傅興 董雅

芻議閻立本《歷代帝王圖》的藝術(shù)美學(xué)影響

傅興 董雅

眾所周知，中國古代繪畫絢麗繽紛，涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的畫家，他們在繪畫成就方面達到了前所未有的高度。人物畫、山水畫、花鳥畫、道釋畫方面都取得了非凡的成就，在畫面表現(xiàn)方面技巧頗豐。其中人物畫則為注重對于現(xiàn)實生活的真實反映和人物突出精神氣質(zhì)的刻畫。早期人物畫風格簡單、古拙，到了兩晉時已逐漸演變成淡雅、質(zhì)樸的風格，繪畫表現(xiàn)上朝著細密精致而典雅的方向發(fā)展。

此時，閻立本繼承傳統(tǒng)、吸收和發(fā)展人物畫的表現(xiàn)技法，使其作品較前期人物畫更具有豐富的表現(xiàn)力和藝術(shù)美感，在人物畫美學(xué)方面起到了承上啟下的作用，使中國人物畫在藝術(shù)美術(shù)風格發(fā)展上前進了一大步，直接影響了盛唐時期的工筆重彩人物畫的發(fā)展。故而長期以來，多認為是閻立本作品的一件早期摹本。

“帝王圖”，作為中國古代人物畫中非常重要的題材，一直被統(tǒng)治階級所重視。自漢代典籍中，便有此類記載。古代帝王繪制肖像，主要是為了彰顯統(tǒng)治權(quán)威、達到“成教化、助人倫”的政治目的，而《歷代帝王圖》則出現(xiàn)了懷古思今、勸解之功用。畫中共繪制了十三位帝王的形象，加之身后的侍從，共四十六人。畫中人物形象特征、精神性格傳達都達到了肖像畫屬性要求，可以說，是符合歷史記載的人物肖像畫。另外，畫面中還有贊詞旁書，記錄了每位帝王的年代，并且按照一定的衣冠禮儀模式，加上可突出個性的衣飾器用、坐立姿勢、顏面神情、五官須眉、侍從姿態(tài)，將史書上所描述的該帝王的性格和氣質(zhì)充分體現(xiàn)出來，使得整個畫卷既統(tǒng)一而又有變化。這種形式的人物畫成為后世記載與瞻仰的肖像畫模式構(gòu)圖。

值得注意的是，畫面中十三位帝王形象，既賦予稱畫面的共性，達到整個創(chuàng)作的統(tǒng)一，又有不同的個性，融入了人物的各異性格。如漢昭帝的沉著、穩(wěn)定和從容鎮(zhèn)靜的神情；漢光武的威武雄杰又富于心計；陳后主則體現(xiàn)出其統(tǒng)治時維持偏安局面，那種柔弱無能和萎靡不振的狀貌；隋煬帝的驕傲、固執(zhí)和縱樂的神情。末代皇帝的精神狀態(tài)直觀再現(xiàn)。

可見，閻立本對十三位帝王的內(nèi)心世界，真是做到了刻畫入微，惟妙惟肖的地步。雖然畫面毫無背景，但重點突出，井然有序。畫中栩栩如生的人物被閻立本刻畫得逼真、生動，氣韻與神情并舉。

通過畫面，可以發(fā)現(xiàn)，線條是構(gòu)成畫面人物形象的重要手段，也是中國繪畫藝術(shù)的一大特色。在閻立本的前代繪畫，基本上是以顧愷之作品上那種“密體”的用線為主，“堅勁綿密，循環(huán)超忽”的線條是當時的主要形式。在閻立本時期，他將這種風格加以吸收融合后，使自己的筆法變得更為圓潤遒勁，筆觸較顧愷之更為細致，在表現(xiàn)不同對象的質(zhì)感時線條呈現(xiàn)多樣性的變化，出現(xiàn)近似于蘭葉描的描法。閻立本還曾師法南朝梁武帝時代的名畫家張僧繇。張僧繇擅長繪制人物故事畫和宗教畫。他一生苦學(xué)，對來自天竺等異域的藝術(shù)加以吸收融合，在中國畫中創(chuàng)造性地使用凹凸暈染法，所繪制的人物形象逼真，惟妙惟肖，是當時寫意畫成就最高的畫家。閻立本在荊州時，曾慕名前往觀看他的壁畫。閻立本本人擅長寫真畫，張僧繇的寫意風格與其大相徑庭，當他初見其壁畫時，并沒有覺察出其中的高明之處，認為張僧繇是虛得名耳。從幾張作品的用線來和顧愷之相比，可以發(fā)現(xiàn)閻立本的線條運用向前邁進了一大步。線條出現(xiàn)了輕重、粗細、堅柔的變化，運用越發(fā)純熟。這些線條，能夠恰如其分地表現(xiàn)出不同對象的質(zhì)量感、體量感。摒棄了早期線條中出現(xiàn)的纖弱與呆滯感的缺點。閻立本的鐵線精練果斷，為唐宋的鐵線描奠定了基礎(chǔ)。

在敷色方面，《歷代帝王圖》畫風明朗洗練，較多地施用多種重色，而且采取暈染技法，即融合了張僧繇的凹凸法，突破了過去平涂和淡彩方法，因而也就較為充分地顯示了形象的立體感、空間感和真實感，獲得了良好的藝術(shù)效果。閻立本把中國人物畫藝術(shù)推上了一個新階段，所以，他的作品可以說是中國人物畫向著高度發(fā)展的一塊里程碑。以朱砂、石綠，用水色加以渲染，并以金色勾描，整幅圖畫絢麗多彩。

歸納起來，《歷代帝王圖》的美學(xué)影響如下。首先，他將歷代程序化的描繪提高到了與寫實描繪完美結(jié)合的境地，能用傳統(tǒng)的模式與筆法，通過更深入細致的把握，進一步將人物的神情與形象統(tǒng)一地表現(xiàn)出來，將魏晉以來有關(guān)“傳神”理論的敘述轉(zhuǎn)化成一種可被規(guī)范的技法，促進了人物畫的獨立發(fā)展。其次，他在環(huán)境和場景的選取上拋棄了古人物畫借景言事的做法，使人物成為故事或情節(jié)的中心，通過加強人物本身的刻畫與人物之間關(guān)系的表現(xiàn)來完成繪畫作品，摒棄了一切無關(guān)的場景，只選擇少量的典型器物和景物作陪襯，加強了人物畫的分量，深入地開拓了人物畫中人物形象的表現(xiàn)方式。再次，他在布局上形成了一整套適合于人物畫表現(xiàn)的程序，利用人物形象的大小、高低，利用前后關(guān)系的處理。另外，這種一大二小的帝王行樂圖形式，成為日后帝王行樂圖的標準模式，一直影響到清代末期。這些都充分表現(xiàn)出人物的地位和主次等關(guān)系，并利用特殊的依次排列中位置的變化與交錯排列中大小的對比，來突出不同人物的重要性。這些基本手法對后世中國人物畫的處理有很大的推動作用，被后世人物畫家們所繼承。

應(yīng)該看到，閻立本的貢獻在相當大的程度上是通過作品的描繪來完成的，因而其作品具有一般程式上的意義，更帶著一定匠作的色彩。閻立本自己也深知這一點，他每為自己被宮中呼為“畫師”而感到慚愧，并教育其子孫不要學(xué)畫。即便如此，直至后來他當上了右丞相，仍難以擺脫時人以“右相馳譽丹青”相譏嘲。這固然與唐代畫師的地位較低有關(guān)，但閻立本的畫易被當成“畫師的作品”樣范，則更是不容排斥的原因。他的貢獻和不足都在于此。

時過境遷，初唐盛世的景象已不復(fù)存在，幾行文字敘述對于后人一睹盛唐風貌是遠遠不夠的，閻立本一幅幅歷史人物肖像畫，歷史故事的描繪都再造了歷史形象，增強歷史厚重感。讓我們神與物游，在頭腦中呈現(xiàn)出歷史故事的歷史畫卷。閻立本的作品可謂是時代的一面鏡子。

1．吳雨窗．中國肖像畫[M]．美術(shù)，1957：16．

2．陳兆復(fù)．中國畫研究[M]．昆明：云南人民出版社，1982：66－67．

3．薛永年．晉唐宋元卷軸畫史[M]．北京：新華出版社，1991．

4．盧輔圣．中國書畫全書（第4冊）[M]．上海：上海書畫出版社，1992．

5．王伯敏．中國美術(shù)通史（卷五）[M]．濟南：山東教育出版社，1996．（傅興，系天津大學(xué)建筑學(xué)院博士，天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)教師）