傅慧敏

（上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

清代繪畫史學(xué)的新解讀
——兼論中國古代畫史寫作中的“評價”與“考證”

傅慧敏

（上海大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

在以往研究中，明清畫學(xué)文獻(xiàn)往往被當(dāng)作一個整體。故研究清代繪畫史學(xué)，要在將繪畫史籍從大量畫學(xué)著述中抽離出來的同時，將清代畫學(xué)與明代畫學(xué)尤其是清代繪畫史學(xué)與明代繪畫史學(xué)區(qū)分開。清代繪畫史學(xué)形成對作品極大關(guān)注的局面，對畫面內(nèi)容、紙絹長短、題跋印章等記載的詳盡超越前代，書畫鑒定與考證的風(fēng)氣亦遠(yuǎn)勝前代。對作品的鑒賞取代以往對畫家的品評，成為清代畫史著述的重心，對畫家高下的“評價”轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ髌贰翱甲C”的重視，成為有清一代繪畫史學(xué)的基本特征。這種重視資料整理、考證的特征，與畫史寫作的內(nèi)部規(guī)律密切相關(guān)。

清代；繪畫史學(xué)；評價；考證

一

關(guān)于清代的繪畫史學(xué)，以往的研究極少進(jìn)行明確界定與評價，往往認(rèn)可其卷帙浩繁，而一方面未將其從清代畫學(xué)著述中分離出來，另一方面亦未與明代著述區(qū)分開，籠統(tǒng)地與明清所有畫學(xué)著述混為一體。因此，在以往的研究視野中，清代繪畫史學(xué)似乎具備了明代學(xué)風(fēng)的“空疏”，又具備了清代畫學(xué)的“繁蕪”，處于一個非常尷尬的境地。

將明清的畫學(xué)當(dāng)作一個“整體”進(jìn)行評價，似乎已形成傳統(tǒng)。一方面，明與清的時間差距往往被忽略；另一方面，畫史著述與畫論著述很少得以區(qū)分。阮璞先生在其文集《畫學(xué)叢證》的序言中評價：“明清文人在畫學(xué)上貽害后世”，又在《明清人所說“善畫不以畫行”之不足信》①此文集中針對明清畫學(xué)僅有此一篇，通過考證，批評明清畫學(xué)著述將王安石、朱熹等人列為擅繪之士，認(rèn)為其“不足信”。一文中批評明清畫學(xué)“偽造史實”。他在文中例舉八種著述：明代李日華《紫桃軒又綴》、詹景鳳《東圖玄覽》、陳繼儒《太平清話》、徐勃《閩畫錄》，清代王概《畫學(xué)淺說》、錢杜《松壺畫憶》、彭蘊璨《歷代畫史匯傳》及官修《佩文齋書畫譜》，其中清代畫史著述僅為《歷代畫史匯傳》與《佩文齋書畫譜》。而對于這兩書的批評，阮璞先生不免過于苛刻。如《佩文齋書畫譜》引用了《東圖玄覽》關(guān)于“王安石擅繪”的記載，并在文后特加注語：“款題不類安石文，疑后人偽為。姑存之以廣異聞”，明確表達(dá)了作者存疑的觀點，同時也保存了前代的史料。阮璞先生則認(rèn)為此作悉載“明代所造此數(shù)公‘善畫不以畫行’之偽說”，“令其流毒后世”，[1]254首先否定了《東圖玄覽》等著述的史學(xué)價值，同時也忽視了《佩文齋書畫譜》在保存史料并保留自己史觀方面的意義，更為重要的是，對畫史與畫學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)未作區(qū)分。

還有學(xué)者如認(rèn)為清代畫學(xué)著述不嚴(yán)肅，如凌利中在《明清畫學(xué)著述的反思及啟示》中說：“對于前人著述的輾轉(zhuǎn)抄襲、泛濫成災(zāi)”[2]209，并引阮璞先生言：“學(xué)術(shù)價值不高，謬誤所在多有”[2]201。這些批評指出了某些確實存在的問題，但由于對一些概念的混淆，使讀者對清代畫學(xué)面貌的了解更顯困難。如文中援引大量清人對明代學(xué)風(fēng)的批判，并分析明代空疏學(xué)風(fēng)的成因，但同時又將這種批判及分析直接用于明清兩代畫學(xué)，相當(dāng)于借用清人對明人的批評來批評清代學(xué)術(shù)，使讀者難免會形成一些觀念的混淆。如其以章學(xué)誠“明中葉人不讀書而好奇習(xí)氣”之語評論整個“明清學(xué)術(shù)風(fēng)氣”，[2]209-211同時未對畫論、畫史等畫學(xué)著述門類進(jìn)行區(qū)分。在時代上未將明清兩代分開，在學(xué)科上未將畫史與畫論分開，這種混淆導(dǎo)致對于明清時期多如牛毛的畫學(xué)著述形成一種籠統(tǒng)而模糊的印象，這無疑不利于清代繪畫史學(xué)研究。

事實上，時代、學(xué)科的清晰劃分有利于我們展開深入的研究。作為清代畫學(xué)著述的一部分，清代繪畫史學(xué)具有自身的獨特性。對其研究，首先應(yīng)將繪畫史籍從大量畫學(xué)著述中抽離出來。與畫論重“前人未及之獨創(chuàng)”的主觀評論不同，對大量前人資料進(jìn)行搜集、整理、保存與考訂是繪畫史學(xué)的一項重要工作。其次，應(yīng)將清代畫學(xué)與明代畫學(xué)尤其是清代繪畫史學(xué)與明代繪畫史學(xué)區(qū)分開。我們應(yīng)看到清代畫學(xué)著述的弊病，尤其是清代晚期繪畫史學(xué)領(lǐng)域由經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)使、寫作目的、寫作者素質(zhì)與身份差異等導(dǎo)致的弊端與缺陷。但這并不是清代繪畫史學(xué)的全部，我們也應(yīng)看到清代繪畫史學(xué)的成就，如“非有援據(jù)、不敢率登”的史學(xué)觀念，著述嚴(yán)謹(jǐn)、擅長考據(jù)的著史方法，著錄詳盡、搜集廣博的史料價值，等等。

二

當(dāng)我們將清代繪畫史籍從畫學(xué)著述中抽離出來進(jìn)行觀察與分析，并與前代繪畫史籍進(jìn)行比較時，不難發(fā)現(xiàn)其顯著特點。自謝赫《古畫品錄》中“六法”的提出，至宋代較為完備的繪畫史學(xué)體例的形成，傳統(tǒng)繪畫史學(xué)確立了大量品評原則，并形成了自身的基本特征。隨著文人畫觀念的進(jìn)一步深化，明末出現(xiàn)“南北宗論”及關(guān)于浙派、吳派高下之分的品評，并成為當(dāng)時畫史評述的主流。至清代，繪畫史籍出現(xiàn)了引人注目的新現(xiàn)象：在數(shù)量上，更為浩繁，占中國古代繪畫史籍總數(shù)的一半以上；在體例上，記載作品的著錄體畫史所占比例最大，約占清代繪畫史籍總數(shù)的一半以上，而抒發(fā)己見、評論畫家的品評體畫史則較為少見；在史學(xué)觀念上，許多品評觀念與術(shù)語仍沿襲古人，如“氣韻”“六法”“人品”“南北宗”等，很少提出新的品評法則。整體上，清代繪畫史學(xué)形成對作品極大關(guān)注的局面，對畫面內(nèi)容、紙絹長短、題跋印章等記載的詳盡超越前代，書畫鑒定與考證的風(fēng)氣亦遠(yuǎn)勝前代。對于畫家或作品，大量的著錄體畫史不敢輕易評價，正如當(dāng)時著名鑒藏家高士奇所言：“未敢輕為甲乙”。對作品的鑒賞取代以往對畫家的品評，成為清代畫史著述的重心，對畫家高下的“評價”轉(zhuǎn)變?yōu)閷ψ髌贰翱甲C”的重視，成為有清一代繪畫史學(xué)的基本特征。以往研究極少思考與論及這個特征形成的根本原因，也并未深入挖掘清代繪畫史學(xué)在史料學(xué)方面的突出價值與意義，而僅僅簡略批評清代畫學(xué)“失之繁蕪”“無甚創(chuàng)見”，或有觸及晚明以來畫學(xué)領(lǐng)域“缺乏創(chuàng)造性的批評”的，而究其因為“考證癖阻礙了批評的進(jìn)步”。[3]486-487

作為一種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，傳統(tǒng)繪畫史學(xué)體現(xiàn)了著史者的史學(xué)思想與觀念，一方面有著自身的體系：如何品評，以何種概念、何種觀念品評，如何論證，如何搜集材料、組織史料，如何表達(dá)史觀，等等；另一方面，又有自身發(fā)展演變的歷程，在對其歷史的追溯中，繪畫史學(xué)方法與觀念的內(nèi)部規(guī)律是有線索可尋的。思想史研究中有一個很重要的觀點，即思想史本身是有生命、有傳統(tǒng)的，這個生命與傳統(tǒng)并不完全依賴外在刺激，因此單純用外緣來解釋思想是行不通的。那么在繪畫史學(xué)領(lǐng)域，為什么評價不再成為清代畫史著述的主要特點？中國繪畫史學(xué)的“品評”傳統(tǒng)真的于此中斷了嗎？真的是“考證癖”阻礙了評論的發(fā)展嗎？為何清代會形成“考證癖”呢？這些問題都值得我們深思。

三

實際上，在古代繪畫理論中，一直存在著撰述和表達(dá)方式的二律背反：品評與考證。這個脈絡(luò)實則也來源于繪畫之外的傳統(tǒng)。清末史學(xué)家章學(xué)誠在《文史通義》中提及歷史著述中“撰述”與“記注”：“記注欲往事之不忘，撰述欲來者之興起”，“記注藏往似智，而撰述知來擬神也。藏往欲其賅備無遺，故體有一定，而其德為方；知來欲其決擇去取，故例不拘常，而其德為圓”。所謂“記注”，是對過去歷史事實的記錄，而“撰述”則帶有評論者個人的觀念與方法，所以“撰述需獨斷，記注需考索”，而主觀取舍的“獨斷”著述必須建立在“考索”事實之上，并受制于“客觀性”的觀念支配?！白觥迸c“記注”是歷史寫作中辯證統(tǒng)一、缺一不可的兩個環(huán)節(jié)。落實到具體的文本寫作中，“評價”是“撰述”的重要方面，“考證”是“記注”的必經(jīng)途徑。

作為中國最早的繪畫理論著述和最早的畫史著述，謝赫《古畫品錄》沿用了傳統(tǒng)史書范例《史記》紀(jì)傳體的寫作方式，更兼及了《史記》“寓論斷于敘事”的手法及當(dāng)時人物品藻、文論、書論中常見的“品評”體例，形成了紀(jì)傳品評體的畫史體例。此后為畫家立傳并加以評價的著述方式便貫穿整部畫學(xué)。其實，即使是紀(jì)傳品評體的畫史，對畫家、畫跡的考證也是其著述的內(nèi)在要求。“撰述”“記注”呈現(xiàn)出“明”“暗”兩條線索，只是在畫學(xué)產(chǎn)生的早期，“撰述”以及與此相關(guān)的“評價”直接涉及撰述者觀念及文字描述，故受到更多重視；而“記注”及與此相關(guān)的“考證”則更多涉及材料的搜集整理等文獻(xiàn)性工作，成熟較晚。因此尤其在早期畫學(xué)著述中，對畫家高下“評價”較之“考證”更為突出。實際上，對畫史資料的“考證”一直是畫學(xué)的內(nèi)部要求，因為“評價”總帶有主觀立場與觀念，而后來的撰述者在對歷史重新審視并發(fā)表觀點時，對作品的辨析考索便成必然。

畫學(xué)資料的考證大致涉及風(fēng)格、史料與真?zhèn)稳矫?。早期畫史著述由于其時偽作與史料尚少，考證工作主要側(cè)重于風(fēng)格方面。姚最《續(xù)畫品》記載，謝赫為當(dāng)時最有影響的宮廷畫家，畫風(fēng)“點刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失……別體細(xì)微，多自赫始”。這種特殊的身份與繪畫風(fēng)格使謝赫在《古畫品錄》中形成獨特的評價原則：其一，作為為皇室服務(wù)的畫家與理論家，他開篇明義：“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，延續(xù)了儒家勸戒的藝術(shù)觀；其二，作為宮廷畫家，他十分重視描繪的逼真，如舉“謝題徐落”典故，將史道碩與王微比較，認(rèn)為“王史”二人雖然“并師荀衛(wèi)，各體其能”，然而史道碩逼真描繪事物的本領(lǐng)更勝一籌，故“細(xì)而論之，景玄（王微）為劣”。又如將顧愷之列入第三品，認(rèn)為其“跡不逮意，聲過其實”。顧愷之作畫主張“以形寫神”“遷想妙得”①據(jù)《世說新語》載，顧愷之畫裴楷像“頰上益三毛”，以表現(xiàn)裴楷“俊朗有識具”。畫人亦“數(shù)年不點目睛”，認(rèn)為“四體妍媸，本無關(guān)乎妙處”，而注重“傳神”的眼神刻畫?？梢婎檺鹬⒎峭耆詫憣崬樽冢浴皞魃瘛睘樯?。與這種繪畫理念與風(fēng)格相應(yīng)，顧愷之又云：“畫手揮五弦易，目送歸鴻難”?！笆謸]五弦”僅為描繪動態(tài)，而“目送歸鴻”意在象外。，這種認(rèn)為“神”比“形”更為重要的風(fēng)格當(dāng)然不能得到畫風(fēng)“點刷研精，意在切似”的宮廷畫家謝赫的賞識。

姚最在《續(xù)畫品》中通過對顧愷之作品進(jìn)行考察，對謝赫之評發(fā)表了不同意見：“長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負(fù)日月，豈末學(xué)之所能窺”，認(rèn)為謝赫將顧愷之“列于下品，尤所未安”。姚最這一觀點在初唐李嗣真《續(xù)畫品錄》及中唐張懷瓘《畫斷》中得到繼承。李嗣真提出應(yīng)將顧愷之與謝赫列為上品的陸探微“同居上品”，認(rèn)為顧愷之“天才杰出，獨立亡偶，何區(qū)區(qū)荀、衛(wèi)而可濫居篇首？不興又處顧上，謝（赫）評甚不當(dāng)也”。張懷瓘亦不同意謝赫對顧愷之的看法，認(rèn)為“謝氏（謝赫）黜顧，未為定鑒”，顧愷之“神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求”；同時針對姚最評價張僧繇“殆亞前品”，亦發(fā)表不同意見，認(rèn)為“張公思若泉涌，取資天造，筆才一二，象已應(yīng)焉”，給予張僧繇“今古獨立”的極高評價，而姚最之評“非為知音之言”，是對張僧繇作品風(fēng)格不甚了解的情況下作出的評價。在此基礎(chǔ)上，張懷瓘在《畫斷》中將顧愷之、陸探微、張僧繇三人并列，認(rèn)為“象人之美：張得其肉、陸得其骨、顧得其神”，而“神妙無方，以顧為最”，從此三家高低成為定論。②張懷瓘《畫斷》亡佚已久，為張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所引。俞劍華《中國畫論類編》將《畫斷》輯本收入第三編，參見俞劍華《中國畫論類編》，北京：中國古典藝術(shù)出版社，1957年，第402-403頁?！邦欔憦垺比业匚?，經(jīng)由謝赫、姚最、李嗣真、張懷瓘諸家評價而確立，他們對三家風(fēng)格進(jìn)行了分析與考證，對以往評價也進(jìn)行了調(diào)整和修正。

文獻(xiàn)中類似的例子十分多見。南宋鄧椿《畫繼》在考證作品、分析風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對郭若虛評價唐末畫家孫位進(jìn)行了再評價。鄧椿認(rèn)為，郭若虛對孫位與景樸兩位畫家的評價有失真實，因為郭氏并未親見作品：“嘗考郭若虛論成都應(yīng)天孫位、景樸天王曰：‘二藝爭鋒，一時壯觀，傾城士庶，看之闐噎’，予嘗按圖熟觀其下，則知樸務(wù)變怪以仿位，正如杜默之詩學(xué)盧仝馬異也”，“若虛未嘗入蜀，徒因所聞，妄意比方”，“見者方可下語，聞?wù)哓M可輕議”。（鄧椿《畫繼》）他從“見者”的角度，通過對作品的分析比較，對前代批評進(jìn)行修正。此外，鄧椿還通過史料的搜集、整理來補(bǔ)前代畫史之不足，如：“郭若虛所載，往往遺略，如江南之王凝花鳥，潤州僧修范湖石，道士劉貞白松石梅雀，蜀之童祥、許中正人物仙佛，邱仁慶花，王延嗣鬼神，皆名筆也。俱是熙寧以前人物”（鄧椿《畫繼》），指出其在史料上的疏漏。至明末，吳門畫派以其文人畫風(fēng)得到董其昌、莫是龍等的推崇，被認(rèn)為“南宗嫡傳”，而浙派因與南宋院體淵源較深，筆法較為放縱，而被認(rèn)為“野狐禪”“衣缽塵土”。這種觀念流傳廣泛，但不少人通過研讀作品提出不同看法，如明末李日華《味水軒日記》對浙派戴進(jìn)畫作論曰：“戴進(jìn)《桃園春曉圖》，松泉灑落，夾岸散筆作桃花，極有韻致……其用意奇奧，亦不減古人”。

由此可見，“評價”作為繪畫史寫作的內(nèi)在要求，總帶有主觀色彩與時代局限，而后續(xù)的撰述者也總是提出新的烙有“當(dāng)代”印記的觀點，對前代觀點進(jìn)行“當(dāng)代”修正。正如萬青力論及清代繪畫時所說：“較為合理、較有說服力的歷史詮釋，往往并非一人之功，甚至可能需要兩三代學(xué)者的反復(fù)思考、匡正、糾偏、補(bǔ)充，方臻完善。”[4]3“匡正、糾偏、補(bǔ)充”的途徑便是對史料——繪畫作品及畫家事跡等文字記載的考證，從而獲得更多材料支撐與依據(jù)。

對畫家、作品的評價并非一成不變，它隨著時代的變遷和發(fā)展、繪畫門類的豐富及審美觀念的變化而日趨復(fù)雜，這就要求著述體例要更為豐富多樣，對畫史材料的考證也要更為詳細(xì)慎密?！霸u價”所發(fā)生的變化，概括來說，一方面是評價的對象即繪畫面貌隨著時代發(fā)展而日趨豐富，如謝赫《古畫品錄》著于南齊，當(dāng)時山水畫、花鳥畫等均未完全獨立成科，因此該著主要對人物畫家及其創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行品評。另一方面則因畫跡的豐富、地方繪畫的發(fā)展及文人對繪畫活動的參與和熱衷，論畫文字的載體逐漸豐富。如宋代出現(xiàn)大型繪畫著錄《宣和畫譜》、地方畫史如《益州名畫錄》及文人論畫的筆記小說等。明代，繪畫面貌進(jìn)一步豐富，呈現(xiàn)畫派林立的局面，吳派、浙派、松江派、云間派、華亭派等以地名劃分的派別成為畫學(xué)重要的討論對象。反映在體例上，宋代逐漸豐富的“畫學(xué)”文獻(xiàn)為后來畫學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，其后的元明清均沿襲此傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上越來越細(xì)致、豐富。明代，還出現(xiàn)多種繪畫專史著述，如記錄僧侶畫家的《畫禪》，記錄地方繪畫的《吳郡丹青志》，以及大量書畫著錄、文人筆記題跋，等等。

清代，傳統(tǒng)繪畫呈現(xiàn)集古與開今并存的多元局面，并形成相對穩(wěn)定的審美方式與近乎完善的藝術(shù)語言體系，“學(xué)古人而集大成”成為清代繪畫的顯著特點。同時，隨著明末以來美術(shù)商品化的加劇、市民階層的擴(kuò)大、西洋畫法的傳入及書畫收藏市場的繁榮，明代以來形成的地方畫派更為多見，如虞山、婁東、常州、新安諸派，畫跡更為豐富，畫科的區(qū)分也更為細(xì)致。此外，清朝皇室對藝術(shù)創(chuàng)作與收藏也十分倡導(dǎo)，不僅提倡董其昌、王原祁等“正統(tǒng)”畫派，也重視歐洲畫師如馬國賢、郎世寧等，促成“海西畫派”。藝術(shù)現(xiàn)象的豐富一方面使畫學(xué)著述尤其是書畫著錄、文人筆記、繪畫史籍等的數(shù)量大幅增長，內(nèi)容與體例的劃分更為細(xì)致。這一時期出現(xiàn)大量記載地方繪畫的著述如《海虞畫苑略》等；記載專門畫科如《墨梅人名錄》等；第一本官修大型繪畫類書《佩文齋書畫譜》與官修著錄《石渠寶笈》等；以及各種劃分明晰的專書，如記載女性藝術(shù)家的《玉臺畫史》，記載院畫家的《南宋院畫錄》《國朝院畫錄》；等等。另一方面則使評價體系不再可能形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，如“大抵右云間者，深譏浙派；祖婁東者，則詆吳門”，出現(xiàn)了對記錄與評價更為多元化的要求。這兩個方面都要求繪畫史籍材料的精細(xì)詳贍，從而對“考證資料”提出了更高的要求。

此外，評價的概念、內(nèi)涵與準(zhǔn)則總是隨著時代的變遷不斷發(fā)生變化，具有不同的時代特點?；仡檪鹘y(tǒng)品評概念，《古畫品錄》提出“六法”，《歷代名畫記》提出“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”五等準(zhǔn)則，朱景玄《唐朝名畫錄》在張懷瓘《畫斷》提出的“神妙能”三品之外又列出“逸品”附錄其后，基本上唐以前的評價標(biāo)準(zhǔn)還是與“形神兼?zhèn)洹毕嚓P(guān)，因此“自然”“神”等概念成為當(dāng)時最高評價標(biāo)準(zhǔn)。宋代，隨著文人畫的興起及“論畫以形似，見與兒童鄰”等觀點的提出，抒發(fā)“胸中逸氣”的畫風(fēng)受到推崇，黃修復(fù)《益州名畫錄》即將“逸品”提至“神妙能”三品之前，形成“逸神妙能”四格。郭若虛《圖畫見聞志》更提出：“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至”，將“人品”與“畫品”結(jié)合起來，而其所述“徐黃體異”，又將畫工畫與士人畫區(qū)分開來，其后“中國繪畫史上更流行以‘畫工畫’和‘士夫畫’來評論畫品的雅俗與高下”[5]183。元代，在托名《唐六如畫譜》一書中，錢選又以“利（隸）家”解釋士大夫畫，從而引申出“行家”與“利家”的概念。這些論說在明代董其昌等大力倡導(dǎo)的“南北宗論”中得到吸收與融匯。其把唐代以來山水畫家劃分為“以畫為樂”的南宗與“為造物役”的北宗兩大體系：南宗多為文人畫家，始祖追溯至唐代“始用渲淡”的王維，而以五代董源、巨然為實際領(lǐng)袖；北宗多為畫院職業(yè)畫工，自畫“著色山水”的李思訓(xùn)父子發(fā)軔，馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋院體畫家為旗下干將。并“崇南抑北”，“大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”。借用禪之義理梳理畫史，為其所標(biāo)榜的文人畫找到法度和框架，其論說雖然是“從美學(xué)角度闡發(fā)確實并存著可以相對劃分的兩種不同體格、不同的審美追求和不同的作畫態(tài)度”，但也被批評為“于史實多有謬誤”。[6]190董其昌等提倡“一超直入如來之地”的“頓悟”說，反對“為造物役”，認(rèn)為“刻畫謹(jǐn)細(xì)”無法寫出宇宙“生機(jī)”，而“宇宙在乎手者，眼前無非生機(jī)”。這些理論，富于心學(xué)的主觀性與禪宗的特點。董其昌、莫是龍等對“南宗”的贊賞和對“北宗”的貶低，經(jīng)明末清初陳繼儒、王時敏等的大力推崇，成為畫壇主流評價準(zhǔn)則。

整體看來，明末對于繪畫的評價越來越呈現(xiàn)多元化、復(fù)雜化、個人化的傾向。一方面，評價日益復(fù)雜，涉及繪畫門類、風(fēng)格、目的，個人修養(yǎng)，地域特點，等等，多方面的因素。由于評價的主觀個人化，甚至常出現(xiàn)完全對立的觀點。如李開先《中麓畫品》極其推崇以戴進(jìn)為首的浙派，而貶低以沈周為代表的吳派；而何良俊《四友齋畫論》則認(rèn)為吳派為延續(xù)元初趙孟頫、“元季四大家”的“正脈”，而把戴進(jìn)看作“行家”。另一方面，受明代學(xué)術(shù)風(fēng)氣影響，評價又出現(xiàn)一定的“玄空”、過于主觀抒發(fā)而不征信史實的個人化狀態(tài)。如明末盛行的浙派與吳派高下論、“行家”與“利家”論、“南北宗論”等，雖然這些概念準(zhǔn)則具有一定的合理性，但其自身不可避免的主觀片面性亦帶來一些缺憾。如針對“南北宗論”既非完全以風(fēng)格劃分，又非完全以畫家身份劃分的主觀隨意性所帶來的模棱兩可，不少學(xué)者已經(jīng)提出批評。滕固認(rèn)為：“李公麟依米芾之說，是‘效唐小李將軍’的，鄧椿也說他‘山水似李思訓(xùn)’，似乎應(yīng)歸入北宗，而董其昌偏把他列入南宗……董其昌以郭熙與李成并列……而《偃曝筆談》的作者（陳繼儒）卻把郭熙列入北宗……可知南北分宗，實在是很勉強(qiáng)的事?！盵7]111方聞?wù)J為：（“南北宗論”）“理論并不完整，邏輯不嚴(yán)，也沒有歷史史實為證?！盵8]176實際上，主觀的品評、分派總需要落實到具體的考證之上。也正是這種傾向最為突出之時，繪畫史學(xué)內(nèi)部出現(xiàn)了對“考證”的需求與重視——多元的“評價”需要更多材料的支撐。董其昌、莫是龍等“南北宗論”的提出也是建立在搜集、收藏大量繪畫作品的基礎(chǔ)之上，重視“行萬里路，讀萬卷書”的“知行統(tǒng)一”以及“論畫當(dāng)以目見者為準(zhǔn)”的原則。

清代，評價的多元化與個人化帶來了對考證的重視，以往繪畫評價的傳統(tǒng)仍然得到一定延續(xù)，如《墨緣匯觀》《桐陰論畫》《海虞畫苑略》等繼承了以往評價準(zhǔn)則，如對南宗的推崇、品第概念的沿用等，但考據(jù)的進(jìn)一步精細(xì)化成為新的時代特征。清初以來，畫史著述中開始頻頻出現(xiàn)對前代評價的質(zhì)疑。如針對明代畫學(xué)所批評的浙派進(jìn)行了再認(rèn)識與新解讀，如：清初徐沁從地域上將浙派風(fēng)格與浙江自古以來的繪畫風(fēng)格進(jìn)行區(qū)分；周亮工、邵松年、黃崇惺等人從作品出發(fā)，對浙派繪畫做出新的評價；周亮工還在親見浙派代表畫家吳偉、張路等人的作品之后，對前人觀點提出新的見解，認(rèn)為其作頗多可取之處：“乃知世人妄詆前人書畫，皆未見真本耳，持論不得不慎”。又如，針對明末以來“南北宗”高下問題，清人也提出更為中肯的觀點，如：錢泳認(rèn)為“南派輕北、北派笑南”不當(dāng)，繪畫“無論南北，只要有筆有墨，便是名家”（《履園叢話·十一下畫學(xué)》）；陸時化則認(rèn)為，前人“或妄論不休，不但不著痛癢……大煞風(fēng)景”（《吳越所見書畫錄》）。在多部清代畫學(xué)文獻(xiàn)中，類似“未敢輕為甲乙”“不敢妄加評價”“若夫技之工拙，自有其人之畫在，不敢任意抑揚”等不輕易品評、但求史料詳贍的著書要旨十分多見。撰述者力求提出較之明末更為中肯的評價觀點，同時轉(zhuǎn)向?qū)ψ髌返犬嬍凡牧峡甲C的極度重視上，使明末形成的近乎玄化的評價重新回到蹈實的史論結(jié)合上來。

評價與考證相互依存、并行不悖的內(nèi)部規(guī)律，是形成傳統(tǒng)畫學(xué)特色的主要動因之一。與史學(xué)著述“撰述”與“記注”原理相通，史籍總是涉及主觀描述與客觀反省兩個方面。傳統(tǒng)畫學(xué)文獻(xiàn)中，評價畫家高下的偏重對于建立繪畫史學(xué)的評價傳統(tǒng)，具有建設(shè)性的意義，然而在另一面，過度主觀的評價也導(dǎo)致了畫史資料有失真實?！胺灿邢拗锒际亲韵嗝艿?，并且由于自相矛盾而自己揚棄自己?！盵9]178因此，在明末最為主觀的繪畫評價風(fēng)行之時，也出現(xiàn)了對“考證”的需求，這一畫學(xué)傳統(tǒng)在清代發(fā)揚光大。但是，“有用之用”的規(guī)定性與限定性同時存在，由于著述目的十分明確，致用方向就越具體，其規(guī)定性也就越強(qiáng)，規(guī)定性即限定性，這也限定了清代畫史著述在抽象理論建樹和對歷史評價方面的意義不大，而在具體的資料匯編、考訂工作上取得較突出成就。

這正與思想史“否定之否定”的規(guī)律相符。清代出現(xiàn)對明代理學(xué)及空疏學(xué)風(fēng)與思想的反動，梁啟超曾認(rèn)為：“清學(xué)之出發(fā)點，在對于宋明理學(xué)一大反動”[10]16，顧炎武認(rèn)為，明代“著述之人幾滿天下，則有盜前人之書而為己作者矣，故得明人書百卷，不若得宋人書一卷也”，又謂“有明一代之人，其所著書，無非竊盜而已”，痛斥明人喜著書立說而不善考證的學(xué)風(fēng)。而畫學(xué)的發(fā)展趨勢也與此相應(yīng)，出現(xiàn)了由對評價高下的熱衷轉(zhuǎn)向?qū)κ妨峡甲C的重視的局面。

[1] 阮璞.明清人所說善畫不以畫行之不足信[M]//阮璞.畫學(xué)叢證.上海：上海書畫出版社，1998.

[2] 凌利中.明清畫學(xué)著述的反思及啟示[M]//盧輔圣，主編.朵云：第五十二集中國畫研究方法論.上海：上海書畫出版社，2000.

[3] 古原宏伸.晚明的畫評[M]//《朵云》編輯部，編.中國繪畫研究論文集.上海：上海書畫出版社，1992.

[4] 萬青力.并非衰落的百年[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[5] 徐建融.董其昌與傳統(tǒng)畫學(xué)的轉(zhuǎn)捩[M]//徐建融.元明清繪畫研究十論.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004.

[6] 阮璞.對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認(rèn)識[M]//阮璞.中國畫史論辨.西安：陜西人民美術(shù)出版社，1993.

[7] 滕固.關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察[J].藝術(shù)學(xué)研究，2012（3）.

[8] 方聞.心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究[M].上海：上海書畫出版社，1993.

[9] 黑格爾.小邏輯[M].賀麟，譯.北京：商務(wù)印書館，1980.

[10] 梁啟超.清代學(xué)術(shù)概論[M].上海：上海古籍出版社，1998.

（責(zé)任編輯、校對：李晨輝）

InterpretationofPaintingHistory inQingDynastyand ExplorationofAppraisaland CriticisminAncientChinesePaintingHistory

Fu Huimin

Holistic research had allalong been conduc ted in painting history of Ming and Qing d ynasties,resulting in the necessary screening p rocess in exp loration of literature concerning painting history in the two dynasties.Literature on painting history in the Qing Dynasty putp remiumon paintings themselveswith unp redecented ly detailed d iscussion on the contents of the p ieces,sizes ofpainting papero rsilk,seals,p rologue and postsc rp ts p roses borne on them.Unp recedented attention had been paid to app raisal and c riticismof pain ting p ieces in the Qing Dynasty.Ap p reciation on paintings themse lves rather than the painters loomed large in painting historica lliterature in the Qing Dynasty,as c riticismon painters being shifted to thatof their pieces had been a feature ofpainting history literature.The structure ofpainting history literature necessitated the p remiumon datacollecting and criticism.

Qing Dynasty,Pain ting History,App raisal,Criticism

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0012-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.002

2016-11-13

傅慧敏（1981～），女，湖北荊州人，博士，上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國美術(shù)史論。

國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目“清代繪畫史學(xué)研究”（16BF082）。