柴 玲

“方言”運用在民族聲樂作品中的意義

柴 玲[1]

方言是體現(xiàn)一首音樂作品的地方民族特色和藝術(shù)特征的重要手段之一，方言運用在民族聲樂作品的演唱中不但可以呈現(xiàn)濃郁的地方特色，而且可以更加充分地渲染作品獨特的風(fēng)格魅力。我們在詮釋一首民族聲樂作品時，除了要掌握正確的唱字方法之外，如何更好地在演唱作品時使用具有濃郁地方特色的唱字發(fā)音——方言，需要我們在演唱大量民族聲樂作品中進行不斷的研究、學(xué)習(xí)和運用。

方言/民族聲樂作品/意義

方言俗稱地方話，是語言的變體，但并不是獨立于民族語之外的另一種語言，它應(yīng)用于一定的地域，根據(jù)性質(zhì)可將其分為地域方言和社會方言。我國的民族聲樂作品浩如煙海，許多曲目都是演出效果極好的上乘之作，還有一些作品，在發(fā)聲、唱字、行腔、潤味、神情以及形體表演等基本功方面可以對學(xué)生的學(xué)習(xí)達到一定的訓(xùn)練目的。因此，作為專業(yè)院校的教材,將其按難易程度由淺入深地編排。方言是在地方色彩濃郁的民族聲樂作品中唱字時的重點，正確的方言發(fā)音為我國民族聲樂作品增添了獨特的藝術(shù)特色，展現(xiàn)著不同地域的民族和地區(qū)獨有的歷史文化底蘊與內(nèi)涵。聽眾可以在欣賞時感受到不同民族的風(fēng)土人情和習(xí)俗文化等。因此，如何將方言音樂化，如何將方言更好地運用在民族聲樂演唱中，以此更直接地體現(xiàn)民族聲樂作品中方言的意義，還需要我們在實踐中繼續(xù)總結(jié)、探索和創(chuàng)新。本文通過參考和借鑒一些專家的觀點，結(jié)合作品實例做了嘗試性地探討。

一、方言體現(xiàn)民族聲樂作品的民族性

我國是一個多民族國家，每一個民族的生活環(huán)境和習(xí)俗各不相同。不同民族、地區(qū)的語言也具有一定的差異性，這就使方言成為具有民族性、地區(qū)性、文學(xué)性和藝術(shù)性的特點，成為相同風(fēng)土人情、生活習(xí)慣的一定生活區(qū)域、地域內(nèi)，人們用來交流思想、溝通情感的一種語言方式。換句話說，方言的使用和流通范圍具有一定的局限性，只能在一個比較穩(wěn)定的地區(qū)內(nèi)使用，如果超出這個地域范圍，那么就會在交流上出現(xiàn)障礙。方言的運用增強了民族聲樂作品中的民族性藝術(shù)特色。這一點在民歌或民歌改編的聲樂作品中體現(xiàn)得尤為突出。如云南彌渡民歌《小河淌水》、新疆維吾爾族民歌《一杯美酒》、壯族民歌《壯鄉(xiāng)三月風(fēng)光美》、侗族大歌等。如侗族大歌，在表達出侗族人民對美好人生的追求、熱愛和執(zhí)著的同時充分體現(xiàn)了侗族人民的團結(jié)、積極向上、堅韌的民族文化精神。在作品中通篇運用方言來演唱，這也是侗族人民在審美觀念方面的一種外在的音樂表現(xiàn)形式。人們用直覺去體驗愛情和人生，去領(lǐng)悟、探索、感嘆和尋覓人生的本質(zhì)意義。作品中的方言演唱形式所體現(xiàn)的民俗、民族精神就是侗族大歌最原汁原味的神韻，這也是侗族大歌流傳至今的文化基礎(chǔ)。它對人們的思想、感情、心理素質(zhì)、文化和習(xí)俗等民族性均會起著很大的影響作用。

二、方言體現(xiàn)民族聲樂作品的地域性

由于我國南北地區(qū)的地域差異，音樂上形成了南腔北調(diào)，不同地區(qū)出現(xiàn)風(fēng)格不同的民族音樂，多樣的演唱形式又體現(xiàn)出不同地域的特色，匯集成民族聲樂藝術(shù)的寶貴財富。我們在民族聲樂演唱中要注意方言和普通話的平衡，將地域特點和民族風(fēng)格體現(xiàn)在作品中。讓方言通過民族聲樂作品的演唱得以文化上的傳承，增強其流傳的廣泛性。同時，方言在作品中的運用又使得我們的民族聲樂具有獨特的韻味和文化底蘊。

從地域角度上講，中華民族聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格，不管在內(nèi)容和形式上的變化有多大，追根溯源是離不開其所在的地域環(huán)境，因此，其地域性特征尤為明顯。這種地域風(fēng)格，包括地理環(huán)境和風(fēng)土人情的不同，還有方言的差異。比如東北的“二人轉(zhuǎn)”、陜北的“信天游”、青海的“花兒”、江南的小調(diào)等。又如廣西方言，其主要包括壯語、漢語、苗語、侗語、勉語等，可以說廣西是中國方言種類最多的地區(qū)，主要有西南官話、客家語和粵語。西南官話又包括柳州話和桂林話，粵語也稱白話，在廣西地區(qū)運用的較為廣泛，主要分布在桂東南等地區(qū)，占廣西整個方言的三分之一。壯語沒有普及，主要在部分城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村使用?？图以挼陌l(fā)音吐字和粵語類似，主要分布在陸川和合浦等地區(qū)。我們在用民族聲樂唱法演唱民歌或民歌改編的作品時，除了對氣息、發(fā)聲支點、腔體共鳴的控制、情感、作品意蘊的詮釋之外，我們還要掌握正確的唱字技巧以及方言的運用。方言的多樣化，使得我們在演唱不同民族聲樂作品之前就要去學(xué)習(xí)、了解這一民族的風(fēng)土人情、語言發(fā)音的特點、規(guī)律。這樣才能保持作品原本的民族特色、本真。如南方的民族歌曲多以曲調(diào)平和、委婉細(xì)柔為主；而北方的民族聲樂則主要以旋律剛勁流暢、粗獷奔放為主；高原地區(qū)的山歌呈現(xiàn)出高亢明亮的特征；而平原地區(qū)的民族歌曲則寬廣悠長。同一個民族的聲樂藝術(shù)，因為地域廣大，方言又有不同，所展現(xiàn)出來的風(fēng)格也就不同。比如漢族，東西南北不同的地方，聲樂演唱中也會呈現(xiàn)出不一樣的方言差異性的藝術(shù)色彩。在用詞、唱字方面，比如東北民歌《看秧歌》中的“時興頭”、“抖摟毛”等方言的運用，能夠更充分詮釋作品的文化內(nèi)涵、展示東北的風(fēng)土人情。如河南豫劇《誰說女子不如男》中“劉大哥講話”的“哥”在演唱時要用方言發(fā)音唱“guo”，而不是“ge”。在“你要不相信哪”中“你”的演唱中要用方言發(fā)音唱“nen”,而不是“ni”。在“咱們的鞋和襪”中“和”我們在演唱時要用方言發(fā)音唱“huo”,而不是“he”。這種方言唱字的運用可以更好地展現(xiàn)作品地域上鮮明的風(fēng)格性與藝術(shù)性。所以在民族聲樂演唱中要對表現(xiàn)作品所在地理位置的環(huán)境特色、風(fēng)俗文化與社會意識形態(tài)等地域性因素進行深入挖掘，這樣才能讓民族聲樂作品呈現(xiàn)出多姿多彩的地域性風(fēng)格特色。以西南地區(qū)四川民歌《槐花幾時開》為例，“高高山上（喲）一樹（喔）槐（喲喂），手把欄桿（舍）望郎來（喲），娘問女兒呀，你望啥子（喲喂）？（哎）我望槐花（舍）幾時開（喲喂）?！边@首歌曲的語言詼諧，極具地方特色。前兩句是對環(huán)境的描寫，后兩句是媽媽與女兒的問答。構(gòu)思巧妙，看似簡單的四句話，卻能惟妙惟肖地將一個機智、羞澀、伶俐、多情的少女形象,展現(xiàn)在我們的眼前。語言純樸、生動，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，格外的甜美和親切。在演唱中用

普通話和四川方言相結(jié)合，如歌曲中的“樹、手、舍、娘”用四川方言就唱為“su、sou、se、liang”，同時演唱者要注意方言中的襯詞，比如在第11小節(jié)處的“哎”字，呈現(xiàn)了姑娘聽到母親追問時的慌張情緒和馬上思考對策的情景，在演唱時一定要控制好聲音的力度，不能過強，要表現(xiàn)得柔和、婉轉(zhuǎn)一些。在對這首地域特色比較強的作品進行演唱時，需要將它的韻味表現(xiàn)到位，這就需要演唱者了解四川地區(qū)的方言和民族風(fēng)格，這樣才能將作品的獨特地域性韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、方言體現(xiàn)民族聲樂作品的藝術(shù)風(fēng)格

中華民族的地理環(huán)境復(fù)雜，地域性風(fēng)格差異較大，造就了不同的民族和地區(qū)的方言文化。中國的民間音樂、歌舞、器樂都受到方言文化的影響，而在民族聲樂作品的演唱中，也因為方言的使用而增強了作品的藝術(shù)風(fēng)格。我們的語言又是形成中國民族聲樂作品不同風(fēng)格的重要元素之一。演唱作品時，在掌握潤腔的基本技巧后，就可以進行方言、吐字、感情、表現(xiàn)等方面的體會和訓(xùn)練?？梢姡Z言又是在歌唱藝術(shù)中一個非常重要的組成部分。在很多聲樂作品中，利用大白話的手法可以將歌曲中的意思傳達出來，但是不能將作品的意境和精髓深刻反映出來，而使用方言之后，就能夠準(zhǔn)確傳神地反映出其深層的內(nèi)涵，使歌曲的情感和風(fēng)格更加突出。

以陜北信天游之一的《趕牲靈》為例，作品以其濃郁的地方特色和獨特的藝術(shù)魅力，成為一首家喻戶曉、膾炙人口的優(yōu)秀傳統(tǒng)民歌。陜北地區(qū)所說的“趕牲靈”也被稱為“趕腳”，它與云貴地區(qū)的“趕馬幫”類似，都是使用牲畜(陜北多為騾驢)為他人進行長途的貨物運輸，而這樣趕著運送貨物的牲畜隊伍的人就被人們稱為“趕牲靈者”。在“趕牲靈”的長途跋涉中他們通常會翻山越嶺，風(fēng)餐露宿，風(fēng)雨兼程，十分勞累。交通的不便利使得當(dāng)時趕一趟牲靈經(jīng)常需要幾十天、半年，甚至是一年的時間，所以家人們非常惦念、擔(dān)心長期辛苦在外“趕牲靈者”的安全以及生活狀況，只要遇到趕牲靈的隊伍經(jīng)過，就會有婦女、孩子前去打聽親人的情況。趕腳的隊伍里走在最前面的三頭騾子，通常會被主人打扮得最漂亮，掛上彩球銅鈴和鏡子，走路時因為晃動鏡子反光像燈一樣，圖個吉利、順利。

《趕牲靈》的曲調(diào)抒情、嘹亮、高亢，我們在演唱這首作品時，在正確發(fā)聲方法的基礎(chǔ)之上，要唱出自由和豪放的野地、山間的韻味，使聽眾猶如身臨其境。節(jié)奏上要舒展、徐緩、悠遠(yuǎn)，音色的控制要清脆、嘹亮、集中，情感自然、純真。整首作品的節(jié)奏，切記唱得很快，破壞了作品原本要展現(xiàn)的意境。整首作品的呼吸勻暢、氣息深長、成聲支點靠上。藝術(shù)風(fēng)格的潤腔技巧以“走頭頭的那個騾子喲”一句為例：“喲”字在四拍子結(jié)束的地方有個5的假音潤腔，2到最強的時候甩出5?！皢选弊衷谘莩獣r體現(xiàn)的另一個潤腔特點是前兩拍采用直音唱法，從第三拍開始用波音。演唱時氣息嘆到腳底，成聲點在頭頂，這時主要體會的是頭腔共鳴。唱“走”的時候，潤腔主要體現(xiàn)在胸腔擦著出聲、悠著唱。在掌握以上潤腔技巧基礎(chǔ)上，為了更好得體現(xiàn)作品的藝術(shù)風(fēng)格，我們還要進行方言的運用。如“那”的發(fā)音為“na”而不是“nei”,第二個“頭”、“子”都要唱兒化音?！白吣愕模莻€）路”中的“路”要唱方言“l(fā)òu”(與“漏”音調(diào)相同)?！俺夏系模莻€）咬”中的“咬”則要唱“niǎo”。我們在演唱陜北風(fēng)格作品的時候，不一定要通篇使用方言去演唱，只要將作品中最具有代表性、最關(guān)鍵的字使用方言唱出來就可以。如《橫山里下來些游擊隊》中“橫山里下來些游擊隊”這一句，只要把“下”用陜北方言唱“hà”。在演唱《三十里鋪》中“你把妹妹閃在半路口”這一句時，“閃”要唱“shě”，“路”要唱“l(fā)òu”?！八俏业闹娜恕敝小靶摹背皒īng”，“人”唱“réng”。以此體現(xiàn)方言的韻味、親切感來展現(xiàn)作品的藝術(shù)風(fēng)格。

我們再以疊字方言在民族聲樂作品中的運用為例。疊字在我國古代歌曲作品中得以沿襲，并在民間的口頭語中提煉出來加以應(yīng)用。尤其是在套曲中、小令以及元明戲曲中體現(xiàn)得尤為明顯。如：在流行于貴州平塘縣一帶的貴州布依族民歌《久不唱歌忘記歌》中“久不啊是嘎啦啦子唱歌澗羅羅忘記歌呀，久不啊是嘎啦啦子釣魚澗羅羅忘記咕嚕嚕子河”，這兩句歌詞中的疊字方言“啦啦”、“羅羅”、“嚕嚕”，和在河北民歌《回娘家》中“風(fēng)吹著楊柳呦唰啦啦啦啦啦啦，小河里水流著嘩啦啦啦啦啦啦?！边@兩句歌詞中的“啦啦”都是用來烘托和加深情緒，使作品略帶詼諧性，不但體現(xiàn)出當(dāng)?shù)胤窖缘恼Z言習(xí)慣，又展現(xiàn)出濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息。如在東北的遼南民歌《俺是公社的飼養(yǎng)員》中“一個一個勁地直蹦起兒”、“一個一個勁地直晃起兒”、“一個一個勁地潑弄水兒”，這三句歌詞中疊字方言“一個一個”的運用，生動地將飼養(yǎng)的小豬、小雞和小鴨子健康、活潑、可愛、調(diào)皮的日常狀態(tài)展現(xiàn)在聽眾眼前，同時也塑造了一個愛公社、愛工作，性格開朗、積極樂觀、善良純樸的飼養(yǎng)員形象。傳遞給聽眾強烈的東北民間生活氣息和時代特點。在山西河曲的歷史發(fā)展長河中，從清末民初一直到解放初期，那里的人們由于物資匱乏，大多以莜面、豆面和山藥蛋為日常生活的基本主食。而山西民歌《割莜麥》恰好體現(xiàn)了那一時期勞動人民的生活狀態(tài)?！案绺缭谏筋^以上嘶嘍嘶嘍割莜麥，小妹妹在山里溝里洼里岔里咯嘣咯嘣刨山藥”，歌詞中的“嘶嘍”是用鐮刀割莜麥的時候發(fā)出的聲音，“咯嘣”則是刨山藥的時候鏟子與土地碰撞的響聲。這兩處疊字方言的使用更加生動地描繪出人們在日常勞作時的畫面。此外，山西民歌中保留了大量的民間方言，這些“土的掉渣”的土語具有異常鮮明的地方性色彩。語言民俗在山西民歌作品中的運用，能夠充分地反映當(dāng)?shù)厝嗣褙S富的想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力，以及他們質(zhì)樸、詼諧、豪放的性格特點。整首作品結(jié)束后能夠給聽眾留下深刻的印象，方言與旋律巧妙地結(jié)合在一起，身臨其境、回味無窮。

四、方言增強民族聲樂作品的情感表現(xiàn)力

各地方言不但反映了不同的民族文化和當(dāng)?shù)厝嗣竦娘L(fēng)俗習(xí)慣，而且方言在民族聲樂作品演唱中的運用能夠讓歌詞的情感和意境表現(xiàn)得更加入木三分，可以說聲樂作品中的方言使用是歌唱語言的情感深化。

我國的民歌是勞動人民表達自己的情感、思想、愿望、意志的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，它反映了人民日常生活的基本狀態(tài)。在民歌中，人們傾注了他們的悲苦、快樂。它是人們相互傳遞情感信息，展現(xiàn)生活狀態(tài)的一種藝術(shù)手段。語言是歌唱的重要組成部分，只有通過清晰純正、優(yōu)美動聽的唱字與發(fā)音，才能表現(xiàn)出行云流水般的音樂旋律，創(chuàng)造出內(nèi)容豐富、深刻而又動人的音樂形象，給人以美的視聽享受。我們在平時的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練中可以發(fā)現(xiàn)，音樂作品中有許多民歌或是依據(jù)民歌的素材而去整理、改編和再度創(chuàng)作的民族聲樂藝術(shù)作品，這些作品帶有濃郁的地方語言和音調(diào)色彩，需要我們用方言來演唱才能充分表達作品的內(nèi)涵與情感，使其別有一番地方和民間韻味。如山西民歌《叫一聲妹妹淚莫流》，作品中描寫在舊社會，當(dāng)?shù)匾欢喟氲呢毧噢r(nóng)民過著這種“走西口”的漂泊、居無定所的日子。為生活所迫，哥哥決定到口外去謀生時，與妹妹依依惜別的離別之情。歌詞“淚蛋蛋也是哥哥心頭的油”中方言“淚蛋蛋”的使用，更加深刻地反映出窮苦人民走西口的血淚和辛酸之情。如我國大理白族自治州彌渡縣的云南民歌《小河淌水》，被世界各地不同膚色、民族的音樂愛好者、歌唱家所喜愛和演唱，并在西方音樂界享有“東方小夜曲”的美譽。作品中的方言“亮汪汪”、“清悠悠”，兩個都是形容詞?！傲镣敉簟庇质恰傲痢焙汀扒濉钡目谡Z化用法。如掛在墻上的鏡子“亮汪汪”的，這潭湖水“亮汪汪”的，這把銅壺“亮汪汪”的等等;在彌渡方言中用“綠悠悠”代替“綠油油”，形容水的清澈則使用“清悠悠”或“清絲絲”?！澳憧陕犚姟敝械摹翱伞笔潜硎疽蓡柕膹浂煞窖裕鉃椤澳懵牄]聽見”?！澳憧珊?”意為“你到底好不好?”，“你可聽話?”意為“你能不能聽話?”……?！缎『犹仕啡囊魳繁憩F(xiàn)由弱漸強，再由強漸弱，形容詞方言的運用更好地渲染了作品中情景、情感的感染力，創(chuàng)造出一種從容舒緩、詩情畫意、柔婉悠遠(yuǎn)的意境，抒發(fā)著人們心中對美好生活的追求、向往以及對愛情長久的期冀。

我國民歌的內(nèi)容廣泛，同時又具有很強的即興性，很多民族歌曲的創(chuàng)作都是在日常生活中形成的。這種在生活中創(chuàng)作出的歌曲，能夠讓處于同一種環(huán)境下的人們產(chǎn)生共鳴，歌曲中濃厚的方言，能夠最大程度地渲染當(dāng)時的氣氛，抒發(fā)情感。如在東北民歌《梅花開得好》中，“嗯哎哎嗨咿呀哎嗨嗯哎哎嗨呦”、“哎哎哎哎哎哎哎哎哎哎哎哎呀”兩句完全由方言襯詞構(gòu)成的歌詞，最大限度地渲染了作品中的生活氣氛，增強了作品的韻味、風(fēng)格性以及人物性格的情感表現(xiàn)。如湖北省、江西省贛南山區(qū)盛行的地方民曲《采茶歌》中，“天頂哪哩落雨仔呀彈呀雷啰公伊呀，溪仔底哪哩無水仔呀魚啰這個亂呀撞啰啊?！备柙~中有很多的方言襯詞，不僅對歌唱的環(huán)境進行了渲染，對茶農(nóng)的勞動起到了鼓舞和調(diào)節(jié)情緒的作用。而且現(xiàn)在已經(jīng)發(fā)展到了一唱眾和的“十二月采茶歌”的聯(lián)唱形式，眾多人用方言來演唱山歌，展現(xiàn)了茶農(nóng)韻唱采茶歌的傳統(tǒng)。

在民族聲樂演唱中運用方言，能夠充分地表達創(chuàng)作者的思想感情。在很多陜西的民族歌曲中，“撩咋嘞”是很高興、很開心的意思，這是來源于陜西的土語，在當(dāng)?shù)厝嗣竦慕徽勚校覀兙统３Ｄ軌蚵牭竭@句話。又比如在西北漢族民歌中，洮岷花兒等作品中，“阿么呢”表示“怎么辦呢”，“阿達呢”表示“哪里”，“阿個”表示“哪個”，這些方言詞匯在民族聲樂作品中十分常見，能夠反映當(dāng)?shù)厝嗣竦那楦袪顟B(tài)。在陜北民歌《紅軍哥哥回來了》中，就有“雞娃子、狗娃子”等方言詞匯，展示了陜北人民樸實的個性，以及久經(jīng)磨難后歡迎紅軍凱旋歸來的歡騰景象，表達了軍民之間的魚水深情，并且相比于大白話，這些語言更能突出歌唱者的心情，并且能獲得廣大聽眾的認(rèn)可，深化作品要表達的風(fēng)土人情以及人們的情感世界。

結(jié) 語

我國是一個地域遼闊、方言藝術(shù)千變?nèi)f化、絢爛奪目的多民族國家，我們的民族聲樂具有獨特的語言色彩和濃郁的語言風(fēng)格。方言是中國民族聲樂演唱中的重要組成部分，充分使用方言能夠使聲樂作品富有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，讓作品更加貼近生活，源于生活又高于生活?？傊褡迓晿费莩屑尤敕窖?，在展現(xiàn)作品的文化內(nèi)涵和民族特色的效果上是十分顯著的。由于作品的不同民族風(fēng)格以及地域的差異性，歌唱者需要了解語言的共性以及語言的個性，以此發(fā)揮方言在民族聲樂作品中的協(xié)調(diào)性作用，使我國的民族聲樂演唱藝術(shù)有別于其他國家的聲樂藝術(shù)，更好地走向世界舞臺并且充實和豐富世界聲樂藝術(shù)的寶庫。

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（責(zé)任編輯 姜 楠）

J604.6

A

1001-5736(2017)02-0137-5

[1]作者簡介：柴 玲（1979～）女，沈陽音樂學(xué)院大連分院副教授。