意大利牧歌中的人文主義內(nèi)涵

黃蕊

摘 ? ?要： 本文以16世紀(jì)的意大利牧歌為研究對象，將人文主義作為切入點(diǎn)展開探究，結(jié)合音樂本體，從牧歌的歌詞、創(chuàng)作技法及美學(xué)思想三方面入手，以幾位重要的代表作曲家的作品為例，較全面地論述文藝復(fù)興時(shí)期意大利牧歌中的人文主義內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞： 意大利牧歌 ? ?人文主義內(nèi)涵 ? ?歌詞 ? ?創(chuàng)作技法 ? ?音樂美學(xué)

文藝復(fù)興是歐洲歷史上一次重大的思想解放運(yùn)動，這一時(shí)期科學(xué)、宗教、社會、人文諸領(lǐng)域的理論與實(shí)踐均受到人文主義思潮的影響，音樂藝術(shù)也同其他領(lǐng)域一樣，取得具有里程碑意義的輝煌成就，其中最顯著的標(biāo)志即從專一的宗教傾向向世俗方面的過渡。16世紀(jì)20年代，一種新型的世俗音樂“牧歌”在意大利北部興起，經(jīng)歷近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展演變成為文藝復(fù)興時(shí)期意大利最具代表性的世俗音樂體裁，被譽(yù)為“人文主義最優(yōu)美的表現(xiàn)”①，由此開啟了一條閃爍著人文主義精神光輝的新時(shí)代音樂之路。

一、歌詞文本中的人文主義

人文主義對意大利牧歌最重要的影響即詩歌與音樂的高度融合。因此，深入探究牧歌中的人文主義內(nèi)涵，把握歌詞的內(nèi)容與情感顯得尤為重要。意大利牧歌的歌詞均為嚴(yán)肅高雅的詩歌，且包含多種體裁，主要有十四行詩、巴拉塔、坎佐納、八行詩、田園詩、敘事詩、方言詩等。早期牧歌作曲家常選用彼特拉克、桑拿扎羅、阿里奧斯托的十四行詩等，晚期牧歌作曲家則更青睞塔索、瓜里尼的敘事詩和戲劇詩。

意大利牧歌的歌詞以愛情詩為主，語言精練、文辭淡雅，注重聲調(diào)和修辭，常常借景抒情，把對自然景致的描述作為情感的暗示，詩歌內(nèi)容具有鮮明的人文主義精神，肯定和歌頌人性，抒發(fā)以個(gè)人幸福為中心的人文主義愛情觀，反映出詩人對世俗情感的渴望與贊美。以愛情為主題，顯然是追求現(xiàn)實(shí)生活中美好事物的表現(xiàn)。

早期代表作曲家韋爾德洛的牧歌“Madonna， per voi ardo”（夫人，我為你燃燒）歌詞內(nèi)容為：夫人，我為你燃燒，你或許不會相信我，你不僅擁有虔誠的心而且美麗動人。如果你想改變這殘酷，我會一直等待著你。夫人，你不會知道我愿意為你燃燒，甚至為你去死，我欣賞你的永恒之美，我愿意為愛付出一生。

作曲家朱塞佩·凱摩②（Giuseppe Caimo）的五聲部牧歌“Thirsi morir volea”（提爾西斯渴望死亡），歌詞選自瓜里尼的田園風(fēng)格敘事詩《忠實(shí)的牧羊人》，韋爾特、杰蘇阿爾多等多位牧歌作曲家均為此詩配樂，歌詞內(nèi)容為：提爾西斯渴望死亡，雙眼凝望著他愛的女人，當(dāng)她不再為他燃燒，他說：“哦，我親愛的，不要離我而去，我也想追隨你?！?/p>

從上述歌詞中不難看出，在人文主義思潮的影響下，牧歌作曲家傾向于選擇此類富有靈性且文學(xué)水準(zhǔn)高的詩歌，愛成為藝術(shù)創(chuàng)造的動力，人是衡量一切事物的標(biāo)準(zhǔn)，以世俗的價(jià)值觀看待世界，強(qiáng)調(diào)以意志和情感決定人的行動。文藝復(fù)興時(shí)期的作曲家以其精湛的藝術(shù)技巧實(shí)現(xiàn)對歌詞情感內(nèi)涵的表達(dá)，使意大利牧歌成為能夠體現(xiàn)他們?nèi)宋睦硐氲囊魳敷w裁。在人文主義為核心的意識形態(tài)下，音樂不僅僅是宣傳宗教教義的工具，更是揭示人性、表達(dá)人類內(nèi)心情感的特殊手段。由此，詩歌與音樂的高度融合成為一種必然，這種對人性復(fù)歸的呼喚及情感的自由表達(dá)正是“以人為本”的具體體現(xiàn)，是滲透在意大利牧歌中的人文主義內(nèi)涵的表征之一。

二、音樂文本中的人文主義

1.繪詞法

意大利牧歌是歌詞意涵與音樂表現(xiàn)的統(tǒng)一體，這一時(shí)期的作曲家熱衷于用音樂描繪、渲染歌詞內(nèi)容，他們開創(chuàng)了一種新的音樂語言，被后人稱為繪詞法，意指用音樂對歌詞進(jìn)行音畫式寫作的譜曲方法。例如為表達(dá)焦慮不安的情緒配以尖銳且不協(xié)和的半音化和聲，為表達(dá)激動的心情配以快速跳躍的節(jié)奏音型。這種手法不僅運(yùn)用在樂句中，還可具體到單個(gè)字詞，如遇到天堂、天空等詞，常用高音;遇到數(shù)量、次數(shù)的依次上升疊加，采用模仿手法;遇到死亡、哀傷或降落等詞，運(yùn)用半音級進(jìn)下行;遇到奔跑、跳躍等表示速度的詞，使用一連串快速急促的十六分音符。隨著牧歌的發(fā)展，繪詞法的運(yùn)用在作曲家筆下越發(fā)精致，成為意大利牧歌的典型特征。

杰蘇阿爾多尤為重視繪詞法的運(yùn)用，他將音樂的表情性同心理刻畫的戲劇性巧妙結(jié)合，常使用半音化旋律及不協(xié)和和聲表現(xiàn)痛苦，并精通于用繪詞法對單個(gè)字進(jìn)行模仿。譜例為他的第四卷牧歌集中第14首“Mentre gira costei”（當(dāng)她轉(zhuǎn)身時(shí)），歌詞mentre gira costei， Ora veloci or tardi大意是：“當(dāng)她轉(zhuǎn)身時(shí)，有時(shí)快，有時(shí)慢?！睆淖V例中牧歌開頭的旋律走向即可看出，“轉(zhuǎn)身”之意在旋律線條上體現(xiàn)為先下行后上行，在描繪“快”時(shí)使用八分音符的連接，描繪“慢”時(shí)則使用較長時(shí)值的二分音符，形象地用音樂手段展現(xiàn)出詞意的對比，這種將對立的事物進(jìn)行并列寫作是杰蘇阿爾多牧歌中的鮮明特征。

從第33小節(jié)開始，歌詞呈現(xiàn)的意境為“我感受到那愛情，那膽怯的小鳥，飛翔吧，現(xiàn)在逃開回到我胸前……”再看譜例，此時(shí)一連串八分音符的級進(jìn)上行意在描繪小鳥向天空飛去，四分音符的旋律走向時(shí)而高時(shí)而低，是對“vola”（飛翔）一詞的藝術(shù)化描繪，猶如翅膀上下擺動。由此可見杰蘇阿爾多音樂處理的細(xì)膩程度，他將繪詞法與半音化寫作結(jié)合，在反差與對比中效果更佳，這種獨(dú)特的音樂語言將強(qiáng)烈的內(nèi)心情感刻畫得淋漓盡致。有時(shí)他甚至將一個(gè)單詞分離，加入休止符，這種極端的戲劇化處理在其他作曲家的作品中很難見到。

隨著人文主義思想的不斷深入，音樂理論家開始關(guān)注音樂與歌詞孰輕孰重的問題，他們意識到古希臘的音樂理念中不僅包含旋律和調(diào)式，還尤為重視歌詞。柏拉圖曾在《理想國》中提出“曲調(diào)與節(jié)奏必須服從于歌詞內(nèi)容”，“歌詞是最重要的，其次應(yīng)該是曲調(diào)，而排在最后的是節(jié)奏”。字斟句酌的歌詞忠實(shí)的反映在音樂中，讓音樂邏輯符合歌詞意涵，這正是牧歌作曲家迫切追求的人文主義理想。

2.主調(diào)風(fēng)格

十五、十六世紀(jì)正處于復(fù)調(diào)音樂的巔峰時(shí)期，在作曲技術(shù)發(fā)展到相當(dāng)繁瑣龐雜的同時(shí)，問題日漸凸顯?！耙恍┳髌酚捎诼暡窟^于繁復(fù)而難以為人的聽覺所把握，其結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密精細(xì)極大地滿足了作曲家智力上的需要，但卻超出了接受者感性體驗(yàn)上的自然選擇。但是當(dāng)人們力圖用音樂來表達(dá)內(nèi)心的情感活動以及包含在這些情感活動中的各種觀念和思想時(shí)，這種技巧性、邏輯性過強(qiáng)的復(fù)調(diào)音樂作品無法滿足人們的要求”③。因此，簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格成為部分作曲家的首選。

下圖譜例是韋爾德洛的四聲部牧歌“Madonna il tuo bel viso”（夫人您美麗的臉），作品調(diào)性為G混合利底亞，屬于大調(diào)調(diào)式。高聲部旋律舒緩優(yōu)美，音域跨度不大且多用級進(jìn)。兩個(gè)內(nèi)聲部較為活躍，除級進(jìn)外大量使用三度、四度音程，此外兩個(gè)聲部間也常出現(xiàn)交叉。低聲部與高聲部的旋律均平穩(wěn)展開，但在結(jié)束時(shí)采用五度上行，形成類似“變格終止”的和聲進(jìn)行（譜例A處）。節(jié)奏方面，四個(gè)聲部都以二分音符為基本單位，每個(gè)音對應(yīng)一個(gè)詩詞音節(jié)，四分音符大多出現(xiàn)在弱拍，多作為經(jīng)過音緊隨符點(diǎn)二分音符之后連接下一個(gè)強(qiáng)拍，有時(shí)也以連續(xù)級進(jìn)的方式對高聲部長時(shí)值的音符進(jìn)行補(bǔ)充（譜例B處）。譜例的C處是一個(gè)特例，高聲部在這里處理為一個(gè)切分節(jié)奏，A音作為延留音被保持到下一個(gè)強(qiáng)拍，但很快就在第二拍下行到G得到和聲上的“解決”。從這些手法可以看出作曲家對高聲部的重視，在寫作中運(yùn)用聲部間的和聲關(guān)系突出高聲部的旋律性。

下圖譜例為費(fèi)斯塔的牧歌“Maria Virgo，prescripta”（瑪利亞），用自然小調(diào)的前身——愛奧尼亞調(diào)式創(chuàng)作，然而從這段旋律中G#音的使用看，它帶有之后和聲小調(diào)的特點(diǎn)，尤其是牧歌的結(jié)尾并沒有使用調(diào)式主音A以及相應(yīng)的主三和弦，而是將高聲部旋律停留在G#音，并在下方聲部對應(yīng)E、B兩音，這恰好等同于古典時(shí)期和聲小調(diào)的屬和弦。這首牧歌的四個(gè)聲部進(jìn)行尤其平緩，第二、第四聲部在樂曲結(jié)束前使用了長達(dá)四個(gè)小節(jié)的持續(xù)音，節(jié)奏變化也不多，使得作品顯得莊重且意味深長。此外，雖然這首牧歌同樣是以二分音符為基本單位，但結(jié)束句中將“Amen”一詞中“A”做類似花唱的處理延長3-4個(gè)小節(jié)不等，且各聲部的進(jìn)入時(shí)間不同，其結(jié)果是同一唱詞在不同聲部及不同的音上持續(xù)長達(dá)數(shù)小節(jié)，如此處理一方面增強(qiáng)樂句的連貫性，在結(jié)尾強(qiáng)調(diào)其調(diào)式，加深終止印象，一方面也令人們對音樂“下文”的期待不斷增長，這種期待最終在“men”被唱出時(shí)得到解決，聽眾因此而獲得一種情感上的完滿。

3.功能性和聲

復(fù)調(diào)音樂由于均等的織體聲部、音樂持續(xù)平緩地流動而削弱了節(jié)奏的動力和段落的清晰，很容易分散聽眾的注意力，這與牧歌作曲家的創(chuàng)作理念背道而馳，他們希望同時(shí)考慮所有聲部的旋律結(jié)合在一起之后的實(shí)際音響效果是否和諧，是否貼切地傳達(dá)出歌詞情感。這一時(shí)期的意大利牧歌中清晰可見完整的三和弦結(jié)構(gòu)，規(guī)范的和弦式織體，平穩(wěn)的聲部進(jìn)行，已顯露出大小調(diào)功能性和聲體系的寫作范式，有時(shí)也會出現(xiàn)主調(diào)與復(fù)調(diào)織體的對比運(yùn)用，但均注重各聲部的平等創(chuàng)作。

以阿卡代爾特的牧歌“Deh dimmi， Amor”（啊告訴我，阿莫爾）為例，早期牧歌四個(gè)聲部的縱向排列非常整齊，基本采用“音對音”的方式，可明顯看出和弦式織體對四聲部功能和聲寫作具有重要指導(dǎo)意義，和聲語匯如“T-D-T”、“T-S-D”、“S-D-T”都是后來古典時(shí)期最常見的和聲連接方式。整首牧歌織體結(jié)構(gòu)工整，各聲部節(jié)奏一致，三和弦成為各聲部結(jié)合的基本形式，并且以八度、五度、大小三六度為基本組成部分，其排列形式基本接近今天的功能和聲形態(tài)。

下圖譜例為羅勒的五聲部牧歌“Da le belle contrade”（距離美麗的土地），高聲部旋律的處理尤其靈活，其結(jié)尾的最后三小節(jié)使用大量和弦外音，加之多種節(jié)奏音型的并用，旋律顯現(xiàn)出多樣性及流動性。這首牧歌大體符合古典主義時(shí)期的和聲寫作要求，不僅很少出現(xiàn)“反功能”進(jìn)行（該例中僅有的反功能連接在譜例A處），而且在曲末使用典型的終止式，極大地增強(qiáng)樂曲的收束感。值得注意的是，譜例B處的和聲處理類似于古典“屬九”和弦，之后該和弦的七音與九音也都得到合理解決。從上述這些微妙的處理可看出，羅勒在和聲創(chuàng)作手法上的大膽嘗試，其對和弦的運(yùn)用已經(jīng)相當(dāng)成熟，通過縱向關(guān)系的變化使情感注入于音樂的每個(gè)細(xì)節(jié)，他對牧歌創(chuàng)作手法的探索給后世以很大的啟發(fā)，并確立16世紀(jì)下半葉牧歌作曲家所遵循的發(fā)展方向。

與復(fù)調(diào)織體相反，主調(diào)和聲思維強(qiáng)調(diào)旋律聲部，使單個(gè)聲部成為音樂陳述的中心，和弦式織體既使高聲部旋律居于優(yōu)勢地位，又增強(qiáng)其和聲效果。此外，標(biāo)準(zhǔn)化的終止式也是和聲發(fā)展的標(biāo)志性特點(diǎn)，這一時(shí)期的牧歌已使用規(guī)范的調(diào)式和聲終止式，并形成清晰的分段結(jié)構(gòu)，其結(jié)尾的收束部分也多為屬和弦與主和弦連接，這種寫作手法的形成代表著新的和聲風(fēng)格與審美理念的發(fā)展。

4.半音化運(yùn)用

16世紀(jì)，意大利牧歌作曲家開創(chuàng)性地進(jìn)行半音的試驗(yàn)應(yīng)用，這是牧歌最具代表性的特征之一，直到世紀(jì)末在杰蘇阿爾多的作品中達(dá)到高峰。這一時(shí)期的半音技法依賴聽覺上的直觀感受，賦予旋律更多元的色彩，增強(qiáng)音響的緊張度，常作為描寫凄涼、陰郁、痛苦、絕望等意境的表現(xiàn)手法，具有描繪、象征或暗示某種情景的作用，為音樂的表現(xiàn)力開辟新的方法與途徑。

晚期代表作曲家馬倫齊奧最杰出的牧歌作品“Solo e pensoso”（獨(dú)自沉思），歌詞選自彼特拉克的一首十四行詩，開頭自c1起以全音符作持續(xù)的半音級進(jìn)上行到達(dá)d2后返回，繼續(xù)半音級進(jìn)下行至g1收束，馬倫齊奧完整的半音階旋律展開十分緩慢，逐漸與其他自然音階部分融合，通過半音旋律增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力，形象地再現(xiàn)了歌詞情境：“孤獨(dú)沉思，穿過荒涼之地，步伐緩慢而猶豫不決。”這些非正規(guī)的技法違背了正常的旋律結(jié)構(gòu)或和聲寫作手法，打破了復(fù)調(diào)的平衡，調(diào)式感已變得十分薄弱。

杰蘇阿爾多的半音化運(yùn)用堪稱達(dá)到文藝復(fù)興時(shí)期登峰造極的境界，他頻繁運(yùn)用尖銳的半音化和聲，無準(zhǔn)備的不協(xié)和音響，突然的變音轉(zhuǎn)調(diào)，生動地描繪痛苦、悲傷和死亡等情緒，使音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性及色彩性。下圖譜例為杰蘇阿爾多的牧歌“Moro， lasso， al mio duolo”（我悲痛地死去），選自第六卷牧歌集。這首五聲部牧歌一開始就省略了最高旋律聲部，女高聲部由E#開始作半音級進(jìn)下行，到達(dá)D后又緊接八度大跳，變化音的運(yùn)用同時(shí)發(fā)生于2-4個(gè)聲部，前五小節(jié)均使用時(shí)值較長的全音符，速度也較緩慢，表現(xiàn)死亡的痛苦，和聲效果極其怪異，第六小節(jié)織體突然變化，轉(zhuǎn)為快速的八分音符與十六分音符相同節(jié)奏型的模仿進(jìn)行，之后又回歸慢速，織體再次變化，半音的運(yùn)用表達(dá)了歌詞凄涼、悲痛的強(qiáng)烈情感，達(dá)到緊張的戲劇性效果。

半音主義由尼古拉·維森蒂諾（Nicola Vicentino，1511-1576）基于古希臘的風(fēng)格提出，經(jīng)歷了羅勒的開創(chuàng)性試驗(yàn)，在杰蘇阿爾多的戲劇性牧歌中達(dá)到高峰。意大利牧歌在技法層面的創(chuàng)新即是作曲家為刻畫人性與情感所探索的新的表述方式，把個(gè)人情感看做支撐音樂表達(dá)的首要元素，在半音化技法上的大膽革新正是人文主義精神的集中體現(xiàn)。

5.獨(dú)唱牧歌

16世紀(jì)末，在費(fèi)拉拉、曼圖亞兩地先鋒派音樂氛圍的影響下，意大利牧歌的創(chuàng)作經(jīng)歷了一系列新方法的實(shí)踐，牧歌作曲家積極探索音樂與文本的深層關(guān)聯(lián)，力圖用音樂闡釋文本意涵，追求音樂對情感的多層次表達(dá)，將新穎前衛(wèi)的作曲技法融入牧歌創(chuàng)作。

晚期意大利牧歌的作品中出現(xiàn)帶伴奏的獨(dú)唱、二重唱、三重唱的創(chuàng)作模式，將聲部作分層處理，強(qiáng)調(diào)不同聲部的音色搭配及音響對比，高聲部為主要聲部，低聲部充當(dāng)伴奏功能，二者呈現(xiàn)出對話模式，形成相互競爭的協(xié)奏風(fēng)格。下圖譜例為盧扎斯科·盧扎斯奇（Luzzasco Luzzaschi，1545-1607）④帶伴奏的獨(dú)唱牧歌“O Primavera”（關(guān)于春天），主調(diào)風(fēng)格，器樂伴奏與主旋律節(jié)奏基本一致，遇到歌詞“Amori”（愛）均配以三十二分音符與六十四分音符譜寫的密集快速的裝飾性旋律，形成音樂的高潮，以便更好地表達(dá)詩歌的情感，此類牧歌極富炫技性，需具備精湛的演唱技巧，成為獨(dú)唱牧歌最鮮明的特征，顯現(xiàn)出巴洛克時(shí)期單聲歌曲的雛形。這種創(chuàng)作實(shí)踐的刺激因素來源于費(fèi)拉拉女性合唱團(tuán)，這些專業(yè)的女性歌手具備高超的聲樂技巧，盧扎斯奇深諳女性的音域及聲線特點(diǎn)，創(chuàng)作了大量一個(gè)、兩個(gè)或三個(gè)女高聲部與器樂伴奏的牧歌。

蒙特威爾第第五卷牧歌集的創(chuàng)新之處在于首次將數(shù)字低音的作曲技法應(yīng)用于牧歌創(chuàng)作，使牧歌由無伴奏合唱變?yōu)楠?dú)唱或重唱加伴奏的形式，高聲部旋律與器樂伴奏形成的協(xié)奏風(fēng)格預(yù)示了巴洛克時(shí)期的藝術(shù)形式。譜例“Amor，se giusto sei”（愛神，如果你是公正的）是一首數(shù)字低音伴奏的五聲部牧歌，其中大量采用獨(dú)唱形式，但獨(dú)唱部分并不是由一個(gè)聲部擔(dān)任，而是在各聲部依次出現(xiàn)，聲部之間的對話形成音色上的對比，巧妙地運(yùn)用音色的改變烘托和渲染歌詞情感，不僅增強(qiáng)了音樂的戲劇性效果，而且凸顯了歌手的炫技性演唱。

意大利牧歌的發(fā)展是人文主義思想不斷深入的表現(xiàn)，“第二實(shí)踐”的最終目標(biāo)是達(dá)到音樂對情感更具深度和廣度的表達(dá)，牧歌作曲家汲取人文主義的思想精髓，形成極具個(gè)性的音樂風(fēng)格，高度理性化的音樂形式中蘊(yùn)藏著豐富的情感內(nèi)涵，力求熾熱強(qiáng)烈的表達(dá)人的思想感情。晚期牧歌作曲家獨(dú)特的創(chuàng)作技法（激情風(fēng)格、宣敘性的吟誦、帶伴奏的獨(dú)唱或重唱牧歌、數(shù)字低音的應(yīng)用等）預(yù)示著十七世紀(jì)新的音樂體裁（單聲歌曲、歌劇、康塔塔等）的誕生，構(gòu)成了文藝復(fù)興向巴洛克的歷史演進(jìn)。

三、音樂美學(xué)觀念的滲入

任何一種思想理論的形成與發(fā)展都伴隨著與之相適應(yīng)的文化背景，文藝復(fù)興時(shí)期嶄露頭角的西方情感論音樂美學(xué)就是以人文主義為最初形態(tài)，在蓬勃興起的世俗音樂文化這塊沃土上逐漸成長為參天大樹。人文主義提倡人性解放，即人的思想和情感上的解放，意大利牧歌作為情感表達(dá)最重要的音樂體裁，不可避免地受到人文主義思潮的影響，這一時(shí)期的牧歌作曲家把音樂當(dāng)做一種用來詮釋人性、表達(dá)人類內(nèi)心情感活動的特殊手段，真正把音樂看做一門與人的情感不可分割的藝術(shù)，并把旋律對情感刻畫的惟妙惟肖當(dāng)作衡量藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，在音樂領(lǐng)域中確立以人為本、以情為主的基本原則，以音樂自身特有的邏輯表達(dá)情感、展示人性，使得情感論音樂美學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期具備堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)，這無疑是一個(gè)質(zhì)的飛躍。

意大利牧歌的人文主義內(nèi)涵最顯著的特征即音樂與歌詞關(guān)系的探討，人們普遍相信二者緊密結(jié)合所產(chǎn)生的感染力，這種趨勢是情感論美學(xué)思想最集中的表現(xiàn)形式。音樂理論家維森蒂諾“堅(jiān)持歌詞在聲樂作品中的價(jià)值和重要性，他的理想是歌詞和音樂的完美結(jié)合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。這種態(tài)度和觀念同巴洛克時(shí)期的第一批代表人物幾乎如出一轍”⑤。認(rèn)為音樂的目的是體現(xiàn)和喚起感情，這種觀念其實(shí)是一種老生常談。早在古希臘、古羅馬時(shí)期，柏拉圖、亞里士多德的音樂理論中就隱約可見這種理念的胚胎與萌芽，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者潛心研究古典修辭學(xué)與雄辯術(shù)，翻譯大量哲學(xué)家的經(jīng)典著作與文獻(xiàn)，為作曲家提供了古典音樂美學(xué)理論的指導(dǎo)，他們關(guān)注人的屬性與情感的關(guān)聯(lián)，將歌詞看做音樂中的首要因素，提升情感在音樂藝術(shù)中的地位。

早期意大利牧歌以主調(diào)風(fēng)格為主，各聲部節(jié)奏幾乎不變，歌詞與旋律之間保持良好的平衡關(guān)系，注重橫向線條發(fā)展的思維模式，而縱向的和聲進(jìn)行則運(yùn)用和諧的配置。意大利作曲家朱利奧·卡契尼（Giulio Romolo Caccini，1551-1618）⑥曾在他的書中寫道：“如果一個(gè)人要去打動他人的心靈并產(chǎn)生出令作家們欽佩的效果，靠對位法是不可能達(dá)到的……這樣的音樂及音樂家（復(fù)調(diào)音樂及其創(chuàng)作者）所提供的快樂只是能給耳朵一些和聲，由于沒有對詞的理解，就不可能打動理性?！雹哂纱丝梢?，文藝復(fù)興時(shí)期的一些作曲家認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂不能有效地傳達(dá)歌詞，而主調(diào)音樂卻由于高聲部旋律突出，從而清晰有效地傳達(dá)歌詞內(nèi)容，這種理念對此后的音樂創(chuàng)作與審美理念影響深遠(yuǎn)。

意大利牧歌將旋律處于主調(diào)位置，以和聲作襯托，用和弦的方式設(shè)計(jì)音樂，促進(jìn)了大小調(diào)功能和聲體系演進(jìn)。意大利音樂理論家扎利諾（Gioseffo Zarlino，1517-1590） 第一個(gè)按照三和弦模式討論和聲，并認(rèn)識到大調(diào)與小調(diào)基本對立的重要性。他在談到包含五度和三度組成的三和弦時(shí)稱：“五度的界限是不變的……三度有不同的位置…當(dāng)大三度在下方時(shí)，和聲是歡快的;當(dāng)大三度在上面時(shí)，和聲是悲傷的。因此五度的界限之內(nèi)從三度的不同位置而產(chǎn)生了和聲的變化?！雹嘣Z還提到人們的五官中最重要的是聽覺，音樂正是從聽覺并借助感官而又提高到理性的過程中產(chǎn)生的。“他認(rèn)為音樂的審美首先得依賴于耳朵，聽音樂的耳朵能夠在感覺上發(fā)現(xiàn)諸如大三和弦的愉快感與小三和弦悲痛感之間的對比，以及各種調(diào)式的不同類型和特征”⑨。

此外，牧歌作曲家們開始使用三度和六度音程，“非完滿”的三度、六度被提升為同“完滿的”四度、五度平等的地位，被看做是不完全協(xié)和音程。佛蘭德樂派作曲家、音樂理論家廷克托里斯（Johannes Tinctoris）對文藝復(fù)興時(shí)期音程的協(xié)和與否提出自己的見解，他認(rèn)為：“如果這種組合、或稱混合的音是悅耳的，即為協(xié)和音;音響粗糙、或不悅耳的，稱為不協(xié)和音。依據(jù)于這種定義，將協(xié)和音程作如下分類：第一級（最協(xié)和）同度、四度、五度和八度;次一等為不完全協(xié)和的大小六度、三度?！雹狻皳?jù)維森蒂諾和扎利諾的說法，二度、三度和六度的大的‘伸展引發(fā)快樂，而小的‘收縮音程相反則引發(fā)悲哀”{11}。不管是愉悅還是感傷，皆由音樂的協(xié)和或不協(xié)和而產(chǎn)生，這種觀念帶有濃重的人文主義色彩，將對音樂的認(rèn)知從把握數(shù)與秩序的關(guān)系中解放出來。

牧歌中半音運(yùn)用的興起“部分原因是為了復(fù)興希臘音樂的半音和四分音的種類，其中最有影響的探索者是意大利作曲家維森蒂諾，在他的論文《運(yùn)用于現(xiàn)代實(shí)踐的古代音樂》（1555）中提出這樣一種復(fù)興”{12}?！八€試圖證實(shí)古代不僅存在自然音體系，甚至還有變化音和等音體系，并闡述了在近代復(fù)調(diào)音樂中如何應(yīng)用”{13}。扎利諾斥責(zé)維森蒂諾，指控他完全誤解古人的半音體系學(xué)說，但維森蒂諾的誤解卻推動了晚期意大利牧歌風(fēng)格的嬗變，直接導(dǎo)致巴洛克藝術(shù)形式的產(chǎn)生。除此之外，晚期牧歌中大量極端夸張的創(chuàng)作手法，如不協(xié)和音、無準(zhǔn)備和聲連接、突然的變音轉(zhuǎn)調(diào)等都是為了表達(dá)歌詞深刻的情感意涵，暗含著對人的主體性及自然本性的重視。這種在作曲技法上的“違規(guī)”而產(chǎn)生的不端正美，滿足了個(gè)人情感表達(dá)的需要，使音樂表現(xiàn)獲得新的生命力。

1600年前后，意大利牧歌的發(fā)展經(jīng)歷了一次戲劇性轉(zhuǎn)折，多聲部音樂開始向單聲部音樂回歸，帶伴奏的獨(dú)唱牧歌興起。意大利作家、政治家巴達(dá)薩爾·卡斯蒂廖內(nèi)（Baldesar Castiglione）曾談到獨(dú)唱音樂的重要性：“復(fù)調(diào)固然不錯(cuò)，但是‘伴著琉特琴的歌唱卻更加美好，因?yàn)樘鹈赖穆曇糁淮嬖谟趩温暡恐?，并且耳朵也只有在專注于一個(gè)聲部時(shí)才能體會音樂的技巧、曲調(diào)以及全部的微妙之處……”{14}溫琴佐·伽利雷（Vincenzo Galilei，1520-1591）{15}為領(lǐng)袖的佛羅倫薩集社以復(fù)興古希臘的單聲音樂為宗旨，掀起了一場音樂革命，“伽利雷譏諷牧歌的繪詞法技巧，因?yàn)檫@種技巧使得表達(dá)情感的詞或句子都得通過音樂手法得到渲染，音樂家應(yīng)該考慮如何讓一個(gè)演員以人物的角色高聲朗讀歌詞，并通過這種方法尋找到‘重音和姿態(tài)、聲音的量和質(zhì)、適合于那個(gè)情節(jié)中人物的節(jié)奏等”{16}。伽利雷和佛羅倫薩集社對單聲部音樂的復(fù)興，最令人矚目的成就在于促進(jìn)了一種新的體裁的誕生——歌劇。伽利雷指出，這種“新的風(fēng)格可以讓歌手同時(shí)成為演員，而歌手所要表達(dá)的是一個(gè)人而不是一類人的情感，牧歌就是表現(xiàn)一類人的情感……由一個(gè)個(gè)體代表另一個(gè)個(gè)體，由一個(gè)歌唱者代表一個(gè)人物，為歌劇的出現(xiàn)提供了可能性”{17}。雖然音樂史上已經(jīng)證明其復(fù)古有誤解的成分在內(nèi)，但這種美學(xué)觀念無疑為晚期帶伴奏的獨(dú)唱牧歌提供了理論基礎(chǔ)，預(yù)示著17世紀(jì)新的聲樂體裁，同時(shí)也體現(xiàn)出音樂領(lǐng)域中的人文主義內(nèi)涵。

四、結(jié)語

文藝復(fù)興發(fā)生在歐洲中世紀(jì)向近代轉(zhuǎn)型的過渡時(shí)期，是在意識形態(tài)層面開展的一場與封建文明決裂的新思想運(yùn)動。人文主義反對以神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)為基礎(chǔ)的一切宗教信條，反對教會對人們思想的束縛，他們提倡人性，要求個(gè)性解放與自我實(shí)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)人的情感的重要性，認(rèn)為人有權(quán)利追求財(cái)富與個(gè)人幸福，主張人對自我潛能的挖掘，肯定現(xiàn)實(shí)世界及人類的精神創(chuàng)作，努力尋求屬于自己的新生活，積極構(gòu)建以人為本的新時(shí)代。

“只有合適的音樂體裁，才能恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的真實(shí)情感，體現(xiàn)他們對藝術(shù)的理解和要求”{18}。意大利牧歌堪稱文藝復(fù)興時(shí)期最適合表達(dá)人性情感的音樂體裁，是人文主義思想的產(chǎn)物，是承載作曲家人文主義精神的主要載體。文藝復(fù)興時(shí)期關(guān)注人性及情感，確立了人的主體地位，為牧歌的創(chuàng)作提供了最肥沃的精神土壤，使情感的自由表達(dá)成為可能，這種先進(jìn)的文化思潮引領(lǐng)著作曲家創(chuàng)作出大量充滿人文主義內(nèi)涵的偉大杰作。

文藝復(fù)興時(shí)期意大利牧歌的發(fā)展經(jīng)歷了多種風(fēng)格演變，通過對音樂實(shí)踐的不斷突破與創(chuàng)新，追求表現(xiàn)歌詞深層意涵及真切情感最完美的手段，如繪詞法、主調(diào)風(fēng)格、和聲語匯、半音化運(yùn)用、激情風(fēng)格、宣敘性吟誦、協(xié)奏形式等，導(dǎo)致世紀(jì)末的牧歌風(fēng)格走向極端戲劇性的高峰，音樂成為歌詞內(nèi)容及情感體驗(yàn)的真實(shí)袒露，是人性與靈魂的外在形式。這一時(shí)期對于歌詞的情感表達(dá)與音樂形式的深層關(guān)系的探究直接影響音樂的發(fā)展方向，晚期牧歌作曲家用情感論美學(xué)觀念指導(dǎo)音樂實(shí)踐，獨(dú)唱、重唱牧歌的創(chuàng)作模式對十七世紀(jì)新的聲樂體裁及音樂理論的產(chǎn)生影響深遠(yuǎn)，為巴洛克時(shí)期的音樂實(shí)踐提供了重要的理論基礎(chǔ)，為文藝復(fù)興與巴洛克兩個(gè)偉大的音樂時(shí)代架起了一座橋梁。

注釋：

①⑤保羅·亨利·朗，著.顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀，譯.西方文明中的音樂[M].貴州人民出版社，2009：142，306.

②朱塞佩·凱摩：16世紀(jì)意大利作曲家和管風(fēng)琴家，活躍于米蘭，創(chuàng)作了大量世俗音樂體裁的作品.

③張前.音樂美學(xué)教程[M].上海音樂出版社，2002：37.

④盧扎斯科·盧扎斯奇：意大利作曲家、管風(fēng)琴家、教師，晚期意大利牧歌代表作曲家，著名的費(fèi)拉拉女性合唱團(tuán)（concerto delle donne）的主要負(fù)責(zé)人，服務(wù)于埃斯特宮廷。國內(nèi)目前尚未涉及盧扎斯奇的相關(guān)研究。

⑥朱利奧·卡契尼：文藝復(fù)興晚期巴洛克早期意大利作曲家、歌手、教師、器樂演奏家.

⑦Sam Morgenstern，Composers on Music：an Anthology of Composers Writings From Palestrina to Copland，2nd edition，Pantheon Books，1974.

⑧戴定澄.歐洲早期和聲的觀念和形態(tài)[M].上海音樂出版社，2001：167.

⑨⑩何乾三，葉瓊芳，譯.音樂美學(xué)[M].中國文聯(lián)出版公司，1984：51-52，165.

{11}卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂美學(xué)觀念史引論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2014：32.

{12}唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡，著.余志剛，譯.西方音樂史[M].人民音樂出社，2010：159.

{13}{14}音樂詞典詞條匯輯.西洋音樂的風(fēng)格與流派[M].人民音樂出版社，1999：32，36.

{15}文琴佐·伽利雷：意大利琉特琴演奏家、作曲家、音樂理論家。16世紀(jì)80年代，一大批文人與業(yè)余愛好者聚集在巴爾迪伯爵喬瓦尼府上，探求復(fù)興古希臘戲劇單聲部的音樂藝術(shù)，伽利雷就是這個(gè)團(tuán)體“佛羅倫薩集社”的領(lǐng)袖人物之一.

{16}{17}保羅·格里菲斯，著.周郁蓓，王珉，譯.西方音樂簡史[M].上海三聯(lián)書店，2013：75，76.

{18}邢維凱.情感藝術(shù)的美學(xué)歷程：西方音樂思想史中的情感論美學(xué)[M].上海音樂出版社，2004.

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[7]張前.音樂美學(xué)教程[M].上海音樂出版社，2002.

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[11]唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡，著.余志剛，譯.西方音樂史[M].人民音樂出社，2010.

[12]謝飛.真情美韻寫人性——淺談蒙特威爾第創(chuàng)作中的人文主義內(nèi)涵[D].中央音樂學(xué)院，2011.

[13]保羅·格里菲斯，著.周郁蓓，王珉，譯.西方音樂簡史[M].上海三聯(lián)書店，2013.

[14]卡爾·達(dá)爾豪斯.音樂美學(xué)觀念史引論[M].上海音樂學(xué)院出版社，2014.