“破碎與聚合

王磊

2016年9月，在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕的“破碎與聚合——青州龍興寺古代佛教造像”特展適逢龍興寺窖藏發(fā)掘20周年的特殊時機，更為北京第34屆世界藝術(shù)史大會增添了亮色。本次展覽并未囿于古代中國雕塑的框架，而是從佛教造像的歷史出發(fā)，講述了石像的生命以及其“靈力”被塑造、破除和恢復(fù)的過程，具有豐富多元的文化史內(nèi)涵。

青州龍興寺是山東地區(qū)的著名古剎，至明代初年，寺址因修建齊王朱榑的府邸而被侵奪。龍興寺遺址位于今天青州市的衡王府西街，在1996年令舉世驚艷的造像窖藏被發(fā)現(xiàn)之前，該范圍出土過少量佛教造像。長8.7米、寬6.8米的窖藏坑中一共埋藏了從北魏至北宋500多年間的400余尊造像，大致分成三層，含背屏式造像、造像碑和單體造像等，都存在人為毀傷的跡象。盡管如此，龍興寺造像仍然因為超群的藝術(shù)特色而躋身北朝佛教造像杰出代表的行列。

從褒衣博帶到曹衣出水：青州造像的風(fēng)格傳統(tǒng)

佛教及其造像自東漢進(jìn)入中原以后，發(fā)生的最明顯的變化是神明形象和服飾逐漸向漢人社會靠攏。北魏遷都前后營建的大同云岡、洛陽龍門的石窟造像均呈現(xiàn)褒衣博帶和秀骨清像的風(fēng)格，美術(shù)史上稱這一現(xiàn)象為“漢化”。

北朝后期，中國造像藝術(shù)煥然一新。學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為北齊時期青州地區(qū)造像同時受到印度新樣的刺激和南朝的影響，而首都鄴城也起到中轉(zhuǎn)站的作用。該地區(qū)北齊之后的佛像大多薄衣貼體，頗為接近印度本土的新傳統(tǒng)——笈多樣式。笈多樣式主要出現(xiàn)于2-6世紀(jì)，源出秣菟羅風(fēng)格，經(jīng)南海傳入中國后，起先在南朝建康一帶產(chǎn)生輻射，經(jīng)過吸收和融合后繼而向北擴(kuò)散。與此同時，陸上“絲綢之路”依舊是美術(shù)交流的暢通路徑。來自中亞的曹仲達(dá)在北齊疆域內(nèi)激發(fā)的藝術(shù)風(fēng)潮，在歷史上享有“曹衣出水”的盛譽。

重生：佛教造像的毀壞與埋藏

結(jié)合紀(jì)年和風(fēng)格看，龍興寺窖藏造像大部分是6世紀(jì)也即北朝后期的作品。這批造像大多殘缺不齊，有的甚至淪為碎片，明顯屬于蓄意毀壞的結(jié)果。為之帶來滅頂之災(zāi)的最可能的原因是北周武帝建德年間（572-578）和唐武宗會昌年間（841-846）的滅佛行為，也即佛教史上“三武一宗”四次法難中的兩次。

埋藏神圣器物的做法在中國歷史上屢見不鮮。早在商周時人們便習(xí)慣將青銅器封存于黃土之下，并期望將來寶物能夠再度出世。當(dāng)漢代人從地下收獲前朝銅器的時候，朝廷視這樣的事件為祥瑞，并因此改換年號。巫鴻提出青銅禮器凝聚著中國人對物品“紀(jì)念碑性”最原始的認(rèn)識，關(guān)于“九鼎”的傳說即是例證。當(dāng)作為像教的佛教在中國廣泛流布以后，生產(chǎn)偶像則成為最能體現(xiàn)構(gòu)建神圣性的行為。

宋人在精心整理和埋藏石像的時候，一定冀望未來某一天窖穴能被重新開啟。從這樣的角度看，考古工作者對造像的清理和復(fù)原競猶如歷史預(yù)言的神奇應(yīng)驗。而美術(shù)館對考古出土文物的展示則以另外的方式恢復(fù)了它們原本的價值和意義。策展人鄭巖在展覽圖錄中又一次強調(diào)，這些被埋藏的佛像具有與合利相等同的身份，它們雖然破碎，依然屬于佛法的化身。

平放于美術(shù)館一層大廳的一件東魏背屏式造像呈碎片化的狀態(tài)，被按照原有形態(tài)進(jìn)行了位置上的拼合，與不遠(yuǎn)處張貼的造像線描圖形成呼應(yīng)。在二層主展廳，不僅破碎不全的造像得到展出，而且窖藏坑中的唐代小石塔殘件也同時亮相。塔起初是埋藏合利和佛骨等佛陀肉身遺跡的建筑，故而也被視為佛的象征。更多的碎片是佛和菩薩的頭、手、臂、足、軀干以及背屏殘件。這些單獨放置的碎片顯示出強烈的殘缺感和特殊的缺憾美，啟發(fā)了觀者無盡寬闊的想象域度。

石頭的生命：青州龍興寺佛教造像藝術(shù)

中古時期可以移動的金石佛教造像與同時期廣泛出現(xiàn)的規(guī)模雄大的石窟寺形成對比，各自凝聚著不同角度的感染力和藝術(shù)美?？录魏溃↗ohn Kieschnick）在《佛教對中國物質(zhì)文化的影響》中認(rèn)為佛教器物是富有“靈力”的圣物，石造像亦不例外。

正如前文所述，類似于釋迦牟尼的轉(zhuǎn)世輪回，佛教造像的生命不僅存在于其完整之時，而且在破碎后重新彌合的時刻再次生成。此前的龍興寺造像展中，復(fù)原狀態(tài)較好的作品往往居展品數(shù)量的最大份額，這一類造像在“破碎與聚合”展覽中也有體現(xiàn)。主展廳內(nèi)造像的陳列次序沒有刻意強調(diào)時代先后，而是關(guān)注作品的形式，因此規(guī)避了對現(xiàn)代學(xué)術(shù)建構(gòu)的雕塑史的復(fù)述。在各地區(qū)的佛教造像窖藏中歷代石像往往是被打亂時序擺放的，在古代信徒的心目中它們的意義不因時代差別而有所轉(zhuǎn)移。

修復(fù)較為完整的造像集中陳列于主展廳的中心區(qū)域。觀眾最先目睹的是北魏至東魏時期流行的背屏式一佛二菩薩造像。造像以桃心形的背屏為載體，中央雕出凸起的三尊像，佛和菩薩各自帶有頭光，佛像周身還映有橢圓形的身光。主尊兩側(cè)的脅侍菩薩足踩蓮葉、蓮花和花蕾，兩條龍身體倒懸，呈飛騰狀，附于菩薩足畔，蓮莖從龍的口中吐出。位于背屏上部邊緣的是八尊飛天以及她們拱衛(wèi)的三剎單層寶塔。造像表面留有輕微的彩繪和涂金痕跡，下部有榫，原本應(yīng)帶基座。上述形式組合和設(shè)計反映了北朝時期背屏式造像的普遍模式，在銅像中亦有體現(xiàn)。

七級寺遺址的一件造像高134厘米，寬92厘米，是本次展覽中唯一不屬于龍興寺窖藏的造像，時代可能早至北魏后期。七級寺是青州城最早有記錄的寺院，約肇始于南燕，北魏時建有可與洛陽永寧寺塔相提并論的七層樓閣式高塔。七級寺造像背屏上的圖像迥然不同地使用了平面化的雕刻技法，烘托出三尊主像的體量感。佛像的袈裟衣袖深長，下擺寬闊，菩薩著短袖上衣和長裙，手挽披帛，體現(xiàn)出漢族傳統(tǒng)服飾的特點。飛天動作輕盈，飄揚的衣帶與火焰紋混合在一起，以至于難以辨別，旨在有意識地引導(dǎo)觀者獲得視像的歧義。背屏上的飛天及紋飾原本施加了精細(xì)的彩繪，點綴出眉眼、發(fā)髻等細(xì)節(jié)，可想而知該造像在完成之初應(yīng)具有鮮麗的繪畫效果，與現(xiàn)存同時代的漆畫仿佛。

北魏永安二年（529）的韓小華造像碑，高55厘米，寬51厘米，厚10厘米，是龍興寺窖藏造像中最早問世的有紀(jì)年造像。造像題記以文字形式記錄了功德主發(fā)愿的原委和年代。在南北朝持續(xù)動蕩的時局下，宗教成為撫慰人心的最主要的途徑之一，北朝造像中佛陀和菩薩所顯現(xiàn)出來的洋溢的笑意用最溫柔的視覺語言向世間眾生訴說著希望。

永安二年造像碑立面呈方形，正面雕出背屏且排列有一佛二菩薩，屏外兩側(cè)露出手托日、月的天神半身像。背屏下方為基座，正面從中心向兩側(cè)以陰線刻出承舉香爐的童子、一對獅子和兩位供養(yǎng)人，形成對稱式布局，最外側(cè)為供養(yǎng)人姓名。造像碑一側(cè)的長段題記則敘述了更加豐富的情節(jié)內(nèi)容，可知該像是韓小華為亡夫樂丑兒等人薦福而捐造的。題記還表明中央的主尊是彌勒佛，佛陀衣著寬博，施無畏印和與愿印。兩側(cè)的菩薩胸前有交叉的披帛，裙擺深長。三尊像足踩蓮花座，腦后有蓮花和繪刻的身光，屏上刻出坐佛和火焰紋等內(nèi)容。

除了與脅侍菩薩相組合的佛像，單體佛像在龍興寺窖藏中比例更高。展廳中北齊時代的單體佛像大多螺發(fā)矮髻，面相飽滿，雙目低垂，身材頗為修長，輕薄柔軟的袈裟貼在身體表面，顯出勻稱的肉體輪廓。這些佛像一般帶有立體的頭光，頭光中有蓮花和光暈，有的還浮雕了坐佛。由于從背屏中脫離了出來，單體像構(gòu)成了現(xiàn)代意義上的圓雕，便于觀者從任意角度觀看。一件帶有蓮花座、未使用頭光的北齊彩繪涂金佛像高162厘米，保存狀態(tài)較好。該造像面容飽滿，肢體輪廓頎長，著通肩袈裟，身前的衣紋刻畫得十分流暢，并裝飾有彩繪的福田格。

展廳中有兩件北齊的佛像殘件表現(xiàn)了法界人中像，也即在袈裟福田中承載了敘事性場景。河南安陽靈泉寺大住圣窟和美國弗利爾美術(shù)館等處也保存有該類型的佛像。這種做法使得孤立的靜態(tài)造像被賦予更為廣博的宗教內(nèi)涵，增強了禮拜對象的視覺性和可閱讀性。龍興寺窖藏造像所見法界人中像不僅有雕刻的形式，還有繪畫的形式。一件造像于袈裟肩部描繪的深目高鼻的胡人形象，與青州地區(qū)發(fā)現(xiàn)的北齊傅家畫像石的部分內(nèi)容可以相互對照。這些繪畫性的圖像如同在佛像身體上進(jìn)行了修飾，渲染了偶像肉身的神圣性。

龍興寺窖藏中北齊時期的造像數(shù)量最多，體現(xiàn)了此一階段山東佛教藝術(shù)的繁榮狀態(tài)，其中北齊的菩薩像被譽為青州佛教造像藝術(shù)的代表。在各類題材的佛教造像中，菩薩的衣飾往往表現(xiàn)出強烈的裝飾性。一件高101厘米的菩薩像體態(tài)優(yōu)美，在展廳偏暗的光影下，石像面部的大塊陰影削減了過于豐實的臉頰輪廓，映出五官的精致輪廓。關(guān)于龍興寺造像原始的放置環(huán)境今人沒有詳細(xì)的線索，可以設(shè)想當(dāng)它們處于室內(nèi)空間時，光線條件可能與本次展覽較為接近。一件高71厘米的思維菩薩坐于筌蹄之上，右腳搭在左腿膝蓋處，左手覆于右足，殘斷的右手原本呈上舉姿勢，造型優(yōu)雅自如。從表情上看，該尊菩薩似乎正沉浸在靜謐深沉的冥思狀態(tài)中。

窖藏坑中還出土了一些唐宋時期的佛教造像和建筑構(gòu)件。一件表現(xiàn)有說法圖的唐代平雕作品殘缺不全，可見主佛和兩尊菩薩的頭像，佛像神情肅穆，似乎正在訴說，菩薩手持盛有瓜果的盤子，顧盼生輝。展廳中時代最晚的造像是北宋的羅漢殘像。同時期制作的一批造像雕刻技法較為拙鈍，但沒有完全喪失神采，投射出龍興寺造像史上的最后一縷光輝。

（編輯/董萍）