郭冰茹

在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中，“虛”與“實(shí)”這一對(duì)核心范疇意義重大，影響深遠(yuǎn)。如果為其溯源，似可追溯到道家哲學(xué)對(duì)“有”、“無(wú)”的理解和闡釋?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)”，“無(wú)”是“有”的根本，“有”是“無(wú)”的體現(xiàn)，所以才有所謂“大音希聲”、“大象無(wú)形”的體驗(yàn)和感悟?！坝小焙汀盁o(wú)”這二元之間對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成的關(guān)系衍生出一系列可以應(yīng)用于文學(xué)創(chuàng)作和審美的范疇，比如虛與實(shí)、言與意、形與神、明與晦、隱與秀……同時(shí)也對(duì)后世理解其相互關(guān)系起到了示范性的作用。就“虛”“實(shí)”而言，虛實(shí)相生、虛實(shí)相成、虛實(shí)互見(jiàn)、虛實(shí)互藏成為中國(guó)古典美學(xué)的重要特征。

然而，虛實(shí)這一范疇充滿了多義性和不確定性，其意旨在古代文論中也表現(xiàn)得極為豐富和復(fù)雜。在創(chuàng)作理念上，“虛”可以是虛構(gòu)，“實(shí)”可以是紀(jì)實(shí)；在審美追求上，“虛”可以是空靈，“實(shí)”可以是充實(shí)；在寫作方法上，“虛”可以是虛筆，“實(shí)”可以是實(shí)筆；在作家的寫作狀態(tài)上，“虛”可以是虛靜，“實(shí)”可以是充足；在書(shū)寫對(duì)象上，“虛”可以是心靈意識(shí)、情思義理的虛像，“實(shí)”可以是山川草木，造化自然的實(shí)景。同時(shí)，虛實(shí)又與諸如明晦、顯隱、藏露、疏密、形神等范疇相互滲透、相互引證。由于虛實(shí)的范疇?zhēng)缀鹾w了文學(xué)創(chuàng)作的方方面面，所以古人在以虛實(shí)論文的時(shí)候，也往往是擇其一面，而并非涵蓋所有。

中國(guó)古代對(duì)于虛實(shí)的理解、體悟和運(yùn)用沒(méi)有使其走向“西方”式的“典型”說(shuō)，而是成就了中國(guó)式的“意境”論，這使其成為把握中國(guó)古典藝術(shù)總體特征的一把鑰匙。然而隨著中國(guó)進(jìn)入現(xiàn)代，“西方”的小說(shuō)觀念、寫作技巧催生了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，而借助西方批評(píng)理論建立起來(lái)的一整套以邏輯思辨為框架的文學(xué)批評(píng)體系也置換了印象式、感悟式、重修辭、重文氣的古典小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，相應(yīng)地，以虛實(shí)論來(lái)觀照現(xiàn)代小說(shuō)也就顯得不那么熨帖了。不過(guò)，隨著當(dāng)代作家越來(lái)越嘗試著“回歸古典”，越來(lái)越重視從古典文學(xué)中汲取寫作資源，隨著小說(shuō)創(chuàng)作不僅僅是借鑒傳統(tǒng)的形式技巧，而且也重視在趣味、意旨、精神向度上向古典靠近，當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫中對(duì)于“虛”“實(shí)”的處理，以及對(duì)“虛”“實(shí)”關(guān)系的考量，也因此成為當(dāng)代作家嘗試“回歸古典”的路徑之一。

一、寫實(shí)與留白（審美追求）

張愛(ài)玲在談及中國(guó)人的宗教時(shí)說(shuō)到，中國(guó)人對(duì)于活著的意義并不追根求底，但為了活得好一點(diǎn)兒，快樂(lè)一點(diǎn)兒，享受一點(diǎn)兒，也愿意守規(guī)矩，只是“在那兒之外，就小心地留下了空白——并非懵騰地騷動(dòng)著神秘的可能性的白霧，而是一切思想懸崖勒馬的絕對(duì)停止，有如中國(guó)畫上部嚴(yán)厲的空白——不可少的空白，沒(méi)有它，圖畫失去了均衡。不論在藝術(shù)里還是人生里，最難得的就是知道什么時(shí)候應(yīng)當(dāng)歇手。中國(guó)人最引以自傲的就是這種約束的美”。這里談的是宗教，是中國(guó)式的處世哲學(xué)，借用的卻是國(guó)畫里留白的韻味，因?yàn)檫@留白，既是構(gòu)圖的重要組成，也是畫面蘊(yùn)含的深意所在。由于詩(shī)畫同源，文學(xué)作品中也常常現(xiàn)出“虛白”，這既是對(duì)寫作者寫實(shí)功力的考察，也是對(duì)作品所能達(dá)到的審美力度的彰顯?！半u聲茅店月，人跡板橋霜”，“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”，詞句中的雞聲、茅店、人跡、板橋、枯藤、老樹(shù)、小橋、流水，沒(méi)有一樣不是實(shí)筆實(shí)景，讀者讀出的卻是寂寥、孤獨(dú)、蕭瑟、冷清的味道。

蘇童是較早擺脫“形式圈套”，嘗試以細(xì)膩的寫實(shí)手法來(lái)填塞小說(shuō)空間，書(shū)寫“中國(guó)故事”的先鋒作家。他從古代描寫市井細(xì)民和世俗生活的話本傳奇中汲取故事元素，通過(guò)剪輯、拼貼、重組、置換等技巧手段來(lái)重述故事。所以我們不難在《園藝》《紅粉》《妻妾成群》《婦女生活》等文本中讀到諸如夫妻慪氣、逆子出走、金屋藏嬌、死于非命、妻妾斗狠、青樓女遇薄情郎等等熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異的古老故事。不僅如此，蘇童也是較早意識(shí)到古典小說(shuō)美學(xué)價(jià)值的作家，他借鑒古典小說(shuō)白描筆法，對(duì)人物塑造和情節(jié)鋪排細(xì)密寫實(shí)，同時(shí)也在“留白”上也頗費(fèi)心思，虛實(shí)相襯構(gòu)成了他特有的敘事風(fēng)格。

留白，可以是以一條線索實(shí)寫，一條線索虛白。比如《櫻桃》，小說(shuō)開(kāi)頭以白描的手法勾勒出尹樹(shù)的形象：一個(gè)用橡皮筋將信件按照地址、人名以及信封的顏色尺寸分門別類歸整好的郵遞員；騎自行車要用兩只木夾子夾住褲腳的慢條斯理、內(nèi)向謹(jǐn)慎的年輕人。接著小說(shuō)敘述尹樹(shù)在投遞信件的過(guò)程中遇到一個(gè)穿著白色睡袍，年輕而蒼白的女孩。這個(gè)盼著親人來(lái)信、渴望與人講話的女孩打動(dòng)了尹樹(shù)。小說(shuō)隨后繼續(xù)實(shí)寫兩人的交往，尹樹(shù)送給女孩一條隨身攜帶的舊手絹，并且按照約定在休息日去看望女孩。然而在小說(shuō)的結(jié)尾，尹樹(shù)才和讀者一起知道那個(gè)女孩早在幾個(gè)月前就死去了。與對(duì)尹樹(shù)的實(shí)寫不同，這個(gè)白袍女孩是誰(shuí)，她是哪里人，她和那個(gè)叫大春的男孩之間發(fā)生過(guò)什么，她的母親為什么不來(lái)看她，她為什么會(huì)早逝……所有這些能夠連綴起女孩的線索全都成為故事中“虛白”的部分，留給讀者無(wú)限想像的空間。

留白，可以是配角實(shí)寫，主角留白。比如《美人失蹤》，小說(shuō)開(kāi)頭用近于夸張的煞有介事的筆調(diào)，摹寫出一條南方小街上的婦女在得知鄰居的女兒失蹤的消息后的形狀：腋下夾著毛線團(tuán)，急急火火地從各家的門洞中跑出來(lái)，小孩子也拽著媽媽們的衣角，不哭不鬧地看著大人們交頭接耳。接下來(lái)是警察的四處尋訪，母親的到處取證，鄰里的眉飛色舞。到了小說(shuō)的結(jié)尾，卻是平淡無(wú)奇的一句話：一個(gè)名叫珠兒的美人無(wú)聲無(wú)息地失蹤了，但是最后她又穿著一雙新皮鞋回家了！整個(gè)故事的主角是這個(gè)叫珠兒的美人，然而，珠兒自始至終都沒(méi)有正面出過(guò)場(chǎng)，她的樣貌、性情、脾氣、人品作為故事中的“虛白”，僅僅存在于家人、朋友、同事、鄰居的不斷講述中。

以實(shí)寫虛，虛實(shí)互見(jiàn)是古代詩(shī)畫和小說(shuō)的常用筆法，虛白部分被實(shí)寫的對(duì)象清晰地凸現(xiàn)出來(lái)，從而切實(shí)可感?！都t樓夢(mèng)》中寫薛蟠在一次聚會(huì)上聽(tīng)朋友們聊書(shū)畫，便急不可耐地向大家炫耀他看過(guò)的一幅春宮圖，結(jié)果卻錯(cuò)把作者唐寅說(shuō)成庚黃。雖然敘事人在這個(gè)細(xì)節(jié)中沒(méi)加一句按語(yǔ)，但一個(gè)頑劣的、不學(xué)無(wú)術(shù)卻爭(zhēng)強(qiáng)好勝的紈绔子弟便躍然紙上。鄭仕寬那幅著名的《深山藏古寺》，只在崇山峻嶺之間畫一澗飛瀑，在水流舒緩回旋處畫一個(gè)汲水老和尚，便恰到好處地突出了古寺藏于深山的主題，雖然古寺的具體形貌不可見(jiàn)，但古寺本身卻是清晰可感的。對(duì)于借鑒古典小說(shuō)的敘事技巧，蘇童有繼承，也有創(chuàng)新。就虛實(shí)的處理而言，他嘗試了另一種可能，即：“虛白”的部分雖由實(shí)寫印襯，但它仍然是模糊不清的，比如對(duì)于《櫻桃》中白袍女孩的身世和《美人失蹤》中珠兒那幾天的經(jīng)歷，不同的讀者一定會(huì)有不同的推測(cè)，這樣的處理無(wú)疑拓展了文本的表達(dá)空間和讀者的想像空間。

蘇童的故事和講故事的方式對(duì)宋元話本多有借鑒，而話本原初就是說(shuō)書(shū)人的底本。同樣也是借鑒話本說(shuō)書(shū)，金宇澄更看重“講”的過(guò)程，而不是“故事”本身。因?yàn)橐爸v”，金宇澄在白描寫實(shí)上下足了功夫，所以，他追求的是無(wú)限的“實(shí)”。人物形象通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作、表情的外視點(diǎn)描摹，情態(tài)畢露、惟妙惟肖地展現(xiàn)了出來(lái)；人物的活動(dòng)范圍借助細(xì)致的手繪地圖來(lái)說(shuō)明；故事情節(jié)也大多通過(guò)人物的對(duì)話來(lái)推進(jìn)，這些實(shí)事、實(shí)景、實(shí)筆、實(shí)寫構(gòu)成了《繁花》最突出的寫作特點(diǎn)。《繁花》如是開(kāi)篇：“滬生經(jīng)過(guò)靜安寺菜場(chǎng)，聽(tīng)見(jiàn)有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說(shuō)，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說(shuō)，長(zhǎng)遠(yuǎn)不見(jiàn)，進(jìn)來(lái)吃杯茶。滬生說(shuō)，我有事體。陶陶說(shuō)，進(jìn)來(lái)嘛，進(jìn)來(lái)看風(fēng)景。滬生勉強(qiáng)走進(jìn)攤位。陶陶老婆芳妹，低鬟一笑說(shuō)，滬生坐，我出去一趟。兩個(gè)人坐進(jìn)躺椅，看芳妹背影，婷婷離開(kāi)?！边@種外視點(diǎn)帶來(lái)的細(xì)致扎實(shí)的寫實(shí)鋪排全篇，密不透風(fēng)，成為《繁花》的獨(dú)特語(yǔ)體?！斗被ā分械臄⑹氯霜q如一架靈敏的不斷變換視角的攝影機(jī)，鏡頭所過(guò)之處情態(tài)畢露，纖毫畢現(xiàn)。

《繁花》將“蘇州說(shuō)書(shū)的方式”，即“講”故事的絕活發(fā)揮到了極致，翻開(kāi)《繁花》，故事接著故事，大故事套著小故事，牽牽連連，吵吵嚷嚷，熱熱鬧鬧地涌向讀者，在故事中，我們不僅看到各色人物的行為舉止，更是聽(tīng)到由不同音高、音色和音質(zhì)構(gòu)成的各種“聲音”，從一個(gè)瞬間到另一個(gè)瞬間，從一個(gè)平面到另一個(gè)平面，流動(dòng)在日常交往的各個(gè)場(chǎng)景中。片段化、游戲化、無(wú)意義的市井生活和當(dāng)下人們的生活狀態(tài)隨心所欲、不受拘束地“講”了出來(lái)。作者在看似絮絮叨叨、漫無(wú)目的的敘述中記錄下瑣碎的生活世相。對(duì)人物語(yǔ)言和行為潑墨如水的細(xì)致展現(xiàn)源于小說(shuō)文本對(duì)書(shū)場(chǎng)情境的模擬以及說(shuō)書(shū)/說(shuō)話的獨(dú)特講述方式。作為話本小說(shuō)和章回說(shuō)部的早期形式，說(shuō)書(shū)是一種訴諸于口頭和聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)形式，由于聽(tīng)覺(jué)是一種時(shí)間性的感知方式，過(guò)耳即逝，為了照顧聽(tīng)覺(jué)，事無(wú)巨細(xì)、細(xì)致甚至有些瑣碎的交代變得必不可少，從而留給讀者的“虛白”部分顯得十分有限，《繁花》即是如此。

在話本小說(shuō)中，讀者常能在書(shū)中人講完一段身世或經(jīng)歷后，遇到“眾人唏噓不已”或是“一眾不語(yǔ)”的套語(yǔ)，這些套語(yǔ)既是用寫實(shí)的方式標(biāo)識(shí)出聽(tīng)者的反應(yīng)，在敘述中也起到連接或轉(zhuǎn)折的作用，這在某種意義上即是對(duì)“虛白”部分的填充?！斗被ā分幸灿蓄愃频奶渍Z(yǔ)，比如小毛講多年前遇到一個(gè)悶聲不響，半夜提著兩只馬甲袋出門洗衣裳的中年女子，講他怎樣在等通宵電車時(shí)跟女人搭訕，講女人怎樣跟著他一路回到莫干山路的弄堂，講女人怎樣熟門熟路地?zé)?、洗澡、揩篾席、幫他揩身、跟他“做生活”，講他蒙眬中聽(tīng)見(jiàn)灶間里有人開(kāi)著自來(lái)水洗衣裳，講女人收拾好一切后進(jìn)門來(lái)跟他說(shuō)聲我走了，然后房子靜了下來(lái)。隨后，小說(shuō)中寫“小毛講到此地，一聲不響，大家也不響”，算是對(duì)這個(gè)小故事的收?qǐng)觥５鹩畛嗡坪醪⒉粷M足于僅僅用“不響”來(lái)收束故事，事實(shí)上，“汪小姐不響”、“宏慶不響”、“梅瑞不響”、“滬生不響”……各種“不響”與“汪小姐說(shuō)”、“宏慶說(shuō)”、“梅瑞說(shuō)”、“滬生說(shuō)”……相互印襯，遍及《繁花》。這眾多的“不響”很多時(shí)候起到了斷句和填塞敘事空間的作用，在調(diào)整敘事節(jié)奏的同時(shí)也在某種意義上填塞了文本中的“虛白”，或曰，以一種實(shí)心占位的方式讓讀者更專注于“言”，而不大在意言外是否有“意”。當(dāng)然，金宇澄的這種處理方式與他對(duì)文本的定位有關(guān)，他原本就是要消解文學(xué)的某種“意義”，用他自己的話說(shuō)，就是：“一件事帶出另一件事，講完張三講李四，不說(shuō)教，沒(méi)主張，不美化也不補(bǔ)救人物形象，不提升‘有意義的內(nèi)涵；位置放得很低，常常等于記錄，講口水故事，口水人?！?/p>

同樣也較少在文本中留出“虛白”的還有阿袁。在阿袁的每一個(gè)故事里，都有一個(gè)無(wú)所不知的敘事人來(lái)主動(dòng)填塞“虛白”，這個(gè)敘事人無(wú)論講故事、發(fā)議論，還是描摹人物的表情和心理，都絲毫不肯放下全知全能的身段，事無(wú)巨細(xì)，急急道來(lái)，像足了一個(gè)勾欄瓦肆里的說(shuō)書(shū)人。但與金宇澄不同的是，《繁花》里的說(shuō)書(shū)人只記錄不評(píng)論，而阿袁故事中的說(shuō)書(shū)人則總是迫不及待地現(xiàn)身說(shuō)法。比如阿袁小說(shuō)中引用了許多詩(shī)詞典故，用以說(shuō)明或評(píng)價(jià)所書(shū)之人，所敘之事。此時(shí)的敘事人也就順勢(shì)充當(dāng)了闡釋者或者解說(shuō)員，她或正用，或反用，或中規(guī)中矩，或望文生義，填充這些詩(shī)詞典故原有的“象”外之“意”，使其“意”重新又回到了“象”本身，從而大大壓縮了詩(shī)詞本身以及文本的“虛白”部分，雖然此“象”早已并非彼“象”了。就拿蘇軾調(diào)侃張先的“一樹(shù)梨花壓海棠”來(lái)說(shuō)，在《俞麗的江山》里成了化工系的馬教授和實(shí)驗(yàn)室漂亮的女助理上演的“好戲”；而荊軻“風(fēng)蕭蕭兮易水寒”的悲壯在《魚(yú)腸劍》里是老季面對(duì)呂蓓卡快刀如雪般的點(diǎn)菜時(shí)的壯烈，在《湯梨的革命》中是陳青失戀之后的決絕，到了《老孟的暮春》里則是男女情斷義絕后的悲涼……類似使用的還有眾多人們熟知的典故，比如照妖鏡、奈何橋、鴻門宴、六月飛雪、滄海桑田等等。這些詩(shī)詞典故原本具有自身的意境和韻味，但面對(duì)敘事人的急急火火，讀者在閱讀過(guò)程中還來(lái)不及去慢慢品味原句，疊加其上的新的內(nèi)容已經(jīng)撲面而來(lái)了。以詩(shī)詞典故入文，借助詩(shī)詞典故的固有內(nèi)涵和意蘊(yùn)原本可以幫助小說(shuō)營(yíng)造意境，渲染氛圍，但敘事人對(duì)這些詩(shī)詞典故急不可耐地闡釋說(shuō)明，卻明晰了意境的邊界和內(nèi)容，使詩(shī)詞典故的“象”外之“意”落到了實(shí)處。于是我們看到，這個(gè)巧舌如簧的敘事人，眉飛色舞、口若懸河，她沒(méi)有給讀者留下多少“虛白”去想像和感受。這樣的處理雖有炫技之嫌，卻也并不妨礙讀者的審美，甚至在某種意義上迎合了人們?cè)诳焖俑咝У纳罟?jié)奏下逐漸培養(yǎng)起來(lái)的閱讀要求：輕松、簡(jiǎn)單、淺白、熱鬧、詼諧、有趣。

二、實(shí)景與虛像（情思義理）

當(dāng)然，文學(xué)對(duì)讀者而言可能是故事和審美，對(duì)作者而言更可能是某種寓寄和思考。當(dāng)作品要表達(dá)某種抽象的觀點(diǎn)和理念時(shí)，僅靠外視點(diǎn)的實(shí)景呈現(xiàn)也許并不能窮盡作者之意，因而議論抒情成為白描寫實(shí)部分的必要補(bǔ)充。

《廢都》是賈平凹學(xué)習(xí)明清“世情書(shū)”《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》的一次文本實(shí)踐，通過(guò)作家、文化名人、市人大代表莊之蝶，《廢都》串起西京城里的各色閑人，將他們的宴客酬答、喝酒打牌、清談斗嘴、訪僧問(wèn)卜，甚至床笫之事盡收筆下。賈平凹用工筆白描寫世情人倫，筆筆精細(xì)，顯出他扎實(shí)不俗的寫實(shí)功力。比如寫莊之蝶第一次正式出場(chǎng)的飯局，飯局中的五個(gè)人，他們的身份、地位、性格、喜好、彼此間的關(guān)系以及即將發(fā)生的故事都在方寸之間一一鋪排開(kāi)來(lái)：周敏、唐宛兒夫婦一大早就忙活起來(lái)，周敏忙著排酒布菜，還特意去附近的飯館里“租借了三個(gè)碗、十個(gè)盤子、五個(gè)小碟、一副蒸籠、一口砂鍋”，唐宛兒忙著打掃房間、打扮自己，在顯眼的地方擺上莊之蝶的著作，掛上潼關(guān)地圖，把“那襯衣、鞋子、項(xiàng)鏈、襪子，也一件一件試”，最后“在沙發(fā)上的一堆衣服里挑了一件黃色套裙穿上”；孟云房、夏捷夫婦上門時(shí)帶了一罐桂花稠酒和一包杏子，夏捷既能“戳了周敏的額”，又能說(shuō)“你莊老師最愛(ài)吃杏子，我怕你們不知道他的嗜好”，她使喚丈夫去廚房幫忙，又拉著莊之蝶討論市長(zhǎng)指示編排的舞蹈，孟云房卻借故去清虛庵私會(huì)了慧明。這個(gè)飯局的主客是莊之蝶，主角卻要加上唐宛兒。兩人初見(jiàn)已頗有些做張做勢(shì)，入席后更是不動(dòng)聲色地互相挑逗……如此這般直書(shū)其事，不加斷語(yǔ)，實(shí)筆實(shí)景描摹世態(tài)，繪出一幅西京城里尋常人家的宴飲圖。

“世情書(shū)”描摹“世態(tài)”的目的是為了“見(jiàn)其炎涼”，如同張竹坡說(shuō)《金瓶梅》“上不能問(wèn)諸天，下不能告諸人，悲憤鳴唈，而作穢言以泄其憤也”。賈平凹也并不想只描畫一幅西京城里的風(fēng)情畫，他在《廢都·后記》中說(shuō)明此書(shū)是為了記錄他無(wú)法向世人說(shuō)清的苦難，安妥他在苦難中破碎了的靈魂?！督鹌棵贰方枋狼槿藗悓懛鸬廊宥U、寫善惡愛(ài)憎，這其中的悲慟、憤怒與絕望往往通過(guò)細(xì)致綿密的靜觀寫實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)?！稄U都》雖然學(xué)習(xí)“世情書(shū)”的筆法，但也只是鋪排故事、點(diǎn)染人物時(shí)采用靜觀寫實(shí)，在表達(dá)情緒感受時(shí)往往借助內(nèi)心獨(dú)白或是主觀議論。比如莊之蝶反觀他與唐宛兒的私情時(shí)，敘事人的議論：“他在心里一次次企圖忘卻她，一次次卻在懷念。明明認(rèn)定了面前的是一杯鴆酒，但那美艷的色澤，濃烈的香味，又誘他不得不渴飲”；唐宛兒和柳月對(duì)莊之蝶的告白也充滿了抒情色彩：“我（唐宛兒）看得出來(lái)，我也感覺(jué)到了，你和一般人不一樣，你是作家，你需要不停地尋找什么刺激，來(lái)激活你的藝術(shù)靈感”；“是你把我（柳月）、把唐宛兒都創(chuàng)造成了一個(gè)新人，使我們產(chǎn)生了新生活的勇氣和自信，但你最后卻又把我們毀滅了！”《廢都》中類似圍繞諸多人事發(fā)出的議論、感慨、告白、抒情常見(jiàn)于行文之間，而小說(shuō)所要表達(dá)的主旨，即：對(duì)“廢都”之“廢”的思考則更集中地體現(xiàn)在一頭奶牛身上，《廢都》借這頭“奶牛哲學(xué)家”觀察人的城市，在奶牛眼中，城市逼仄、壓抑、擁擠、匱乏、陌生、疏離，以及人種的退化，成為“廢都”之“廢”的原因。借助于人物的獨(dú)白、告白、感慨和思考，借助于敘事人的主觀介入和議論抒情，知識(shí)分子的精神苦悶和靈魂掙扎沒(méi)有像“世情書(shū)”那樣落在對(duì)日常生活的靜觀寫實(shí)上，而是更為直接直白的通過(guò)直抒胸臆表達(dá)出來(lái)，《廢都》因此也成為“世情書(shū)”和主人公“精神自傳”的結(jié)合體?，F(xiàn)在看來(lái)，這兩種敘事風(fēng)格的結(jié)合算不上成功，因?yàn)榇蠖未蠖沃饔^情緒的介入，損害了“世情書(shū)”的完整性，但這在某種程度上也是作家將傳統(tǒng)的白描寫實(shí)與主體心靈感受的直白表達(dá)相結(jié)合，以期反映當(dāng)下知識(shí)分子精神困境的一種嘗試。

如果《廢都》是將實(shí)景實(shí)像與主體議論拼貼成文，造成了閱讀過(guò)程中的間離感，王安憶的《啟蒙時(shí)代》則令兩者相互滲透，從而使閱讀過(guò)程圓融貫通?！秵⒚蓵r(shí)代》中的實(shí)景實(shí)像是“文革”背景下上海的學(xué)校操場(chǎng)、街道商店、電影院標(biāo)語(yǔ)欄；是別著像章形容嚴(yán)肅的路人，騎著自行車呼嘯而過(guò)的“紅衛(wèi)兵”；是小老大客廳里的音樂(lè)、清談和滬上流言；是南昌和陳卓然的閱讀和辯論；是舒婭們的“俗”和“小市民”。但王安憶在處理這些實(shí)景實(shí)像時(shí)并不滿足于單純的白描，比如開(kāi)篇的這段場(chǎng)景描寫：“街道和商店的名字換新了，新名字有股幼稚勁，比如‘反修，比如‘紅太陽(yáng)，比如‘戰(zhàn)斗，直白至此，倒有幾分胸襟。櫥窗里的擺設(shè)從簡(jiǎn)了，幾乎沒(méi)有裝飾，商品也是最緊要幾樣衣食，出于風(fēng)趣的性格，這些物品都擺出些噱頭。比如，水壺和書(shū)包搭在一起，有一種遠(yuǎn)行的意境，藥品邊上放一個(gè)紅十字醫(yī)藥箱，是服務(wù)大眾的志向。雖是稚拙的，但是，卻散發(fā)出俄國(guó)知識(shí)分子民粹派運(yùn)動(dòng)的氣息。因?yàn)檎l(shuí)也不會(huì)相信，一個(gè)社會(huì)的思想會(huì)簡(jiǎn)單至此，除非是出于某種理性的選擇。昔日大幅的電影廣告欄里，現(xiàn)在是標(biāo)語(yǔ)的大字。電影院自然還是拉著鐵柵欄，門庭冷落。行人的裝束顯見(jiàn)得是寒素了，這倒無(wú)大礙，寒素就寒素，問(wèn)題是胸襟上的一枚像章，很有點(diǎn)滑稽。這城市的人多少都有點(diǎn)都會(huì)氣，談不上有什么信仰，如此虔敬地佩戴著這枚像章，難免流露出嘲諷的意味，其實(shí)他們是嚴(yán)肅的?！憋@然，這段對(duì)街景的描摹并沒(méi)有駐足于街景，而是加入了敘事人的評(píng)價(jià)，看似寫實(shí)，又似議論，看似議論，又似寫實(shí)，兩者滲透，從而突出了作者著意想要書(shū)寫的對(duì)象——上海的市民精神。

事實(shí)上，“啟蒙時(shí)代”本身就是一個(gè)關(guān)于精神探索的命題，而王安憶也是想借故事來(lái)討論市民精神，評(píng)價(jià)市民社會(huì)。在文本中，這種探索主要通過(guò)中學(xué)生的各種閱讀、清談和辯論來(lái)實(shí)現(xiàn)。陳卓然的閱讀和思辨使他走上了自我啟蒙之路，《物種起源》《資本論》《路易·波拿巴的霧月十八日》確立了他在“文革”中的獨(dú)特立場(chǎng)，而他對(duì)馬克思著作的引經(jīng)據(jù)典和華麗的辯論辭藻使他成為某種意義上的“啟蒙者”。小老大的客廳里讀的卻是《離騷》，柔石的《二月》，《安娜·卡列尼娜》《約翰·克里斯朵夫》，呈現(xiàn)出“啟蒙時(shí)代”的另一種色調(diào)。陳卓然和南昌談?wù)摗杜ｒ怠贰毒湃辍贰恶R鐵奧·法爾科內(nèi)》，以此思考信仰、政治選擇與親情之間的矛盾沖突；百分百正確的革命與百分百正確的人道主義之間的糾纏；以及暴力革命與高尚人性相遇時(shí)的精神困境。在丁宜男家里，三個(gè)女生反復(fù)用幻燈機(jī)放映著電影《追魚(yú)》《紅樓夢(mèng)》《萬(wàn)紫千紅》《早春二月》《女理發(fā)師》，心里懷揣著的卻是少女的心事。在這個(gè)“啟蒙時(shí)代”里，操場(chǎng)和客廳，戶內(nèi)與戶外，革命者和小市民，青春期的少男和少女，各色人物穿梭于不同的空間，最終借陳卓然之口肯定了市民社會(huì)和市民階層：“不要以為這個(gè)階層注重實(shí)際，沒(méi)有思想，他們只是不自覺(jué)，思想在不自覺(jué)中會(huì)往某一處積聚，產(chǎn)生思想者。馬克思不也是市民嗎？恩格斯也是。同樣，這個(gè)階層也有著不自覺(jué)的詩(shī)情，海涅、席勒，都是市民，李白也是?！^十里洋場(chǎng)，繁華世界，后面，是什么？柴米油鹽。在我小時(shí)候，就時(shí)?？匆?jiàn)，摩登的櫥窗前面，走著一個(gè)穿著睡褲的男人，搖著蒲扇，真可謂‘勝似閑庭信步。我總是想，這是誰(shuí)家的爸爸？現(xiàn)在我知道，這就是阿明的爸爸！他走來(lái)走去，偶爾停下腳，因?yàn)橛嬗鲆?jiàn)熟人，打個(gè)招呼，有時(shí)候就會(huì)聊起來(lái)，說(shuō)上一陣話。你知道他們說(shuō)的是什么？家長(zhǎng)里短，茶咸飯淡，未必就不是哲學(xué)，只不過(guò)他們沒(méi)有自覺(jué)。蘇格拉底有自覺(jué)，但自覺(jué)是從不自覺(jué)里生長(zhǎng)出來(lái)的，也就是從‘自然王國(guó)走向‘必然王國(guó)……”王安憶用鋪排的語(yǔ)言讓抽象的討論與具象的寫實(shí)互為表里，互相映襯，融為一體。這樣處理更直接有效地表達(dá)出作家的思想寄寓，也增強(qiáng)了文本的思想性和理性思辨的精神。

與古典小說(shuō)借靜觀白描，偶加斷語(yǔ)來(lái)表達(dá)作家的情思義理（虛像）不同，當(dāng)代作家更習(xí)慣于以議論和抒情的方式直抒胸臆。這樣的處理既與作家所受的文學(xué)滋養(yǎng)、文學(xué)教育有關(guān)，也與作家秉持的文學(xué)觀念有關(guān)。靜觀寫實(shí)所呈現(xiàn)出來(lái)的虛像含蓄而回味深長(zhǎng)，符合古典精神的審美訴求；議論抒情所呈現(xiàn)出來(lái)的虛像則是清晰明確的，能更準(zhǔn)確有效地表達(dá)出作家的所思所想，同時(shí)也減少了誤讀的可能。

三、寫實(shí)與虛境（精神意韻）

王德威在談及中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)說(shuō)，那是“一種符號(hào)、一種氣質(zhì)、一種圖像、一種文明”，換言之，文學(xué)傳統(tǒng)不僅僅是章回話本這樣的文學(xué)載體，寫實(shí)白描這樣的表現(xiàn)手法，更應(yīng)包括文本所蘊(yùn)含的精神意韻。就虛實(shí)這一審美范疇而言，文學(xué)傳統(tǒng)不僅是實(shí)筆實(shí)寫的技巧，更是虛像虛境的營(yíng)造。因而，當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫中呈現(xiàn)出的“回歸古典”，除了形式上、筆法上的借鑒之外，也嘗試在精神氣韻上貼近傳統(tǒng)，從而以寫實(shí)襯出虛境。

王安憶在《天香》中將造園、設(shè)宴、刺繡、制墨、習(xí)字等日常生活情境通過(guò)細(xì)致白描一一展現(xiàn)出來(lái)。這些實(shí)寫的石塑漆器、桑蠶繡品、琴棋書(shū)畫原本就滲透著中國(guó)文化的審美體驗(yàn)，而故事的講述又圍繞晚明時(shí)期民間藝人在造園雕木、制墨裱畫、織錦刺繡的過(guò)程中漸次展開(kāi)。因而這一過(guò)程已非單純意義上的謀生媒介，而是內(nèi)化為“天香園”中人們自我生活的一部分，是物性與人性的相知相守。比如章師傅做石雕，一雙妙手反復(fù)撫摩，日夜打磨，這些石雕因此而變得“動(dòng)靜起伏”，“氣息涌動(dòng)”，具有了縈繞在器物之上的呼吸與溫度；柯海傾心制墨，除了興趣，寄寓心中的是對(duì)妻子小綢難以割舍的柔情；“天香園繡”經(jīng)過(guò)小綢和閔錦心慧手，經(jīng)過(guò)希昭融畫于繡和惠蘭的劈發(fā)入繡而發(fā)揚(yáng)光大，應(yīng)和了書(shū)中所謂“天工造物，周而復(fù)始，今就是古，古就是今”的器物哲學(xué)。由于這些器物浸透著造物人的體溫和情感，《天香》由此也凸顯出超越了簡(jiǎn)單物性的神性思維和創(chuàng)造力，從而接通了中國(guó)古典的審美品格。

除了實(shí)寫的器物，《天香》還對(duì)游園、夜宴、唱和等文人趣味著力鋪排，呈現(xiàn)出的不僅是世俗生活的肌理，更有包孕其中的情趣和韻味，并以此襯出古代江南貴族安身立命的人生旨趣?？潞Ｔ谔煜銏@里開(kāi)出“一夜蓮花”，阿昉在市井里開(kāi)了家豆腐店，阿潛在聽(tīng)過(guò)“弋陽(yáng)腔”后跟著唱曲人隱沒(méi)于人海，這些江南士人比起一般世家大族里混跡官場(chǎng)的男子雖天資聰慧，卻缺乏上進(jìn)心，對(duì)北方官場(chǎng)文化敬而遠(yuǎn)之，他們或熱衷實(shí)業(yè)，或鉆研佛法，于做官之外自有一番做人的勁頭。為了突出這種南方士人的生活狀態(tài)，《天香》在白描之后還加入了議論：“說(shuō)起來(lái)也奇怪，此地士風(fēng)興盛，熏染之下，學(xué)子們紛紛應(yīng)試，絡(luò)絡(luò)繹繹，一旦中試做官，興興頭地去了，不過(guò)三五年，又悻悻然而歸，就算完成了功業(yè)。總體來(lái)說(shuō)，上海的士子，都不大適于做官。鶯飛草長(zhǎng)的江南，格外滋養(yǎng)閑情逸致。稻熟麥香，豐饒的氣象讓人感受人生的飽足。”

《天香》中經(jīng)過(guò)精心剪裁的世俗圖景與茶道、詩(shī)論、古典哲學(xué)的學(xué)理闡發(fā)結(jié)合在一起，營(yíng)造出接通中國(guó)古典審美品位和精神氣韻的虛境，不僅如此，人物的立身行事所體現(xiàn)出來(lái)的生命哲學(xué)也襯出這一虛境?？潞７彩驴傇谝狻暗谩保詴?huì)有“一夜蓮花”；鎮(zhèn)海凡事看到“失”，所以諸事放下，萬(wàn)般自在；阿昉終日讀書(shū)，卻覺(jué)得市井里的豆腐店比圣人之言實(shí)在……《天香》中，這些人物在器與道、物與我、動(dòng)與止之間，以熱火朝天的生存實(shí)踐收獲了現(xiàn)世的樂(lè)趣，同時(shí)也以一種“因是在入世的江南地方，所以不至于陷入虛妄”的哲學(xué)式反省，貼近了中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)。

格非的“江南三部曲”也集中體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)知以及通過(guò)寫實(shí)手法營(yíng)造虛境的嘗試。與王安憶不同的是，格非在敘述中很少加入主觀議論，精神意蘊(yùn)的營(yíng)造往往通過(guò)人物命運(yùn)和故事本身來(lái)呈現(xiàn)。在“江南三部曲”中，格非對(duì)精神意蘊(yùn)的理解和對(duì)虛境的營(yíng)造主要顯現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是循環(huán)的故事結(jié)構(gòu)和人物命運(yùn)，這與中國(guó)古代輪回的時(shí)間觀相連接。第一部《人面桃花》的故事發(fā)生在一個(gè)江南大戶人家，父親出走，家中大亂，村里來(lái)了革命黨，秀米在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)、戀愛(ài)、革命，開(kāi)始她一生的命運(yùn)遭際；到了第三部《春盡江南》的結(jié)尾，秀米的孫子譚端午開(kāi)始著手寫小說(shuō)，故事的內(nèi)容與《人面桃花》的開(kāi)頭部分重合，完成了整部作品的環(huán)形結(jié)構(gòu)。而在輪回的時(shí)間觀中，由于具體的時(shí)間/時(shí)代只是故事演進(jìn)過(guò)程中的標(biāo)志，并不參與敘述，也不與人物命運(yùn)發(fā)生必然的聯(lián)系，所以，我們不難發(fā)現(xiàn)，“江南三部曲”中的人物：王觀澄、陸秀米、譚功達(dá)、姚佩佩、譚端午、龐家玉在世事變遷中都顯現(xiàn)出某種不變的性格，甚至在不斷重復(fù)著既定的命運(yùn)，這一作品序列因此不再是一個(gè)家族三代人的歷史敘述，而成為時(shí)空的循環(huán)往復(fù)中的追逐烏托邦的人生寓言。

二是對(duì)“內(nèi)在超越”的追求和強(qiáng)調(diào)。格非認(rèn)為在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，由于缺乏“神”或者“上帝”這樣外在的超越力量，人在對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的時(shí)候沒(méi)有其他依托，便導(dǎo)致了某種“向內(nèi)超越”的傾向，而完成這種向內(nèi)超越的標(biāo)志之一便是“更具形而上學(xué)的玄思”和“個(gè)人修養(yǎng)”。格非將這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在超越貫穿在“江南三部曲”中：《人面桃花》中，秀米的大半生都被一股莫名的力量裹挾著追逐革命，在失去了親人、愛(ài)人、財(cái)產(chǎn)、自由后以禁語(yǔ)的方式自我折磨，但她最終在侍花弄草的平靜生活中放下了執(zhí)念；《山河入夢(mèng)》中譚攻達(dá)始終放不下他的桃源夢(mèng)，當(dāng)上縣長(zhǎng)后不是修水庫(kù)就是實(shí)驗(yàn)沼氣站，即便在他被革職、被關(guān)押直至生命終結(jié)的許多年里，他仍然心心念念地涂抹著“梅城規(guī)劃草圖”，唯有在撒手人寰的那一刻，看到自己的理想終于實(shí)現(xiàn)而平靜地離世；《春盡江南》讓趨名逐利、意氣風(fēng)發(fā)的家玉患上了絕癥，在生命即將終止的時(shí)候停下追逐的腳步，反觀自己的一生，找到生命的本真；讓四處游蕩的綠珠結(jié)束了漂泊和寄居，做了一名幼兒園的老師，從踏實(shí)和樸素的生活中找到心靈的寄托；而譚端午則始終保持著與喧囂時(shí)代的距離，冷眼旁觀地安于成為一個(gè)疏離者。

如果說(shuō)讀者在《人面桃花》和《山河入夢(mèng)》中還能看到白描寫實(shí)點(diǎn)染人物，草蛇灰線連綴情節(jié)這樣的“古典”筆法，那么《春盡江南》中古典的形式符號(hào)幾乎遁于無(wú)形而代之以輪回的時(shí)間觀和“內(nèi)在超越”的精神向度。從某種意義上說(shuō)，“江南三部曲”十余年的寫作歷程反映出當(dāng)代作家“回歸古典”的一種路徑，即：由形式技巧轉(zhuǎn)向精神意蘊(yùn)，由重視實(shí)筆實(shí)寫的筆法轉(zhuǎn)向虛像虛境的營(yíng)造。

在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，“虛”與“實(shí)”這對(duì)范疇在美學(xué)的意義上并不是對(duì)等的，雖然形象的塑造、氛圍的渲染、意境的顯現(xiàn)必須依賴于“實(shí)”，但寫“實(shí)”最終所要追求的則是含蓄蘊(yùn)藉、玩味無(wú)窮的審美感受，換言之，審美對(duì)象的美感取決于“虛”，而“實(shí)”只是達(dá)到“虛”的手段而絕非寫作的目的。古代詩(shī)畫有“造境”一說(shuō)，古典小說(shuō)雖然重故事，但文人于案頭把玩的仍是文字背后意蘊(yùn)。《金瓶梅》第十三回，寫西門慶與李瓶?jī)旱谝淮握彰?，李瓶?jī)捍┘喆縻y，立在二門的臺(tái)階上，西門慶走進(jìn)門，“兩下撞了個(gè)滿懷”，張竹坡評(píng)點(diǎn)“此一撞，可謂五百年風(fēng)流孽冤”。且不說(shuō)大白天，西門慶如何能撞上站在臺(tái)階上的李瓶?jī)?，單這一撞，便省去了多少你來(lái)我往的言語(yǔ)調(diào)情，又留下了多少你情我愿的曖昧空間。格非在《山河入夢(mèng)》中寫張金芳跟著譚功達(dá)被迫搬家之前，把房前屋后種的菜全都悉數(shù)拔光，僅這一筆，一個(gè)粗壯能干卻也強(qiáng)悍狡黠的農(nóng)婦形象便從文字背后浮現(xiàn)出來(lái)。所以宗白華在論及虛實(shí)時(shí)，也說(shuō)唯有以實(shí)為虛，化實(shí)為虛，才有無(wú)窮的意味。

但是，同樣需要說(shuō)明的是，“回歸古典”并非是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的原樣照搬，事實(shí)上也絕無(wú)可能復(fù)制傳統(tǒng)，更何況傳統(tǒng)本身也并非一成不變，完整而統(tǒng)一?！盎貧w古典”只可能是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。若以“虛實(shí)”范疇證之，則古典美學(xué)雖更為看重“虛”的呈現(xiàn)，但當(dāng)下的文學(xué)作品并非要以“尚虛”作為衡量標(biāo)準(zhǔn)，畢竟，社會(huì)文化語(yǔ)境的變遷，作家讀者審美口味的分層，以及文化交流對(duì)閱讀習(xí)慣和閱讀趣味的培養(yǎng)都影響到當(dāng)下文學(xué)書(shū)寫的審美追求。而作家借鑒古典文學(xué)虛實(shí)處理的技巧，并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，也是拓展當(dāng)代文學(xué)的書(shū)寫空間，確立中國(guó)文學(xué)的文化身份的一種努力。