自我批判與自我調(diào)整直至走向后現(xiàn)代主義。龐薰琹從中國裝飾藝術的視角對形式與內(nèi)容、現(xiàn)代與傳統(tǒng)等問題作出了解讀，不再糾結(jié)于藝術與科技之間的平衡，而是如何看待藝術在時代中的演變與傳承。

（二）中國現(xiàn)代藝術的形式特征：有內(nèi)容的形式和去意識形態(tài)化的內(nèi)容

作為藝術家，龐薰琹受西方現(xiàn)代主義繪畫藝術的訓練與熏陶，是中國現(xiàn)代主義繪畫的領軍人物之一也是中央工藝美院（現(xiàn)清華美院）的重要籌建者。龐薰琹及同道開辟了中國繪畫藝術中對形式自身加以重視的一支重要流派，從而區(qū)別于中央美院和浙江美院等在20世紀中國繪畫藝術轉(zhuǎn)型中，倡導現(xiàn)實主義風格的院校①參見王伯勛：《論道·當代——主題訪談19篇》，中國青年出版社2014年版，第156頁。。高名潞將中國現(xiàn)代藝術分為三大類型：

（1）傾向于科學性“中西合璧”者，以林風眠、劉海粟、龐薰琹等為代表；（2）傾向于道德更新者，以徐悲鴻以及左翼木刻版畫為代表；（3）傾向于傳統(tǒng)藝術美學的，以黃賓虹、高劍父、陳師曾、齊白石、潘天壽等為代表。三者都具有中西合璧的因素。然而，除了左翼木刻外，所有這三種傾向都不走極端……[12]5

龐薰琹在繪畫藝術中所倡導的形式有兩個重要特征：一是形式必須基于內(nèi)容，此種內(nèi)容是畫家對人生的情感表達，是藝術形式所承載的生命經(jīng)驗與創(chuàng)作沖動。在《薰琹隨筆》中他專門討論過關于為藝術的藝術和為人生的藝術問題，他認為，藝術與人生不可分離，藝術是自我的表達，是情感的自然流露。龐薰琹尊崇中國傳統(tǒng)繪畫的“氣韻說”，在研討古人關于此問題的論述后，提出了自己的觀點：

我是20世紀的人，我的思想當然不會和前人一樣，但是我卻不能不承認自己受前人思想的影響很深。什么是氣韻？我個人認為：氣是氣，韻是韻，氣韻是氣與韻兩者的結(jié)合。氣是氣節(jié)，包涵為人的氣節(jié)與民族的氣節(jié)。氣節(jié)決定人的人品，人品能影響作品的格調(diào)。什么是韻？主要的是藝術修養(yǎng)；筆有筆韻，墨有墨韻，色有色韻，神有神韻，也就是對藝術性的要求。[13]

龐薰琹在內(nèi)容的問題上秉承中國古典畫論的核心理念，但在形式的選擇上則認為不必拘泥于某一種類型或某一風格派別，中、西、古、今都應該加以研習，并由藝術家自我消化與領悟，以求獲得適合內(nèi)容的形式表達，最終形成自己獨到的藝術氣韻，一種來自于靈魂深處的幽香散發(fā)。這種靈魂的“內(nèi)容”，宗白華也做過闡釋：“既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現(xiàn)的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’。它所啟示的境界是靜的，……它所描寫的對象……充滿著生命的動——氣韻生動”[14]。

需要強調(diào)的是，龐薰琹所謂個人情感的形式表達不同于文人畫的個人消遣，而是強調(diào)對時代、社會、人生的積極作用。他認為，“自我”的形成應建基于對社會、對人生的觀察，有正確的人生觀和價值觀導向，才能形成真正的氣韻：

畫家也應該站在社會中觀察社會，站在人生中觀察人生，觀察一切。不論是什么原則或是例外的，不論是同一的或是差別的，不論是本體的或是現(xiàn)象的。畫家也應該追尋自己的人生觀，找出自己的思想，發(fā)覺自己的情感，自然就能產(chǎn)生自我。[13]6

在形式與內(nèi)容的關系問題上，與龐薰琹有類似藝術觀的林風眠，從中西繪畫對比分析的角度有論述：“西方藝術形式上之構(gòu)成傾向于客觀。一方面，常常因為形式過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)，把自身變成機械，把藝術變成印刷物。如近代古典派及自然主義末流的衰敗，原因都是如此。東方藝術，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀一方面，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表現(xiàn)情緒上之所求，把藝術陷于無聊時消倦的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去其相當?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）?！盵15]從林風眠的評價可以看出，他對晚近以來文人畫過于強調(diào)個人情緒的表現(xiàn)也是持有批判態(tài)度的，林風眠也主張“藝術為人生”的觀念，并且對人生的理解和龐薰琹一樣，是出于對普遍人性和道德的關注。正如高先生所說：“我們看到，在林風眠的早期繪畫中確實有一種對人道主義的關注。這是一種對現(xiàn)代性的反省。從一開始，林風眠所關注的就不是如何讓藝術表現(xiàn)所謂的中國具體現(xiàn)實，而是如何使藝術成為表現(xiàn)純粹人性的途徑，如何建樹一個理想的現(xiàn)代藝術境界和體系。在實踐上，龐薰琹在20世紀30年代的創(chuàng)作與林的理想似乎更為一致?！盵12]5

二是形式必須具有自身的獨立性，不應受道德和政治等外在意識形態(tài)的制約。龐薰琹討論過真、善、美的問題，對“真”的理解，他認為不是物質(zhì)實體的本來面目，而是作者理想和感情的自發(fā)流露，也就是說畫不在于“形”真，而在于“心”真；美，具有個人、時代、種族等等的相對性；善，則是一種道德品評，藝術與道德不相關。

真，畫家應該是真實的說心理所想說的話，真實的表現(xiàn)心里所想表現(xiàn)的理想與情感。應該絕對的真?！辉撟非笠环N方法或形式來表現(xiàn)，也不該太被物質(zhì)的“真”的觀念所牽制。

……

美，宇宙間被人制定的丑的東西，不是絕對是丑的……

幾十年前小腳是被人覺得美的，但是現(xiàn)在看來，不能說是美的……

善，畫家創(chuàng)作時，根本不會想到道德問題……

藝術不是道德行為。格羅塞（Grosse）也說過，藝術的起源不是意志行動。道德是道德，藝術只是藝術……[13]6-8

此種藝術觀念的表達時間是1931年龐薰琹從法國留學歸國初期，也正是他在中國進行現(xiàn)代主義繪畫推廣的主要實踐期。由此可以看出，龐薰琹對于西方現(xiàn)代主義藝術的理解是抓住了藝術自主性這一主要原則的，這與當時國內(nèi)以“藝術革命”②“藝術革命論”以實用主義為主導，提倡社會責任和批判精神是藝術家參與實現(xiàn)中國啟蒙與救亡運動的體現(xiàn)。為首要口號的認知是有本質(zhì)區(qū)別的。我認為，也正是從這個意義上，以龐薰琹為主將的“決瀾社”是中國近現(xiàn)代史上最早將現(xiàn)代藝術精神引進中國的學社團體。倪貽德在介紹決瀾社的創(chuàng)辦緣起時這樣描述當時美術界的狀況：“二十世紀的畫壇是在日新月異，急地激進展著，而我們的畫家只是蒙在鼓里打圈子，不去作藝術本身的追求，而只是為了個人名利在互相斗爭。再從社會一方面說，因了藝術教育的沒有普遍地深入民間，低級趣味還是統(tǒng)治著我們的民族，他本不需要真正的藝術。比較有些知識的人呢，他們又把藝術曲解為說明事實上的工具，不問他表現(xiàn)的技術究竟怎樣，只要是取著有意義的題材，便一致喝起彩來。我們的藝術界，就這樣的陷于不死不活的狀態(tài)中?！盵16]而作為主將的龐薰琹則表現(xiàn)出：“不論在他的作品的構(gòu)思上，技法上，乃至畫因的把握上，都可以看出他是一個具有現(xiàn)代精神的優(yōu)秀的畫家——當我最初訪了他之后，心里這樣的感到”[16]5。倪貽德在辦社之前與龐薰琹達成共識，立志于打破這一現(xiàn)狀，打破國內(nèi)對西方現(xiàn)代藝術的愚昧認知，提高國民素養(yǎng)的同時更要樹立藝術真正的自我價值！換句話說，決瀾社的創(chuàng)辦宗旨兼顧了國家使命和藝術自覺，他受制于特定的社會體系，但又與體制本身以及體制的話語霸權持有者保持著距離。

（三）變化中的傳統(tǒng)——民族性的傳承

在中國20世紀初那個時局動蕩、運動迭起的年代，龐薰琹作為一名有志青年，是懷著一顆求知之心前往巴黎學習。在巴黎那座美麗、自由的城市，龐薰琹感受到了屬于巴黎的那份獨特的美，但同時他也看到了其他國家的民族優(yōu)秀文化在這里所受到的禮遇①法國大革命奠定了近代民族主義的思想基石，它所提出的“自由、平等、博愛”的口號以及關于人權和民權的宣言成為民族主義的綱領。②高名潞先生用“意派”理論來嘗試解讀中國藝術的現(xiàn)代性特征。“意派”理論中將中國古代美學中“象”的三種類型：卦象、字像和形象對應西方美學中的理、識、形，不同于西方美學三足鼎立的狀況，高名潞先生認為中國現(xiàn)代藝術強調(diào)三者的契合與整一。參見高名潞：《意派論 一個顛覆再現(xiàn)的理論》，廣西師范大學出版社2009年版。。尼奧太?伊尼奧伽的印度舞、根據(jù)俄國托爾斯泰《復活》改編的話劇、意大利作曲家波契尼的《蝴蝶夫人》、波蘭盲人鋼琴家的演奏會、日本政府在“小宮”舉辦的繪畫展覽會、瑪麗?魏格孟的現(xiàn)代舞……這些有著濃郁民族地域文化特色的演出深受法國民眾的喜愛與尊重。多元文化的并存使得龐薰琹意識到，藝術的好差并不是以工業(yè)社會的同質(zhì)化標準來衡量，而是以文化的深度來做品評。龐薰琹在欣賞的同時，不自覺地想起了自己的祖國，想起了祖國同樣精彩的民族文化，于是一種強烈的呼聲在心頭響起：“回去！回去！”[1]117

如果說對于現(xiàn)代主義風格特征的熟練運用只是龐薰琹在藝術手段上的所得，那民族性的繼承與現(xiàn)代發(fā)揚則是他對藝術現(xiàn)代性問題的深刻體悟：

我國從西漢以來一直是在與外國（遠至地中海東岸）進行經(jīng)濟文化交流。我們的祖先深深知道，閉關自守只能導致落后；同時他們也深深懂得沒有民族性，也就沒有藝術性。在我國的工藝美術歷史上從來沒有拒絕外來文化影響，也從沒有囿于外力影響而失去民族性。[10]2

“從那種土壤里長出芽來的，也只能在同樣土壤上生長，開花、結(jié)果！”[1]117藝術性的基礎在于民族性這是龐薰琹在藝術現(xiàn)代性的時代背景下，總結(jié)出的關于中國藝術問題的基本認知。什么樣的形式可以稱之為具有我國民族特性的形式？龐薰琹從藝術自身的形式特點出發(fā)，這樣回答：

民族形式并不是一套死板的形式。民族形式也不像舊瓶裝新酒那樣，不管什么酒都可以裝進去。形式是千變?nèi)f化的，是隨著內(nèi)容的不同，實用的不同，材料的不同，制造方法的不同而變化的。

在這千變?nèi)f化的形式中，有其共同的規(guī)律，經(jīng)過長期的洗練，成為民族形式?！褪侨巳讼矏塾H切一點的東西，這是構(gòu)成民族形式的一個主要關鍵。[17]

在隨后的進一步分析過程中，龐薰琹通過舉例的方式不斷證明民族形式的非單一性和易變動性特征首先，在他看來，形式并不只是具有符號象征性的特點。例如他反對將中國形式簡單歸結(jié)到線條的運用或是對傳統(tǒng)紋樣的直接搬用，他所說的“形式”包括了被描寫的自然物本身的物質(zhì)屬性、作者的情感體驗以及由合適的形式表征所共同構(gòu)成的一種“意”境此種認知突破了西方現(xiàn)代藝術一貫強調(diào)的形式與內(nèi)容的二元對立觀念，是對中國傳統(tǒng)美學中的多樣性和整一性的強調(diào)②。

其次，從藝術視角看中國的民族性包括三個部分的內(nèi)容，一是從民族性格而言，龐薰琹認為，中華民族的性格中具有一種活力。此種活力表現(xiàn)在對于美好生活的積極向往和對困難處境的樂觀突破：“從圖案的研究中，我總覺得中國的民族在宋代以前，不是像現(xiàn)在這樣一個民族。在想象中，它是一個活躍、勇敢熱情正直的民族。為什么中國能不屈不撓的長期抗戰(zhàn)？就因為在我們的血脈中，幸而還留存著那酷似活潑、勇敢、正直的血液。但因為這幾百年來政治上的壓迫，不得不把那種精神掩藏起來，過久的精神上的抑傷、熱情固然喪失，更幾乎使文化毀滅。在藝術上這種表現(xiàn)是非常明顯的?！盵13]100二是從民族精神而言同一民族、同一歷史時期，由于所處地理位置的差異也會形成不同的藝術特征，這也構(gòu)成了我國藝術的精彩所在。這種多樣性不是某一種形式或者某幾種形式就可以簡單加以概括的，但其中又有一些共性的精神是可以提取的。三是從民族發(fā)展趨勢而言。通過古代紋樣的研究，龐薰琹認為我國各民族之間，以及與外族的文化藝術，始終是頻繁接觸并相互影響的，在影響中保持民族自身特色并不斷推進發(fā)展，是我國藝術發(fā)展的基本特點。

我國的裝飾畫，在戰(zhàn)國時期就吸收了各民族裝飾藝術的特點。漢代時期就和外國的裝飾藝術開始互有影響。特別是南北朝時期，大量吸收了外來裝飾藝術的特點，融化在我國裝飾藝術傳統(tǒng)中，使我國的裝飾藝術更加豐富多彩。兩千多年來，一直是在不斷的吸收、融化和創(chuàng)新，但是卻始終保持著我國裝飾藝術的特有風格。[9]125

龐薰琹立足于產(chǎn)生于人民、服務于人民的藝術定位，將藝術的民族性和中國藝術的現(xiàn)代性發(fā)展之間架起了一座溝通的橋梁。他強調(diào)在傳統(tǒng)的藝術發(fā)展脈絡中思考其必然面臨的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，中國藝術不應采取對西方理念、方法的迎合與自我顛覆態(tài)度，而是應該遵循自身的發(fā)展規(guī)律并積極與時代環(huán)境做出適應性調(diào)整，這就是龐薰琹對中國藝術現(xiàn)代性的發(fā)展方向指引。

三、《中國歷代裝飾畫研究》的框架結(jié)構(gòu)分析

作為中國現(xiàn)代性藝術精神的開拓者，中國現(xiàn)代藝術設計教育的藍圖規(guī)劃者，龐薰琹一方面不斷進行藝術和設計的實踐創(chuàng)作，另一方面，對國內(nèi)社會有關于藝術設計的內(nèi)涵和意義的認知，同樣做著理論修正和普及推廣的宣傳工作。關于藝術史的理論研究成果，主要體現(xiàn)在《中國歷代裝飾畫研究》一書中。此書的寫作從1958年始至1979年止，由于特殊的社會政治環(huán)境①1958年——1962年，龐薰琹被定位“右派分子”，作者認為這是自己一生中最艱難的時期，該書的寫作源于在此時間段內(nèi)從事裝飾畫史課的教學需要。1966年——1976年的文化動亂，龐薰琹蒙冤挨批，此十年中，作者坦言對裝飾畫的問題未曾加以思考。1978年去敦煌實地考察，回來后推翻了此前受社會意識形態(tài)影響較重的多個版本，是作者在思想上較為開放性的理論研究成果。，期間幾經(jīng)易稿，最后成形的書稿基本上是龐薰琹于1978年敦煌考察歸來后，擺脫了先前思想禁錮后的梳理成果。

蔡元培在《文化運動不要忘了美育》一文中指出：“文化進步的國民，既然實施科學教育，尤要普及美術教育”，同時把在大學中開設美術史講座列為普及美育的措施之一。自民國時期我國圖案學肇始以來，國內(nèi)關于實用藝術形式的相關研究已表現(xiàn)出一定的學科自覺意識，關于圖案的教材和論著已有不少出版，但囿于民國時期的圖案教學大多處于中等職業(yè)教育層次，對圖案的概念尚存在理解上的偏差，更不談學理上的深層考慮。隨著工藝美術概念對圖案的替代，狹義上“紋樣化”的理解得到了一定程度上的澄清，但對于應用藝術的廣泛性和重要性的認知還是未能得到人們的重視。在繪畫藝術基礎與工藝美術專項門類的學習之間，中華民族的藝術傳統(tǒng)既是可以供我們學習的文化積淀，更是我們今后立足于世界藝術之林的文化資本?！吨袊鴼v代裝飾畫研究》開篇的序中就提到：“寫這本書的目的，是為了學習美術的青年，學習了繪畫基礎以后，進入專業(yè)學習，總得有條橋。我們是中國人，豈能不知道自己民族的藝術傳統(tǒng)！”[9]

在本論著中，龐薰琹從戰(zhàn)國至清代對中國裝飾畫的發(fā)展歷史做了學術上的梳理。作為現(xiàn)代性的學科研究，他運用了風格分析、圖像學、心理學、文化社會學等多種藝術史治學方法，同時又遵從中國自身的藝術美學傳統(tǒng)，為中國裝飾藝術的現(xiàn)代運用提出了一套邏輯范式。

（一）裝飾畫研究的范圍界定

龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書的后記中提到，該書創(chuàng)作之初所遇到的一個難題就是裝飾畫的范圍如何界定的問題。他甄別過裝飾概念系統(tǒng)下的一些細分類別，例如裝飾畫、裝飾繪畫、裝飾紋樣等，最后選擇以勞動階層出生的畫工、畫匠為創(chuàng)作者（無名），有一定的題材內(nèi)容為導向（非純粹紋樣），服務于一定載體（非用于獨立欣賞）的裝飾畫作為對裝飾藝術傳統(tǒng)進行研究的一種嘗試。

龐薰琹的裝飾畫研究不囿于某一特定載體類別，而是根據(jù)歷史發(fā)展進程中出現(xiàn)的不同形式，選擇有特色者加以研討，內(nèi)容涉及帛畫、陶器、銅器、畫像石、畫像磚、漆器、壁畫、年畫、木刻版畫等多種形制，并與其所在的使用環(huán)境或建筑空間布局加以聯(lián)合考慮，從畫面主題、畫面構(gòu)圖、造型形式和色彩幾個方面對裝飾畫的創(chuàng)作進行優(yōu)劣評析。

（二）以風格分析為整體架構(gòu)的裝飾畫史研究

龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書中運用的是以風格理論為主導，兼及唯物史觀原則的研究方法。以風格為主導是出于他對藝術獨特的表達語言——“形式”的重點關注，也是他基于藝術現(xiàn)代性觀念中對形式獨立性的原則強調(diào)。1960年，龐薰琹曾打算撰寫《中國歷代裝飾風格研究》，利用風格分析建立清晰的中國藝術史發(fā)展框架，但龐薰琹深深體認到中國藝術傳統(tǒng)中善變和多變的特性，而在那個年代，關于裝飾畫史的研究尚處于空白階段，于是龐薰琹選擇自己動手，從來源及發(fā)展狀況上先對裝飾畫傳統(tǒng)做出通史性整理。由此我們可以理解龐薰琹以歷史朝代作為全書的分期原則，但對風格的形式關注貫穿全篇的思路取向。

以李格爾（Alois Riegl, 1858-1905）②李格爾（Alois Riegl,1858-1905），奧地利藝術史家，藝術史的關鍵人物，形式主義學派的代表，“維也納學派”的創(chuàng)立者。生前出版兩本奠基性的著作：《風格問題——裝飾藝術史的基礎》（1893），《羅馬晚期的工藝美術》（1901）。和沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945）③沃爾夫林（Heinrich Wolfflin, 1864-1945），瑞士美學家和美術史家，主要著作有：《文藝復興與巴洛克》（1888），《藝術史的基本原理》（1915）。為代表的形式主義風格研究方法，強調(diào)從對個體藝術家的研究轉(zhuǎn)向研究藝術品自身，從個體藝術品的研究到時代、民族藝術的共性歸納。與沃爾夫林相似，龐薰琹也立志于譜寫一部“無名的藝術史”，只不過這個“無名”比沃爾夫林來的更徹底，龐薰琹研究的裝飾畫大多出自社會底層的貧民畫匠之手。具體來說,風格研究方法體現(xiàn)在：一是對藝術史按風格特征進行分期，二是用一系列基本的二元概念進行畫風演變的細微論述，如李格爾的觸覺——視覺、近觀——遠觀、圖形——基底、平面——空間，沃爾夫林的線描——圖繪、多樣——統(tǒng)一等。龐薰琹以歷史時期為大背景，地域為研究單位，對時代藝術做出了風格的總體特征描繪，對一系列二元對立概念也多有涉及。然而，龐薰琹的風格理論并不是純粹形式主義的，而是兼顧了唯物史觀和藝術社會學、文化學的研究方法。

具體說來，龐薰琹的風格理論研究方法有以下幾個特點：

首先，龐薰琹的風格研究肯定時代精神的總體指涉，但是此種時代精神在龐薰琹這里并不作高低優(yōu)劣的價值評判，而更多的是指一種類似類型學的民族性格區(qū)分?！耙粋€舊時代的消逝，舊的風格也就隨之而消滅”，因此他得出結(jié)論：“藝術風格是時代精神的一面鏡子”。他用活潑、“巧”、“變”來描述戰(zhàn)爭頻繁而劇烈的戰(zhàn)國，用“樸”和“厚”來描述社會較為安定發(fā)展的漢代，用“豪放”和“氣勢磅礴”描述社會大動亂之后的隋朝，用“嚴謹”描述藩鎮(zhèn)割據(jù)不斷的五代，用“清秀”形容思想領域大融合的南北朝……中國歷史上每次大型的朝代更替都有特定的時代歷史語境，社會權利階層的改變、主導的社會意識形態(tài)變更、新型的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系的形成等，都會對藝術風格產(chǎn)生影響。傳統(tǒng)的中國美術史論往往過多地強調(diào)時代精神背景下的藝術共性，即使在李樸園“應時代需要”運用“新的寫作方法”編寫的《中國藝術史概論》一書中，雖然已有相當程度上的方法論改進，但仍然是對文論記載中較為知名的人士和畫作進行脈絡梳理，因此也難于逃脫傳統(tǒng)美學對于階段性造型藝術的價值定位。例如李樸園在元代繪畫這一章節(jié)的寫作中，開頭就進行了藝術特色的界定：“一則所謂文人畫者甚盛；二則除一二特異者特別重視個性的表現(xiàn)外，概多模仿古人之作；三則描寫人物故事的繪畫衰頹已極”[18]，繼而通過大量的史論資料與基于唯物主義的社會事實來進行觀點論證。而針對同一歷史時期的造型藝術，龐薰琹以壁畫這一表現(xiàn)形式作為主要研究對象，通過多處具有代表性形式特點的作品分析，認為元代的造型藝術雖然在總體風格上沿襲唐宋的特點，無明顯變化，但在表現(xiàn)技術上還是有進步的，例如在人物描寫方面表現(xiàn)得更為“結(jié)實”。然后進一步指出此種進步源于元代藝術創(chuàng)作者對于市井生活細節(jié)的關注，元代戲劇的發(fā)展就是此傾向的成果表現(xiàn)之一而“裝飾畫和繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈、音樂、文學都有關系，特別是和繪畫、雕塑、舞蹈、戲劇是互有影響的”[9]89。在對晚唐時期的壁畫藝術進行品評時龐薰琹也認同傳統(tǒng)繪畫理論中認為此段時期的藝術活力不比隋代的藝術氣勢生龍活虎的說法，但他也指出了另一發(fā)展方向：“即使這樣，新的生命卻又在滋長這時期加強注意追求整體的裝飾效果”[9]60。

時代風格只是作為一般共性的總結(jié)，龐薰琹并無意對時代特色進行普遍性指涉，他經(jīng)常在共性的基礎上主動提出反例進行說明，指出無論是從整體風格還是從具體表現(xiàn)手法上而言，藝術作品都會由于地域和創(chuàng)作者的不同而有差異。由此可見，龐薰琹的藝術史研究并不為了方法而方法，他旨在歷史研究中關注創(chuàng)造性運用的具體方式，而不是先設定一種先驗的整體、共時、統(tǒng)一結(jié)論，再附會以美術史實。

其次，藝術風格是評判階段性藝術特征的重要指標，但卻并非唯一標準。與黑格爾主義者將藝術看作時代精神或民族精神的表現(xiàn)，甚至遵循誕生、成長衰老和死亡的有機生命過程的理念不同，龐薰琹從藝術的功能出發(fā)來對時代藝術進行綜合品評。這與貢布里希（sir E．H．Gombric 1909-2001）①恩斯特·貢布里希爵士（sir E.H.Gombric 1909-2001），貢布里希曾先后任教于牛津、劍橋、哈弗等大學，由于他在學術上的杰出貢獻和對人文學科上的巨大影響力，被英國皇室冊封為爵士。運用情境邏輯②貢布里希的“情境邏輯”理論來源于波普爾，意在說明藝術與科學中的大部分問題都是從自身產(chǎn)生的，知識、技巧皆出自傳統(tǒng)。進一步用其解釋藝術風格的滋長消散，就是貢布里希的“名利場”邏輯。參見貢布里希：《名利場邏輯：在時尚、風格、趣味的研究中歷史決定論的替代理論》，載《理想與偶像——價值在歷史和藝術中的地位》，上海人民美術出版社1989年版，第101頁。的理論來對藝術風格的形成與演變進行分析的方法有相似之處。龐薰琹也關注科技的進步（主要指裝飾畫的材料和工具的演進）、經(jīng)濟的導向（如供養(yǎng)人的變化以及競爭機制（畫院的等級制度）等因素對裝飾畫的風格形式所造成的影響，他善于將藝術與整體社會事實做互動式考察。例如在分析宋代裝飾畫的特點時他既考慮到宋代院體畫的興起所造成的弊端，也指出一些不為傳統(tǒng)美術史論注意的形式成就。他認為，宋代敦煌裝飾藝術對色調(diào)在空間氛圍營造方面的運用是新時期的一項進展和貢獻，是對構(gòu)圖和造型之外的另一形式要素的關注。此外，由于地主經(jīng)濟的興起，宋代裝飾畫的發(fā)展開始向更為廣大的群眾普及，由此產(chǎn)生了一些更為日常化的、新型的裝飾藝術樣式，如小幅裝飾畫及木刻年畫等。市場需求的擴大作為經(jīng)濟利益的增長點，必然帶來新型技術的革新，藝術風格在技術條件變化的同時也必然會被向新的方向進發(fā)。也就是說，形式風格的創(chuàng)新與物質(zhì)技術的創(chuàng)新并沒有明確的先后關系，而是互相促進的過程。

第三，龐薰琹既關注社會歷史因素的決定性影響，也關注個體藝術家的能動性闡發(fā)。一方面，他認為形式風格不是個人先天創(chuàng)造的，也不是可以隨個人的興趣說改就改的，一切形式都是基于傳統(tǒng)的藝術處理手法來表現(xiàn)的。因此，龐薰琹強調(diào)要了解傳統(tǒng)，要研究傳統(tǒng)。從個體形式層面而言，方法就是對既有形式的摹寫苦練；從大的風格體系而言，是要對民族藝術創(chuàng)作傳統(tǒng)的把握，而所謂的傳統(tǒng)并不是某種固定的形式，它是隨著時代不斷變化著的，于是龐薰琹提出要對創(chuàng)作經(jīng)驗進行研究，主要體現(xiàn)在“裝飾構(gòu)圖、裝飾造型和裝飾色彩”三方面，這也正是《中國歷代裝飾畫研究》一書中主要分析的形式內(nèi)容。另一方面，龐薰琹認為，藝術家的獨創(chuàng)性體現(xiàn)在對生活和傳統(tǒng)表現(xiàn)手法習得基礎上的想象力創(chuàng)造，這是能推動形式發(fā)展的個人能動性部分的體現(xiàn)。龐薰琹所說的想象力并不單純是對形式的創(chuàng)新，也包括對于內(nèi)容的自我情感表達。西方現(xiàn)代藝術的理論研究認為，從風格形式的運用中可以體現(xiàn)出藝術創(chuàng)作者對社會傳統(tǒng)或體制的反抗力度，藝術從這一層面上可以理解為對其根植于其中的社會歷史形態(tài)的自覺批判。龐薰琹在進行中國傳統(tǒng)裝飾畫分析的時候，也將此種批判性內(nèi)容進行了形式化語言的轉(zhuǎn)述，在他的風格三層次含義中①龐薰琹在《中國歷代裝飾畫研究》一書后記中對風格的具體指涉做了說明：“風格中可以包括許多不同的作風，作風中可以包括許多不同的手法。風格反映了時代精神。作風反映了某種傾向。手法是制作方法或表現(xiàn)手法。”參見龐薰琹著：《中國歷代裝飾畫研究》，上海人民美術出版社1982年版，第126頁。，作風所反映的傾向其實就是創(chuàng)作者的感情傾向，而這種感情必須通過創(chuàng)作者的智慧加以間接的表達②參見龐薰琹：《中國歷代裝飾畫研究》，上海人民美術出版社1982年版，第18頁。，即通過形式語言來進行情感傳遞。構(gòu)圖安排、人物神情和動態(tài)設計、色彩選用等視角都可以說明創(chuàng)作者在形式技術表現(xiàn)的背后所潛藏的對剝削階級的批判性情感流露，龐薰琹在不同的時代背景下對這些隱藏的形式語言進行了分析與揭露。例如在對唐代敦煌壁畫的分析中提到一幅獨立的作品——《得醫(yī)圖》，該圖龐薰琹認為，畫工是出于自己的意愿，在不為人注意的主體裝飾畫旁邊進行的藝術創(chuàng)作，并且通過經(jīng)文中的文字為自己的真實意圖做了進一步的掩蓋。在當時佛教思想盛行的時代，龐薰琹體認到畫工的良苦用心，讀出畫面背后既有基于生活的細致觀察，又有正確的認知指向，更有作為藝術創(chuàng)作者不顧自身所處環(huán)境的惡劣，依然追求藝術品質(zhì)的高貴精神。從藝術語言的選擇角度上，龐薰琹也分析了一些裝飾形式得以流行的原因，其中之一便是有利于創(chuàng)作者從形式角度進行自由發(fā)揮。如飛天形象的流行就是典型的例子：“飛天在裝飾畫上，原來只是起陪襯作用，北魏以后，它在裝飾畫上所起的作用越來越大，有時竟用飛天來作為裝飾的主題。……大概由于當時對飛天的限制比較少，作者可以比較自由發(fā)揮他們的智慧，施展他們的才能。由于有長巾和長裙，只要畫面上有空間，就可以利用長巾和長裙來裝飾。它具有很大的靈活性?！盵9]44

在龐薰琹看來，藝術家個體作為社會事實，他自身的格調(diào)修養(yǎng)與具體歷史語境之間形成的張力，成為基于客觀目標的藝術表現(xiàn)形式的豐富性所在。

第四，龐薰琹的風格理論所使用的不是一系列的二元對立范疇來描述時代的藝術特質(zhì)，但卻包含有德國進步方法論的要義，即邏輯與歷史相結(jié)合，思辨與經(jīng)驗相結(jié)合，范疇與史實相結(jié)合。龐薰琹對形式自身的演變關注體現(xiàn)在很多方面，例如風格研究中較為重要的一對范疇——“線描”與“圖繪”概念，龐薰琹在開篇總結(jié)戰(zhàn)國時期的裝飾特征時就有所涉及：“周代時期的裝飾作風，基本上屬于古典主義的作風，拿它來和戰(zhàn)國時期的作風比較，戰(zhàn)國時期的裝飾作風就顯得多‘變’又‘巧’。比方拿《宴樂銅壺》、《金銀錯狩獵紋鏡》和《漆繪錦瑟》來說，各有各的作風?！盵9]7而在《宴樂銅壺》的形式分析中，龐薰琹重點強調(diào)了其對線型的巧妙運用：“每條橫帶上都突出一種線條，在整個畫面上，由橫線、弧線、曲線、斜線組成一組富于變化的裝飾畫面。這就好像一首交響樂，在每個樂章中，有不同的主題……”[9]4，而對《漆繪錦瑟》上的人物造型進行分析時，強調(diào)它的色塊表現(xiàn)手法：“不依靠線來表現(xiàn)，利用色彩，似乎是隨手畫來，不著重表現(xiàn)人物的具體形象”。[9]6

在對西漢時期的漆畫進行分析時龐薰琹提出，此時的漆畫通過色塊用于體積表現(xiàn)的手法已經(jīng)開始出現(xiàn)，最初戰(zhàn)國時期以彩繪平涂為主，至漢代已有很大進步。并進一步提出：“從這些表現(xiàn)來看，說單線平涂是我國的繪畫傳統(tǒng)，是沒有根據(jù)的。”[9]30此對二元概念在龐薰琹看來，并不總是以時代特色的對立面體現(xiàn)出來，在同一時期的作品中，甚至在同一畫面的不同形象處理上，這兩種不同的手法都有可能出現(xiàn)。他注意利用形式對立概念的有效性考察，但也注意在具體分析對象上的適用性程度，以實物史事為依托進行分析，而不做先驗認知的事實填充。

總體而言，龐薰琹的治史方法立足于中國藝術形式的自身發(fā)展邏輯與美學話語體系，同時兼顧現(xiàn)代學科體系下有效方法論的運用。他既注重對形式要素、形式母題的關注，對藝術的形式風格演變做了出于形式自身表現(xiàn)能力的美學梳理，但其理論根據(jù)又是基于唯物史觀的立場，關注影響藝術形式得以最終形成的社會歷史語境，如社會權力狀況、主導意識形態(tài)、文化變遷等因素帶來的綜合影響。龐薰琹深受科學民主思想的指導，他強調(diào)藝術主題對人文因素的關懷，對個體自由、平等的關注，并將這一視角細化、貫穿在他對構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和造型形式的具體分析，以及總體藝術品質(zhì)的評價系統(tǒng)中。龐薰琹的藝術研究真正落實在對大量無名勞工創(chuàng)作者的傳世作品分析上，是對自明清以來專注于文人墨客作品的藝術史譜寫的有力補充，為我們揭示了藝術語言表達的多樣性可能。

結(jié) 語

龐薰琹對中、西藝術的思考，并非僅僅停留在對形式問題的關注，純粹藝術形式的創(chuàng)新也并非龐薰琹對中國藝術現(xiàn)代性探索的主要指向。本文以裝飾藝術為切入點，探討法國裝飾藝術運動自身的矛盾與危機，以及深受法國裝飾運動影響的龐薰琹面對西方藝術的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型做出了何種解讀，此種解讀對其歸國后的藝術實踐又產(chǎn)生了何種導向性影響。

在西方現(xiàn)代主義美學和地方、歷史風格相碰撞的時代背景下，龐薰琹對藝術與設計的發(fā)展趨向做出了自己的價值判斷。他深刻意識到中國元素在西方現(xiàn)代藝術和設計中的影響力，認識到現(xiàn)代性對于民族多元化的認同事實。因此，龐薰琹對于中國現(xiàn)代藝術與設計的理解與定位，并非單向度的對于西方盛行的現(xiàn)代主義風格的快速借鑒、消化和吸收，而是在尊重傳統(tǒng)民族文化自身發(fā)展邏輯的同時，進行現(xiàn)代性的再創(chuàng)造。

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（責任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0155-11

2017-01-10

平 凡（1985-），女，江蘇如皋人，南京大學藝術研究院博士研究生，研究方向：藝術學理論。