■張玙麟（云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

二十世紀(jì)西方音樂(lè)聲音概念的新發(fā)展
——音色、音響層面的聲音探索

■張玙麟（云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院）

19世紀(jì)末以來(lái)，在各種內(nèi)外矛盾因素的影響下，古典－浪漫時(shí)期的音樂(lè)觀念中的內(nèi)在統(tǒng)一性走到了極限，終于四分五裂。音樂(lè)觀念上的各種變化也導(dǎo)致了管弦樂(lè)隊(duì)整體觀念的改變，而這種改變并不局限于樂(lè)隊(duì)形式自身，而是觸及到了構(gòu)成音樂(lè)的基本材料――“聲音”的基本概念和要求，并由此影響到了聲音的發(fā)生器具――“樂(lè)器”的概念和使用，以及樂(lè)器的集合――“樂(lè)隊(duì)”的組合方式和寫(xiě)作方式。

在千姿百態(tài)的二十世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐中，不同流派在美學(xué)立場(chǎng)上存在著歧異，但它們對(duì)音色在結(jié)構(gòu)中的作用都寄予了莫大的重視，對(duì)音色微差及樂(lè)隊(duì)音響多層、多樣化的復(fù)雜對(duì)比關(guān)系的執(zhí)著追求也是共通的。那么，二十世紀(jì)的作曲家是通過(guò)哪些途徑來(lái)獲得這種音色微差及樂(lè)隊(duì)音響的多樣對(duì)比呢？就此，筆者試從聲音觀念對(duì)樂(lè)器性能的影響和對(duì)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的影響方面來(lái)談?wù)劇耙羯繇憽睂用娴穆曇籼剿鳌?/p>

■對(duì)樂(lè)器性能的影響

以弦樂(lè)為基礎(chǔ)，以木管，銅管及弦樂(lè)合乎比例的均衡組合為基本出發(fā)點(diǎn)的，傳統(tǒng)雙管－三管交響樂(lè)隊(duì)編制，顯然已經(jīng)不能再滿(mǎn)足作曲家們追求音色微差和更豐富的樂(lè)隊(duì)音響的強(qiáng)烈沖動(dòng)。于是人們紛紛嘗試用多樣化的編制來(lái)取代傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)可能性“有限”的組合，使樂(lè)音性音響獲得獨(dú)特、多變的基本色調(diào)。

(一)樂(lè)音性音響的展開(kāi)－樂(lè)隊(duì)編制多樣化及非常規(guī)樂(lè)器的汲取。

1.對(duì)“往昔”音響的追溯

一部份作曲家將視線移向遙遠(yuǎn)的往昔。重新沿用起巴洛克時(shí)代器樂(lè)音樂(lè)中大協(xié)奏曲式的樂(lè)隊(duì)組合原則。如：在埃爾迦，沃恩-威廉斯等作曲家的具有新古典主義傾向的作品中，常將弦樂(lè)重奏組與弦樂(lè)隊(duì)以主奏部和輔奏部的方式相結(jié)合。如：沃恩-威廉斯的《塔里斯主題幻想曲》中，主題采自塔里斯的音樂(lè)，按照巴洛克大協(xié)奏曲的方式，將弦樂(lè)分成兩組（4件與9件樂(lè)器），基本旋律素材自由地變奏發(fā)展；在瑞士作曲家馬?。∕artin）的《協(xié)奏小交響曲》中，除雙弦樂(lè)隊(duì)外，還加入了相當(dāng)于巴洛克大協(xié)奏曲中的通奏低音聲部――豎琴，鋼琴與古鋼琴。

除了對(duì)新音源的開(kāi)發(fā)，二十世紀(jì)的作曲家們也致力于同一樂(lè)器的編制，通過(guò)少量的色彩變化獲得新的音色組合的可能性和層出不窮的濃淡變化。如：英國(guó)作曲家沃漢?威廉斯在其具有巴洛克遺風(fēng)的《塔里斯主題幻想曲》中，在“統(tǒng)一”的弦樂(lè)音色中達(dá)到了新的色調(diào)微差――用弦樂(lè)的獨(dú)奏音色，齊奏音色及加弱音器的音色不同方式的結(jié)合，所造成的音響奇妙的交織溶匯，導(dǎo)致了同一色彩在“色階“上的擴(kuò)展。

相反，另一些作曲家為了擷取生硬、干澀的色調(diào)而完全舍棄了弦樂(lè)音色――傳統(tǒng)交響樂(lè)隊(duì)的基石，僅用管樂(lè)（或打擊樂(lè)）組成特殊編制。如：斯特拉文斯基的《管樂(lè)交響曲》，哈特曼（K?A?Hartman）的《鋼琴、管樂(lè)及打擊樂(lè)協(xié)奏曲》等等。

2.對(duì)獨(dú)奏樂(lè)器音色的偏愛(ài)

二十世紀(jì)作曲家常常表現(xiàn)出對(duì)獨(dú)奏樂(lè)器音色的偏愛(ài)。這種傾向十分突出地表現(xiàn)在多種不同編制的室內(nèi)樂(lè)隊(duì)的普遍運(yùn)用上。如：韋伯恩對(duì)樂(lè)器色彩性演奏十分關(guān)注，“音色旋律”的手法在《五首管弦樂(lè)曲》（op.10）中格外明顯，它的五個(gè)樂(lè)章總長(zhǎng)度不過(guò)五六分鐘，總譜上雖然共用了26件獨(dú)奏樂(lè)器，但各樂(lè)章的編制卻絕無(wú)重復(fù)。這樣，從一開(kāi)始便保證了每個(gè)樂(lè)章在音色上迥異于相鄰段落的獨(dú)特個(gè)性。

除了樂(lè)隊(duì)編制的多樣化外，對(duì)非常規(guī)樂(lè)器的汲取也是擴(kuò)展更豐富樂(lè)音音響的途徑之一。傳統(tǒng)編制擴(kuò)展的主要?jiǎng)右蚴窃诮豁憳?lè)隊(duì)各樂(lè)器族中引入變型樂(lè)器。但二十世紀(jì)作曲家對(duì)音色－音響中色調(diào)的微差與新音響的濃厚興趣促使他們另辟蹊徑，致力于新音源的發(fā)掘，使當(dāng)代樂(lè)隊(duì)的發(fā)展、繁衍，出現(xiàn)了汲取“異已”因素的新趨向。無(wú)數(shù)“非常規(guī)”樂(lè)器，如：某些近代管弦樂(lè)隊(duì)的“史前“樂(lè)器（古鋼琴、管風(fēng)琴、豎笛、抒情雙簧管等）①、各種民間樂(lè)器（大揚(yáng)琴、曼陀林、吉它以及中國(guó)的竹笛、琵琶等），爵士樂(lè)器，甚至作曲家自己“發(fā)明”的新樂(lè)器，源源不斷地滲入管弦樂(lè)隊(duì)之中，充實(shí)了作曲家的音響“調(diào)色板”。

此外，在樂(lè)隊(duì)新音源的開(kāi)拓中，除了前述對(duì)噪音音響，打擊樂(lè)器的發(fā)展外，電子聲在管弦樂(lè)隊(duì)中的引入也同樣意義深遠(yuǎn)。在五十年代初，瓦列斯在“具體音樂(lè)”手段的協(xié)助下，創(chuàng)造了融電子聲與“常規(guī)”樂(lè)器音響于一爐的《荒漠》，并制成了《電子音詩(shī)》等磁帶音樂(lè)。馬特諾電子琴及特勞特維電子琴在二十年代也相繼出現(xiàn)，并先后在理查?斯特勞斯，梅西要等人的作品中被引入交響樂(lè)隊(duì)。雷斯皮基在《羅馬的松樹(shù)》中，用留聲機(jī)在樂(lè)隊(duì)背景上重現(xiàn)夜鶯的囀啼等嘗試，也都是這一趨勢(shì)中引人注目的發(fā)展。不過(guò)，電聲真正成為管弦樂(lè)音響的一個(gè)更新的“維度”，則是“五十年代大型電子音樂(lè)合成器誕生后的事了”②。

當(dāng)然，電子合成音響又是另一塊大天地，在這里不作具體探討，但以其作為“新音源”的因素之一，電子技術(shù)的確開(kāi)拓了新的音響領(lǐng)域?？梢詣?chuàng)造出傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)無(wú)從實(shí)現(xiàn)的聲效，如：連續(xù)的大幅度無(wú)極滑奏，脈沖式的沖擊，多種噪音及回聲等。并且近年來(lái)，西方作曲家廣泛利用了電聲提供的可能性，或用事先在電子工作室錄制的磁帶與管弦樂(lè)隊(duì)同步混播，或以“現(xiàn)場(chǎng)”電子音樂(lè)演奏方式，將樂(lè)隊(duì)音響經(jīng)由電子裝置加以修飾，變化，在電聲與傳統(tǒng)器樂(lè)音響的綜合運(yùn)用上，創(chuàng)造出更為豐富的音響色彩，對(duì)現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)的發(fā)展及特殊音色的制造有著積極影響。

(二)打擊性音響的運(yùn)用

隨著“噪音”在音樂(lè)世界中的“合法化”，不僅打擊樂(lè)器越來(lái)越豐富，其它樂(lè)器族也在“噪音”的席卷下，卷入了打擊性的音響世界中，開(kāi)始了違背于傳統(tǒng)的發(fā)展。以鋼琴為例，最初鋼琴的前身――古鋼琴在巴洛克時(shí)期主要是作為樂(lè)隊(duì)中的“通奏低音”或“樂(lè)隊(duì)指揮”而使用。經(jīng)過(guò)古典―浪漫幾代大師的發(fā)展，鋼琴語(yǔ)言得到了空前的繁榮。既能展示肖邦式優(yōu)美如歌的旋律，又完美地制造了李斯特式輝煌的音響。由于其音色及音響性能的獨(dú)立性，在傳統(tǒng)編制的管弦樂(lè)隊(duì)中并不將其作為常用樂(lè)器。但隨著“噪音”時(shí)代二十世紀(jì)的到來(lái)，鋼琴的“敲擊性”特點(diǎn)從幾乎已經(jīng)發(fā)展到頂峰的優(yōu)美動(dòng)人又感人的樂(lè)音音響中脫穎而出。并且“或多或少地作為打擊樂(lè)器的組成部分之——1件調(diào)合的或持續(xù)性的樂(lè)器而運(yùn)用進(jìn)了管弦樂(lè)隊(duì)”③如：在原始主義影響下，和巴托克一樣的許多二十世紀(jì)作曲家，常常把鋼琴作鋼琴當(dāng)作鋼片或木琴一類(lèi)的打擊樂(lè)器處理，而不是把其當(dāng)作浪漫派心目中的歌唱性旋律和琶音和弦的制造者。如：巴托克的《野蠻的快板》、《十四首小品曲》等作品中，鋼琴采用捶擊和瘋狂的節(jié)奏，在陜隘的旋律音域中，不斷重復(fù)動(dòng)機(jī)，潑辣地敲擊和弦，完全不同于浪漫派動(dòng)力如歌的音響，而是充斥著運(yùn)動(dòng)能量的節(jié)奏。

另外，二十世紀(jì)的作曲家們通過(guò)采用一些特殊的演奏技法，也使非打擊類(lèi)樂(lè)器制造出打擊性的音色音響。如：在弦樂(lè)器上，用弓子及手指、手掌敲擊琴體不同部位而獲得各種敲擊性噪音。在潘德萊茨基的《挽歌》中，時(shí)有近似電子音樂(lè)的奇特音響。從而，造成了一片音色詭異莫辨的點(diǎn)描性“敲擊音響”。再如，管樂(lè)器的機(jī)械噪音效果，可通過(guò)拍擊音鍵，或僅用哨片吹奏，對(duì)準(zhǔn)音孔或音管吹奏的“氣息音”等獲得。

總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在噪音式的音塊，“啞鍵”泛音，琴弦上的撥奏、刮奏，用各種敲擊工具擊弦等方式已十分常用。里蓋蒂在管弦樂(lè)曲《氣氛》結(jié)束處，要求兩位演奏者先用金屬刷帚，繼而換用手帕在琴弦上輕輕掃拂，造成閃爍不定的神秘色調(diào)。同樣，世界上最古老的樂(lè)器之一――豎琴，在現(xiàn)代管弦樂(lè)隊(duì)中，由于泛音、煞音，掃弦、踏板滑音、單弦音及各類(lèi)打擊效果的運(yùn)用，也煥發(fā)出新異彩。

可見(jiàn)，在現(xiàn)代音色－音響觀念的趨動(dòng)下，樂(lè)器的性能及演奏技法與傳統(tǒng)相比發(fā)生了很大的改變。不僅使樂(lè)音音響有了新的延伸與發(fā)展，而且獲得了更多，更新的音色。當(dāng)然，除此之外，還創(chuàng)造出很多特殊音色。如：在卡赫爾的《變》（Transision）中，用各式各樣的琴槌在琴內(nèi)擊弦，能產(chǎn)生從柔和，暗淡到粗糙、金屬鏗鏘般的極為豐富的音色變化；銅管樂(lè)器也被大膽革新。如在爵士音樂(lè)家Armstrong，先鋒派作曲家文科?格洛波卡爾…等人的革新下，不僅能使長(zhǎng)號(hào)說(shuō)話，還能使它唱、笑、哭、尖叫…總之，在新的音色－音響觀的影響下，對(duì)色彩的更多追求使西方傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)生了翻天覆地的變化。

■對(duì)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的影響

二十世紀(jì)音樂(lè)除了在樂(lè)器演奏性能及色彩特性的發(fā)掘，局部的音響試驗(yàn)外，“音色—音響”觀念對(duì)五十年代以來(lái)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的發(fā)展也頗具影響，對(duì)音色的“融合“和音響的”分離“這兩個(gè)極端的概念和處理方式的探索是二十世紀(jì)樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作中的主要特征之一。

(一)音響分離的探索——聲部個(gè)性化

樂(lè)隊(duì)中各樂(lè)器聲部獨(dú)立性的增強(qiáng)，是本世紀(jì)配器藝術(shù)最重要的傾向之一。古典—浪漫時(shí)期，主調(diào)音樂(lè)寫(xiě)法居統(tǒng)治地位，常將強(qiáng)調(diào)縱向“親和性”的“合唱式”配器原則置于首位，浪漫派作曲家更重視混合音色及它們的“偷換”、“化合”。而到了二十世紀(jì)的一些樂(lè)派中，由于彼此間缺少調(diào)性，功能維系的不協(xié)和及和聲結(jié)構(gòu)的大量運(yùn)用，這些結(jié)構(gòu)本身所形成的不協(xié)調(diào)的緊張音響使得它們?cè)谝羯系慕y(tǒng)一失去了必要的前提。此外，無(wú)論是表現(xiàn)主義和十二音體系，還是以“回到巴赫去”為旗幟的新古典主義，都在不同程度上孕育著復(fù)調(diào)思維的復(fù)興，它們是導(dǎo)致了線性寫(xiě)法及至點(diǎn)描體的出現(xiàn)。對(duì)這些寫(xiě)法來(lái)說(shuō)，縱向多聲部結(jié)構(gòu)的音色分離，是由結(jié)構(gòu)本身具有離心傾向的特質(zhì)決定的，它使得采用不同手段使縱向結(jié)構(gòu)中各聲部得以個(gè)性化。

1.純音色手段。

純音色的運(yùn)用是使聲部個(gè)性化的重要手段之一，也是二十世紀(jì)許多管弦樂(lè)作品的一個(gè)明顯特征。一些作曲家（像勛伯格）采用以獨(dú)奏形式為主的配器方法。在大多數(shù)情況下，盡管聲部眾多，也仍是單薄的。這種方法可以賦予每個(gè)聲部以單一色彩，使其能夠在與其它聲部結(jié)合時(shí)保持自己的特性，使所有寫(xiě)在總譜上的音響都能被人聽(tīng)到。在勛伯格的總譜中，這類(lèi)處理方法十分常見(jiàn)，如為J·施特勞斯的《皇帝圓舞曲》這樣純主調(diào)寫(xiě)法的音樂(lè)重新配器時(shí)，勛伯格也采用了幾乎是“線條化”的簡(jiǎn)潔寫(xiě)法，連鋼琴聲音也未用作和聲，而是形成獨(dú)立的色彩線條，在中音區(qū)突出出來(lái)。

另外，一部份作曲家將樂(lè)隊(duì)看作是一種輔助手段，把音樂(lè)視為“在空中分布的音響實(shí)體的運(yùn)動(dòng)得以轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)存在“的形式。這樣，在音響性質(zhì)上，其立場(chǎng)與交響性相違。交響樂(lè)隊(duì)力求達(dá)到色彩極大程度的混音，而二十世紀(jì)的作曲家都致力于色彩與密度極大程度的區(qū)別，以使聽(tīng)眾能夠識(shí)辯。利用音響色彩使音響面、音量及音區(qū)區(qū)分開(kāi)來(lái)，而不是為了造成一系列萬(wàn)花筒似的相互對(duì)比的插部。如：在瓦列茲的作品中，無(wú)論編制的大小，常將樂(lè)隊(duì)“分解”為樂(lè)器組使用。甚至在像交響詩(shī)《阿美利加》這樣運(yùn)用了140人之多的龐大樂(lè)隊(duì)，也僅僅在為數(shù)不多的高潮中，為了取得爆發(fā)性的音勢(shì)，才偶爾用全奏。而且，很少運(yùn)用增加音響融合度的樂(lè)隊(duì)踏板音。

2.“避免重復(fù)”原則。

勛伯格學(xué)派在序列音樂(lè)中遵循“避免重復(fù)”的原則，即：不允許序列中同音的反復(fù)出現(xiàn)，或它的同度、八度重迭，以避免音色個(gè)性的喪失。以勛伯格的《變奏曲》Op.31為例，除了以較接近傳統(tǒng)方式配器的引子，低音聲部或一些需要強(qiáng)力度的段落外，通篇很少運(yùn)用樂(lè)器的重復(fù)和音色的重疊。即使某些地方出于力度的考慮而使用，也很少越出同族（或同組）音色的范圍，仍具有某一群體的個(gè)性。在這里，作曲家運(yùn)用了完全不同的演奏技法來(lái)強(qiáng)各聲部的音色個(gè)性（如：開(kāi)始處，長(zhǎng)笛為彈吐法，弦樂(lè)為撥奏。隨后，木管是連音，弦樂(lè)卻用輕快的跳弓），不同聲部的音響，在整體發(fā)展動(dòng)態(tài)中都具有截然不同的環(huán)繞線。因此，它們雖作重復(fù)，卻仍然呈現(xiàn)出明顯的分離傾向。

3.音區(qū)、力度及節(jié)奏手段

古典—浪漫派實(shí)踐中建立的傳統(tǒng)管弦樂(lè)隊(duì)是以若干音色群的“合唱”為其組合原則的，與二十世紀(jì)線條風(fēng)格最基本的要求——突出聲部個(gè)性的音色—音響自然是大相徑庭的。因此，二十世紀(jì)作曲家一方面致力于樂(lè)隊(duì)編制的改建；另一方面，在使用接近于傳統(tǒng)的編制時(shí)，則尋求樂(lè)器組合的新可能性。其中重要的手段之一，即利用樂(lè)器不同的音區(qū)、力度特點(diǎn)，使音色群分離，而利用極復(fù)雜的節(jié)奏交錯(cuò)，使縱向多聲部結(jié)構(gòu)中的不同層次互相分離開(kāi)。

從樂(lè)器音區(qū)、力度的不同而使音色群分離的角度來(lái)看，以斯特拉文斯基所作的《圣詩(shī)交響曲》為例，他用了一個(gè)省略單簧管的四管編制及合唱隊(duì)，但在第一樂(lè)章（F號(hào)處），他將四支雙簧管作了如下安排：第三雙簧管在中低音區(qū)重復(fù)女中音旋律（mf），第一雙簧管相隔八度在極高音區(qū)予以重疊（mf），第二、四雙簧管則在最低音區(qū)演奏短小的音型（P）。這樣，由于音區(qū)、力度的差異懸殊，同一音色群卻呈現(xiàn)出三種不同的個(gè)性。從節(jié)奏交錯(cuò)帶來(lái)的不同層次的分離來(lái)看，可以看到各具不同的節(jié)奏律動(dòng)的重音，從而獲得一定的獨(dú)立性。如譜例5，武滿(mǎn)徹的《十一月階梯》中，由兩支雙簧管及三支單簧管演的五個(gè)聲部，由于音色、音區(qū)、力度上均相差不大，與旋律線進(jìn)行返方向的交叉一起形成極不協(xié)和地扭纏在一起的音塊。但這是沒(méi)有一個(gè)聲部的節(jié)奏與其它聲部雷同，甚至，除第二小節(jié)第一音外，沒(méi)有任何共同的“發(fā)音點(diǎn)”。因而，它們?nèi)跃哂幸欢ǔ潭鹊莫?dú)立性。

可見(jiàn)，音色分離是二十世紀(jì)作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的重要特征之一。當(dāng)然，在音色—音響世界中，對(duì)于織體中具有相同節(jié)奏的因素，當(dāng)代作曲家一般仍用相似的音色配置，使之融合，但這種情形多見(jiàn)于主調(diào)音樂(lè)性質(zhì)的和弦結(jié)構(gòu)中。但是，采用分離音色所不可避免的平衡失調(diào)，卻正是各聲部具有獨(dú)特個(gè)性的標(biāo)志。

(二)音色融合的探索。

事物總是存在著對(duì)立的兩面，聲部個(gè)性化已并非是現(xiàn)代配器藝術(shù)中的唯一標(biāo)識(shí)，聲部的塊面式聚合，處于與它正相對(duì)立的另一極，即：最大限度地模糊單件樂(lè)器與樂(lè)器組的作用及個(gè)性，把它們?nèi)诤铣梢淮淮_定的和幾乎是不可辯識(shí)的音色。如：柴可夫斯基的《曼弗雷德》交響曲I中，由于各因素均用混合音色配置，單個(gè)聲部的個(gè)性變得不那么突出，但不同層次的區(qū)別仍清晰可辯。

這種混合音色的配置，似以同一色調(diào)調(diào)繪出的輪廓分明的線與面。然而，激進(jìn)的“先鋒派”卻將這一傾向推向了極端，而形成了一種難以界定其輪廓的，音色的“模糊聚集”。它常見(jiàn)于以“音塊”或“音云”作為基礎(chǔ)的音樂(lè)組織中，音樂(lè)中各音程的特性變得越來(lái)越無(wú)足輕重。這類(lèi)作品中，作曲家常將不同的樂(lè)器聲部作相距全音、半音甚至微分音程的縱向堆砌，形成塊、面式的聚合，如：里蓋蒂的《氣氛》中，實(shí)際上出現(xiàn)的是在低音提琴長(zhǎng)音背景上的四十八個(gè)聲部的卡農(nóng)式模仿，所有聲部均按半音關(guān)系結(jié)合。雖然所有聲部均用純音色構(gòu)成，但由于結(jié)構(gòu)異常復(fù)雜，及縱向頻率的高密度聚合，不僅音程的特性受到漠視，而且，所有樂(lè)器聲部的音色個(gè)性也喪失殆盡，化為一片含混的噪音。再如布列茲的名作《無(wú)主之錘》，其微觀結(jié)構(gòu)上沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)意義上的混合音色，所有聲部均由無(wú)重疊的單一音色構(gòu)成。但這并不是突出聲部的個(gè)性化。從中可以看到，由于速度極快，常形成在橫向上的頻率高密度的聚合，使聽(tīng)覺(jué)無(wú)從及時(shí)辯識(shí)各因素在音高—音色上的細(xì)膩微差，而匯集成一片彌漫散亂的音響混合物?？梢?jiàn)，在現(xiàn)代作曲家手中，音色已經(jīng)融合得幾乎不可辯識(shí)了。

關(guān)于音色—音響觀念對(duì)樂(lè)隊(duì)性能、樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作帶來(lái)的一系列影響，還有很多方面未能涉及到，但從上述可見(jiàn)，出于對(duì)“聲音”的探尋，各種可能制造新音響的“樂(lè)器”，演奏技法及創(chuàng)作手法都進(jìn)行了各種嘗試，創(chuàng)作出了無(wú)數(shù)令人“耳目一新”的新音樂(lè)音響。誠(chéng)然，在探索音響世界奧秘、發(fā)掘新音源等方面，“音色音樂(lè)”是功不可沒(méi)的。盡管作為一種音樂(lè)的結(jié)構(gòu)方式，部份或完全地摒棄以和聲、旋律、調(diào)式功能體系等為音樂(lè)構(gòu)筑的基礎(chǔ)，而僅將音色作為創(chuàng)作中的最基本結(jié)構(gòu)，也許會(huì)使得西方音樂(lè)達(dá)到虛無(wú)的邊緣。然而，在新的音色—音響觀念下的各種音樂(lè)創(chuàng)作還是為豐富的樂(lè)音、噪音音響的開(kāi)發(fā)和挖掘奠下了基石。

■結(jié) 論

綜上所述，隨著社會(huì)文化的不斷變化，人們的美學(xué)、音響觀念也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，西方管弦樂(lè)隊(duì)隨之突破了傳統(tǒng)的種種模式，不斷地進(jìn)行著“物理形態(tài)”上的變化，樂(lè)隊(duì)編制多樣化，樂(lè)隊(duì)規(guī)模小型化，樂(lè)器使用新穎化，演奏技法“意外化”及樂(lè)隊(duì)寫(xiě)作的個(gè)性化發(fā)展，種種潛移默化的變化使西方管弦樂(lè)文化呈現(xiàn)出復(fù)雜的多方化趨勢(shì)。

當(dāng)談了這么些關(guān)于樂(lè)隊(duì)、樂(lè)器的問(wèn)題之后，不禁會(huì)問(wèn)：“什么是樂(lè)器？”這個(gè)問(wèn)題似乎有點(diǎn)滑稽，就像“先有雞還是先有蛋？”一樣，既簡(jiǎn)單又難以回答。

音樂(lè)學(xué)界一般認(rèn)為：“除人聲外用于音樂(lè)的發(fā)聲器具皆為樂(lè)器?！雹芏鴺?lè)器學(xué)界則不限于上述定義：“幾乎把所有非藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)聲器具都作為樂(lè)器研究的對(duì)象。”⑤這樣一來(lái)，界限劃分不清的發(fā)聲器大致歸化為：

1.用于非藝術(shù)領(lǐng)域的種種發(fā)聲器，如生產(chǎn)勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)顯威、報(bào)時(shí)報(bào)警、通訊傳信、僧侶誦經(jīng)…等場(chǎng)合所用的發(fā)聲器；

2.直接利用勞動(dòng)和生活中某些器具充作樂(lè)器，如：破、鋸、弓、碗、杯、碟…等。這一些發(fā)聲器在音樂(lè)辭書(shū)和專(zhuān)著中僅收納其中少數(shù)常用的發(fā)聲器，而現(xiàn)代樂(lè)器專(zhuān)業(yè)辭書(shū)和專(zhuān)著中僅收納其中少數(shù)常用的發(fā)聲器。

從“純”音樂(lè)樂(lè)器范疇來(lái)看，上述的發(fā)音器與傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)中的弦樂(lè)器、管樂(lè)器、打擊樂(lè)器等絲毫不是“一家人”。但進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，在人們對(duì)新音響新音源的探索下，“樂(lè)器”的概念模糊和擴(kuò)大了，不僅用于傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)的管樂(lè)、弦樂(lè)、打擊樂(lè)等常規(guī)樂(lè)器是樂(lè)器，僅僅為了制造新音色的，能發(fā)聲的器具也可以包含其中。

從中可以看出，人們的意識(shí)觀念決定了樂(lè)器的定義和范疇，所以歸根究底來(lái)說(shuō)，“人們認(rèn)為是樂(lè)器的物品就是樂(lè)器”，顯而易見(jiàn)，人們意識(shí)形態(tài)對(duì)樂(lè)器物理形態(tài)有著直接的影響力，就像“聲音中什么是樂(lè)音和噪音”一樣，從物理角度來(lái)說(shuō)，“物體有規(guī)則的振動(dòng)所產(chǎn)生的，有確定高度的聲音稱(chēng)為樂(lè)音”⑥；“無(wú)規(guī)則的振動(dòng)所產(chǎn)生的聲響，則為噪音”⑦；從音樂(lè)美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，用于音樂(lè)場(chǎng)合的音為樂(lè)音，用于非音樂(lè)場(chǎng)合的音為噪音。二者界線似乎很清楚。雖然二十世紀(jì)作曲家心中的“噪音”主要是物理方面的概念，但由于他們對(duì)噪音音響的喜歡遠(yuǎn)超于古典—浪漫大師們對(duì)樂(lè)音色彩的精雕細(xì)鑿，便一躍而上了惜日樂(lè)音的寶座。在這種意識(shí)的歸宿下，樂(lè)音和噪音雖然有著物理概念上的區(qū)別，但它們都殊途同歸地，在不同的時(shí)代中充當(dāng)著人們聲音概念下的“好聲音”。

這里不需要一定去尋討個(gè)界限分明的定義，但從中同樣可以看出人們意識(shí)對(duì)聲音定義采納接受的作用力。說(shuō)白了，當(dāng)人們認(rèn)為這些聲音“好聽(tīng)”時(shí)，樂(lè)音和噪音都有可能成為“聲音”中的寵兒；當(dāng)人們認(rèn)為某件器具適合發(fā)聲充當(dāng)聲音的導(dǎo)體時(shí)，一件樂(lè)器又產(chǎn)生了。所以說(shuō)，觀念意識(shí)對(duì)物質(zhì)形態(tài)的影響力是最為強(qiáng)而有力的。這樣，回過(guò)頭來(lái)說(shuō)，本文所討論的“二十世紀(jì)西方音樂(lè)的聲音概念、樂(lè)器和樂(lè)隊(duì)”也就主要是對(duì)人們觀念形態(tài)變化之下帶來(lái)的西方管弦樂(lè)隊(duì)一系列與以往不同的發(fā)展變化進(jìn)行梳理和歸劃。

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① 譯自《New Grove Musical Dicationary》（網(wǎng)絡(luò)版）,[orchestry]

② 引自Reginald Smith Brindle(著)，黃枕宇（譯），《1945年以來(lái)的先鋒派新音樂(lè)》，第122頁(yè)，人民音樂(lè)出版社出版發(fā)行，2001年5月北京第一版。

③ 譯自《New Grove Musical Dicationary》（網(wǎng)絡(luò)版）,[orchestry]

④ ⑤引自姜椿芳（總編）《中國(guó)大百科全書(shū)》音樂(lè)舞蹈卷，834頁(yè)，[樂(lè)器]中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

⑥⑦引自姜椿芳（總編）《中國(guó)大百科全書(shū)》音樂(lè)舞蹈卷，794頁(yè)，[音]，中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。