傅涓

自有文學(xué)以來，崇古就是一個重要的話題，老子認為：“能知古始，是謂道紀?！笨鬃犹岢觯骸笆龆蛔?，信而好古?！币驗橹袊杏凭玫臍v史，也因為中國人慎終追遠的心理，“古意”便在崇古傳統(tǒng)中滋生，成為藝術(shù)品評的標準和審美理想的代名詞。然而，盡管如此，“古意”之于文藝品評，卻并不完全等同于復(fù)古或者擬古。古代思想文化資源的本來面貌已然在時間之河的淘洗中變得渺遠難追，文士的慧黠取用也使得“古意”說的內(nèi)涵常講常新。不過，“古意”說風行既久，對其內(nèi)涵的探求必然有跡可循。

一

“古意”用于文藝品評雖自來已久也最受矚目，但“古意”說的真正備受矚目是在元代書畫批評中。元代通才文人趙孟頫在書、畫、印章等文藝品評上都強調(diào)一個“古”字，他曾明確提出繪畫的“古意”說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也?！蹦敲?，趙孟頫的“古”究竟形容的是怎樣的藝術(shù)作品呢？他曾明述：“宋人畫人物，不及唐人遠甚，予刻意學(xué)唐人，殆欲盡去宋人筆墨?！庇终f：“蓋自唐以來，如王右丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一二見。至五代荊、關(guān)、董、范輩出，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳?！壁w孟頫稱頌王維等幾家，以唐為宗。根據(jù)此段論述，再結(jié)合趙孟頫自身的創(chuàng)作實踐可知，趙孟頫“古意”說的要領(lǐng)在于筆法上注重“以書入畫”，力避南宋院體畫為主的那種工艷瑣細的風格，由繁到簡，由重色涂染變?yōu)榈珜懸?，以此表現(xiàn)當時文人素樸、簡淡、高遠、疏放、野逸的生活意趣?？梢?，“古意”說的要領(lǐng)在于法度和意趣上的“古”。

戲曲與書畫一樣，滋生于文人用世之心日漸消遁，轉(zhuǎn)而關(guān)注自身情致抒發(fā)的元代。誠如李開先《西野春游詞序》所說：“詞肇于金而盛于元。元不戍邊，賦稅輕而衣食足，衣食足而歌詠作，樂于心而聲于口，長之為套，短之為令，傳奇戲文，于是乎侈而可準矣?！眳敲吩@樣描述曲體在表情達意上的天然優(yōu)勢：“大率假仙佛里巷任俠及男女之辭，以舒其磊落不平之氣?！蓖鯂S亦說道：“往者讀元人雜劇而善之；以為能道人情，狀物態(tài)，詞采俊拔，而出乎自然，蓋古所未有，而后人所不能仿佛也?！北R前先生如此描述“曲”的本質(zhì)：“曲的意義，就是曲曲折折的情意，直直爽爽地說出來，在詩詞所不能表現(xiàn)的，都可以從曲表現(xiàn)?！痹哂杏靡馍疃米譁\的特點，這一特點使得用語直率明朗，氣勢豐富遼闊，風格雅俗并陳的曲作更容易被人廣為傳唱并奉為創(chuàng)作典范。書畫與戲曲不同的是，前者主要以“清高”的姿態(tài)，借表面上對傳統(tǒng)的退守來抒發(fā)自身意趣，而后者還可以借著與俗文化的天然親近而采用“玩世”的姿態(tài)游戲世間，曲折抒情。在表情達意的方式選擇上，戲曲具有更大的彈性和涵容性。在繪畫中，作為“古意”之實踐呈現(xiàn)的文人畫，在創(chuàng)作上要求學(xué)人有高深的學(xué)識修養(yǎng)和純熟的古法功底，展現(xiàn)磊落散淡的主體心境，總體風格上容易歸于高淡雅逸。

戲曲出入雅俗之間，是最具綜合性的抒情藝術(shù)，戲曲批評中“古意”所表達的意趣與法度必然與書畫不同。戲曲批評中“古意”既非一味尊古，更非一味標新立異，而是與各個時期人們對戲曲本體特質(zhì)的把握密切相關(guān)?！肮乓狻闭f的要領(lǐng)在于法度和意趣，對法度和意趣的探尋又關(guān)乎曲作情感表現(xiàn)空間之變化，審視“古意”說在曲論中的運用情況，便可一窺戲曲這一具有生命力的藝術(shù)形式對自身本體特質(zhì)的反復(fù)確認過程。

“古意”是文人畫所崇尚的審美理想，文人畫超越流俗的旨趣使得他們常常以“古意”來確認自身的審美價值，同時確認審美主體的生命價值，書畫作者常常借追求“古意”來展現(xiàn)自己所追求的高古悠遠之情感。早在唐代，書法家竇蒙就在《述書賦語例字格》中宣稱“除去常情曰古”，《二十四詩品》中也有“高古”一品，可見超越時俗、高遠古雅是“古意”說所倡導(dǎo)的一種意趣。其實，這種以“古”自我標榜的作法是戲曲與詩詞書畫所共有的，朱權(quán)就曾評王子一曲作為：“風神蒼古，才思奇瑰。如漢庭老吏判辭，不容一字增減，老作，老作！其高處如披瑯玕而叫閶闔者也?！蔽毫驾o《曲律》也有論：“《琵琶記》……自為曲祖，詞意高古，音韻精絕，諸詞之綱領(lǐng)，不宜取便茍且，須從頭至尾，字字句句，須要透徹唱理，方為國工。”陳秋湖評李開先曲作：“高詞古雅豐郁，當取為式，如獲夜光照路也。”沒有任何理論家對“古意”作嚴格的界定，這使得曲家常常將“古意”視為一種不同于流俗的制曲、賞曲觀念，以求力矯時弊或者古為我用，古為今用。

二

“古意”說在明代以前曲論中極少出現(xiàn)，以古樂府、詩詞為尚的崇古之論倒是屢屢出現(xiàn)。元代末年，戲曲興盛已久，此時戲曲發(fā)展的一些弊端也暴露出來了。元末楊維楨便在崇古的同時對元曲之弊病有所體察：“夫詞曲本古詩之流，既以樂府名編，則宜有風雅余韻在焉。茍專逐時變，競俗趨，不自知其流于街談市諺之陋，而不見夫錦臟繡腑之為懿也，則亦何取于今之樂府可被于弦竹者哉！”元末張羽《古本西廂記序》亦謂：“《西廂記》者，金董解元所著也，辭最古雅，為后世北曲之祖。迨元關(guān)漢卿、王實甫諸名家作者，莫不宗焉。蓋金元立國，并在幽燕之區(qū)，去河洛不遙，而音韻近之……今日之事，惟樂為大壞，無論雅俗，止日用十七宮調(diào)，知其美劣是非者幾何？數(shù)十年前尚有之，今殆絕矣，蓋未嘗不為之浩嘆。夫歌曲一藝也，猶然以古雅難傳，況以詩賦文章之大業(yè)，而希望復(fù)古之隆乎?！彼麄冴P(guān)于“古”的論述大同小異，大致以古樂府、詩詞等作為元曲的上源，以古樸典雅的曲風為尚，此時曲體成型未久，曲論家以樂府、詩詞的審美標準來審視戲曲，于曲體地位之確立與提高大有裨益。

進入明代，有前朝大量優(yōu)秀作品為參照，曲論家自然于“古意”更加言之有物，直接提到“古意”的論說異彩紛呈。明成化、弘治以來曲界駢儷之作興盛，邱浚《五倫全備記》、邵燦《香囊記》、鄭若庸《玉玦記》和梅鼎祚《玉合記》等就是其代表作。李開先一類重視復(fù)古的文人見證了這一情形，于是在制曲實踐中力避形式主義傾向，其所制曲作即被張三山視作有“古意”：“中麓不平則鳴，化工之神妙天然不見斧鑿痕跡，不食人間煙火。寫胸中怫郁感慨之氣，林下快樂之法，有得于古人遺意。感奮激烈凌駕千古?！奔o后墅亦評其曲曰：“因寓省下，苦索諸書肆，偶獲全冊，欣然捧讀，幽秀古麗，有鐃歌、童謠之風；緣情綺靡，有顏、謝、徐、庾之韻；比興深仿古意，描寫曲盡世情。付之善歌者，播諸弦歌，詞有論而音有倫，令人聽之，不覺心神瀟灑。”這里的“古意”主要取古詩“發(fā)乎情”的自然而然和動人心神的諷誦效果，這種特質(zhì)是“古意”說應(yīng)該把握和承續(xù)的重點，這種論述基于對駢儷派的批評，于“古意”之確切內(nèi)涵，所論還比較含混，并不細致。

曲壇的種種弊病使人們不得不確立制曲之法度規(guī)范，廣為人知的元曲自然就成了上乘曲作之典范。因此，明人在論述戲曲問題時，常以符合元曲制作法度之作品為具有“古意”，具有“古意”也成為曲之為曲的重要審美準則。徐渭就直接拈出《西廂記》作為“古意”之典范：“本首列總目，即雜劇家開場本色。記分五折，折分四套，如木枝分而條析也，復(fù)列套內(nèi)，題目於每折下，曰正名，提綱挈領(lǐng)，悉古意。”然而徐渭推崇南戲之生新自然，以《西廂記》之體制規(guī)范南戲創(chuàng)作也在情理之中。胡應(yīng)麟《少室山房曲考》有言：“《西廂記》雖出唐人《鶯鶯傳》，實本金董解元。董曲今尚行世，精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當是今古傳奇鼻祖。”可見，“古意”也堪為傳奇創(chuàng)作之圭臬。

傳奇既盛，曲體與舞臺之關(guān)系也日漸密切，曲論也必然適時而生變?！肮乓狻背３Ｃ搮s宗法元人的藩籬，成為一些符合明人對戲曲本體特性之認識的藝術(shù)表征。走向舞臺的戲曲無可避免地要考慮到受眾的審美期待。胡應(yīng)麟《少室山房曲考》中有論：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也，故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。反是而求其當焉，非戲也。故曲欲熟而命以生也，婦宜夜而命以旦也，開場始事而命以末也，涂污不潔而命以凈也。凡此咸以顛倒其名也。中郎之耳順而婿卓也，相國之絕交而娶崔也，《荊釵》之詭而夫也，《香囊》之幻而弟也。凡此咸以謬悠其事也，由勝國而迄國初一轍。近為傳奇者若良史焉，古意微矣。”認為傳奇的“古意”就是要正視戲文之虛構(gòu)性本質(zhì)，于戲中史事若過于追求真實，則與史書無異，這其實是提倡通過對戲曲用事的把握來傳達曲中意趣，戲曲之敘事要考慮到受眾之期待，切不可像史書一樣古板無趣。不過，若是為了爭取受眾的認可，故而在制曲時用語淺俗，則不可取。凌濛初就曾評沈青門【南呂·梁州小序】云：“古曲云：‘把俺受過的凄涼正了本。與此正合。俗改為‘還再整，古意索然矣。”他還認為，不犯別調(diào)而用本調(diào)也可以使得曲作“甚有古意”。沈璟也有類似言論：“（《拜月亭》【耍孩兒】曲）‘肯分地元出北曲，猶言遇巧也。今人不知，該作‘驀忽地，無古意矣?！敝链?，與“古意”相關(guān)之論說已全面涉及曲作的韻律、音調(diào)、造語、使事、構(gòu)局等方面。

“古意”還可變現(xiàn)為“行家本色”。呂天成《曲品》概述傳奇發(fā)展脈絡(luò)時道：“傳奇既盛，雜劇浸衰，北里之管弦播而不遠，南方之鼓吹簇而彌喧，國初名流曲識甚高，作手獨異，造曲腔之名目不下數(shù)百；定曲板之長短不淆二三……不尋宮數(shù)調(diào)而自解其弢，不就拍選聲而自鳴其籟。質(zhì)樸而不以為俚，膚淺而不以為疏。商彝、周鼎，古色照人；玄酒、太羹，真味沁齒。先輩鉅公多能諷詠，吳下俳優(yōu)尤喜掇串?！绷铦鞒跻嘁猿绻艦椤氨旧?，《南音三籟評語》有言：“昔人以‘長空萬里與此套（【仙侶·八聲甘州】）較優(yōu)劣，云‘覺此為色相。不知律以古調(diào)本色，‘長空萬里未嘗不色相也。”凌濛初《南音三籟凡例》又云：“曲分三籟，其古質(zhì)自然，行家本色為天，其俊逸有思，時露質(zhì)地者為地。若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已?！笨傊?，具有“本色”的曲作不苛求用韻與藻飾，拒斥庸套，卻又必須是備極才情、自然而然的“繪事后素”。這些恰好也是這一時期“古意”說對制曲的法度的要求。

三

明人所論具有“古意”的曲作仍然呈現(xiàn)出簡質(zhì)古樸的特點，大多具有“古色”“古態(tài)”。姚弘宜便以簡質(zhì)為尚，欲矯曲媚俗夸飾之弊，認為漢、魏、隋、齊、唐之樂府“其言簡古易盡，非若今之轉(zhuǎn)喉按節(jié)、襲譜而循聲也”。明代中期以后戲曲各個聲腔劇種競相爭鳴，且出現(xiàn)了專門對曲作及其作者分層級品評的文士，呂天成和祁彪佳便是其中代表。呂天成《曲品》專對自元末明初以來至嘉靖、萬歷間的南戲、傳奇作品和作家進行品評，其間也多以“古”相稱頌。他將《牧羊》列入“妙品”（僅次于“神品”），評曰：“元馬致遠有劇，此詞亦古質(zhì)可喜，可想見子卿之節(jié)。吳優(yōu)演之最可觀。”評《孤兒》曰：“事佳，搬演亦可。但其詞太質(zhì)，每欲如《殺狗》一校正之，而棘于手，姑且存其古色而已?！痹u《金印》：“寫世態(tài)炎涼曲盡，真足令人感激。近俚處具見古態(tài)。”

稍后繼之而起的曲論家祁彪佳也以“古”評戲曲作品，不過，他審視戲曲的標準更全面。他評《嬌紅》曰：“沈翁之詞，能斬絕葛藤，雖近于古，然不無淺促之憾矣。”品《金牌》：“《精忠》有古色，而詳核終推此本。且其聯(lián)貫得法，武穆事功發(fā)揮殆盡?！贝硕呓詢H僅被列入“能品”，居于“妙品”、“雅品”、“逸品”、“艷品”之下。他在《遠山堂劇品》中列《醉寫赤壁賦》入“雅品”（僅次于“妙品”），評其曰：“北劇每就謔語、俗語取天然融合之致，故北調(diào)以運筆為第一義，運掉未靈，便不能以我用古，不免堆積泛濫之病矣。此劇設(shè)色于濃淡之間，遣調(diào)在深淺之際，固佳矣；惜赤壁之游，詞中寫景而不寫情，遂覺神色少削?！鄙铣说某绻胖鲝娬{(diào)以我用古，避免淺促、注重情節(jié)聯(lián)貫順暢，以表情傳神為旨歸，自當不失機趣和自然靈妙。

基于明人對戲曲本體特征的孜孜探求，加之明代曲作者主體意識漸漸覺醒，具有“怪”之品格也可以與“古”共存，晚明重視真性情的思想家李贄有論：“故（聲色）自然發(fā)于性情，則自然止乎禮義，非情性之外復(fù)有禮義可止也……故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然舒緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào)，皆情性自然之謂也?！睗廊嗽凇端穆曉骋分幸嘣唬骸昂揽√?、沉雄處、幽麗處、險奧處、激宕處，青蓮、杜陵之古體耶，長吉、庭筠之新聲耶，腐遷之《史》耶，三閭大夫之《騷》耶，蒙莊之《南華》，金仙氏之《楞嚴》耶！寧特與實父、漢卿輩爭雄長，為明曲之第一，即以為有明絕奇文字之第一，亦無不可。”曲作之“怪”與“奇”并非填塞學(xué)問、使事誕妄所能達致，而是得自主體不落庸淺的真情至性的抒發(fā)。以上所論均是“古意”之意涵的種種表現(xiàn)，概言之，簡率素樸，尚情崇雅，守法而不拘于法，是使作品具有“古意”的關(guān)鍵之所在。

具有“古意”的元曲，其生存空間在明代已漸漸縮小，不再廣為普通民眾所知曉和演唱，高遠古雅之意趣的抒發(fā)也有些難以為繼，屠隆認識到了這一狀況：“元中原豪杰，不樂仕元，而弢其雄心，洸洋自恣于草澤間，載酒征歌，彈弦度曲，以其雄俊鶻爽之氣，發(fā)而纏綿婉麗之音。故泛賞即盡境，描寫即盡態(tài)，體物則盡形……其后椎鄙小人，好作里音穢語，止以通俗取妍，閭巷悅之，雅士聞而欲嘔。而后海內(nèi)學(xué)士大夫則又剔取周秦、漢魏文賦中莊語，悉韻為詞，譜而為曲，謂之雅音。雅則雅矣，顧其語多癡笨，調(diào)非婉揚，靡中管弦，不諧宮羽，當筵發(fā)響，使人悶然索然，則安取雅？”也就是說，當時追摹元人“古意”者多以鄙俗為質(zhì)樸自然，視癡笨不條暢為雅。孟稱舜則拈出“氣味”一詞，欲救摹古之弊端。其評《花前一笑》云：“今人所以不及古人者，其氣味厚薄不同故也。子塞諸劇，蘊藉旖旎，的屬韻人之筆，而氣味更自不薄，故當與勝國諸大家爭席?！睘檫_致此種古人氣味，他提倡使用香倩芳潤、思味纏綿、淺至寰俏的語句。然而，因著時代的變化和曲體本身的發(fā)展，種種努力并不能達致元人曲作之“古意”。

四

和文人畫的“古意”相似，戲曲批評中的“古意”還可以是一種古為我用，以古開新的藝術(shù)生產(chǎn)與發(fā)展理念，表征著對戲曲法度和意趣的全面總結(jié)與領(lǐng)會，也涉及對戲曲變古開新之路徑的探索。明末清初沈自晉認為古今皆不可廢：“大抵馮（子猶）則詳于古而忽于今，予則備于今而略于古?？脊耪咧^不如是則法不備，無以盡其旨而析其疑；從今者謂不如是則調(diào)不傳，無以通其變而廣其教。兩人意不相若，實相濟以有成也?！崩顫O《閑情偶寄·演習(xí)部》論及戲曲搬演中的古今關(guān)系，他仍然認為“古本”至關(guān)重要：“選劇授歌童，當自古本始。古本既熟，然后間以新詞，切勿先今而后古。何以？優(yōu)師教曲，每加工于舊，而草草于新?！比欢?，他還指出：“貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。”可見，他的落腳點并非返古，“今”已然被擺到比“古”更加重要的地位，變古而開新才是戲曲永葆自身藝術(shù)魅力的關(guān)鍵所在。毛先舒以《牡丹亭》為變古開新之典范：“曲至臨川，臨川曲至牡丹亭，驚奇環(huán)壯，幽艷淡拖，古法新制，機杼俱見，謂之集成，謂之詣極?！蔽氖總儾粩噘x予“古意”新的面孔，其實是呼應(yīng)了表達新生的主體意趣之要求，這種新變必然使得戲曲重情志抒發(fā)的本體特征得到空前彰顯。

清代戲曲為力避明代戲曲形式美強化而造成的案頭化，較為重視搬演效果和受眾的期待。高古雅逸不再是明清曲作一以貫之的情致追求。主觀意趣只要符合所表現(xiàn)對象之情理特征，便可以不斷變化。明人李開先《市井艷詞又序》就曾明倡詞曲的“軟”與“俗”：“學(xué)詩者，初則恐其不古，久則恐其不淡；學(xué)文者，初則恐其不奇，久則恐其不平；學(xué)書、詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗?！鄙蛐垡嘀匾暻羞m俗性意趣的抒發(fā)，其《古今詞話》引《藝苑卮言》云：“宋之詞、元之南北曲，凡幾變而失其旨趣矣。唯吳中棹歌，雖俚語不能離俗，而得古風人遺意。”況周頤《匯刻傳奇序》中更是認定“古意”不關(guān)“故實”和“文獻”：“溯《西廂記》之作，開北宮詞之先，孜董解元其人，當金章宗之世。雖名里無徵，而才情備極。字字本色，無取乎故實，言言古意，攸關(guān)于文獻?！鼻宕妈b《鴛鴦錦弁言》于此亦有論：“然制曲之道，字有陰陽，句有長短，四聲不容以假借，九宮不可以易移，詎不難哉？然猶有或可摹難而未甚難也。至如布局貴新警，吐詞貴淺顯，率以白描為高手，正如白香山之琢句，必使老嫗皆知，始稱合作，真有嘔出心血，而不能爽然于口者。比之詩文之可以雄渾高古、幽邃曲折以自快足于己者，未可同年語矣。故余自束發(fā)而后，即嗜填詞，然每含毫而輒廢，亦甫脫稿而旋毀者，職是故也。乃今之演傳奇者，充塞字內(nèi)矣，非詭僻不經(jīng)，即粗穢不雅，甚至竊他人之唾余而改頭換面，以攘為己有，使人見之而噴飯，望焉而卻走無惑乎?！边@些都說明具“古意”之曲作必須抒發(fā)源于普通民眾生活的意趣情致，才可以有更加突出的存在價值。

于戲曲這一具有大量受眾的文體來說，具有“古意”的作品常常是用以傳達有益于風教的真情至性的。明人李開先已經(jīng)認識到，戲曲應(yīng)該傳達與《詩經(jīng)》一脈相承的“情志”，其《改定元賢傳奇后序》有論：“傳奇凡十二科，以神仙道化居首，而隱居樂道次之，忠臣烈士、逐臣孤子又次之，終之以神佛、煙花、粉黛。要之激勸人心，感移風化，非徒作，非茍作，非無益而作之者。今所選傳奇，取其辭意高古，音調(diào)協(xié)和，與人心風教俱有激勸感移之功。尤以天分高而學(xué)力到，悟入深而體裁正者，為之本也?！瘪T少洲評李開先曲作時有類似言論：“承惠名作，高才逸群，絕調(diào)邁古，詞隱義貞，有風人之旨。訥固談虎之夫，朗吟數(shù)章，不覺激烈放情，齊物我，忘寵辱矣?！边@種重雅正之情志抒發(fā)的傳統(tǒng)也影響到了清初的戲曲創(chuàng)作，清初的文士見證了改朝換代的歷史風云之變換，他們所要抒發(fā)的性情超出了才子佳人風月之情的局限，是對歷史和社會現(xiàn)實問題所發(fā)的悲憫博大的情感。當時出現(xiàn)的戲曲作品，如李玉編寫的《清忠譜》、洪升作的《長生殿》、孔尚任作的《桃花扇》等劇作，都可以代表清代戲曲創(chuàng)作的最高成就，延續(xù)著《詩經(jīng)》的雅正情志。清代中后期，花部興起，戲曲的適俗性得到了前所未有的關(guān)注，于是曲論家們對“古意”又有了新的闡釋。焦循在《劇說》中也已論及具有“古意”的典范之作，他評《餓方朔》為“悲歌慷慨之氣，寓于俳諧戲幻之中，最為本色”。評葉憲祖：“公古淡本色，街談巷語，亦化神奇，得元人之髓。如《鸞篦》借賈島以發(fā)二十余年公車之苦，固有明第一手?！?/p>

不同時代的人們所要表達的情致意趣不同，所要求的制曲法度也變幻不定?！肮乓狻闭f以古人尚情重真的制曲理念引領(lǐng)曲作意趣的呈現(xiàn)，這正好使得戲曲葆有其本體特質(zhì)。在拯救曲體的種種弊病方面，“古意”似乎是可以隨物賦形的，其內(nèi)涵常說常新?！肮乓狻焙松伦匀弧⑸星橹卣?、化俗為雅、變古為今的審美內(nèi)涵。處理好古今之關(guān)系，表現(xiàn)與時共生、雅俗共賞的情致意趣，是戲曲保持其本體特征的秘訣所在?？梢哉f，“古意”基本上就是一種審美理想，引領(lǐng)著戲曲理論與時俱進的發(fā)展。