丁羅男

壹

說當(dāng)今社會已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)傳媒盛宴的時(shí)代，是毫不夸張的形容。今天我們確實(shí)處在各色各樣的媒體的包圍之中，除了傳統(tǒng)的報(bào)刊、廣播、電影、電視以外，數(shù)字化的網(wǎng)絡(luò)新媒介更以無孔不入的神力侵蝕到人們的日常生活，電腦、手機(jī)、視頻、微搏、微信……每天傳播著數(shù)以億萬計(jì)的“有聲有色”的信息，幾乎包攬了我們的工作、學(xué)習(xí)、生活各個(gè)領(lǐng)域里的資訊、交流任務(wù)，甚至“越俎代庖”地充當(dāng)起文學(xué)、戲劇、影視等文藝作品的超級傳播者，以至于這些傳統(tǒng)的文化娛樂產(chǎn)品在烹制出爐時(shí)也不得不考慮一下，是否適應(yīng)數(shù)字媒體的特點(diǎn)，合乎“網(wǎng)民”的口味？當(dāng)下的劇場演出顯然深受影響，越來越多的新媒體——從燈光、視頻，到電子音樂，紛紛登上舞臺，掀起一場場“聲色之娛”的狂歡。

其實(shí)，戲劇作為一門古老的藝術(shù)，在人類歷史上也曾扮演過社會生活中重要的媒體角色，比如古代希臘時(shí)期的戲劇競賽，成千上萬的民眾涌向偌大的競技場，只為欣賞、評判詩人的智慧才情和藝術(shù)家的表演功力；比如文藝復(fù)興至浪漫主義時(shí)期的歐洲劇場，從莎士比亞、莫里哀，到哥爾多尼、歌德、雨果，幾乎所有的文藝巨擘都曾以戲劇的形式與時(shí)代和人民同聲相應(yīng)，同氣相求。從啟蒙思想家狄德羅的一段話里，我們不難體會到劇場在那個(gè)時(shí)代所具有的非同小可的影響力：

?。騽≡娙藛?！你們所要爭取的真正的喝彩不是一句漂亮的詩句以后陡然發(fā)出的掌聲，而是長時(shí)間靜默的壓抑以后發(fā)自內(nèi)心的一聲深沉的嘆息……那就是使全國人民因嚴(yán)肅地考慮問題而坐臥不安，那時(shí)人們的思想將激動起來，躊躇不決，搖擺不定，茫然不知所措；你的觀眾將和地震區(qū)的居民一樣，看到房屋的墻壁在搖晃，覺得土地在他們的腳下陷裂。（《論戲劇詩》）

直至20世紀(jì)初，“機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)”——電影興起后，特別是廣播、電視以更大的覆蓋面積和更便捷的傳播方式登上媒體之首的地位后，戲劇才像“小作坊”遇到“大工業(yè)”，逐步退居到傳媒的次要位置上。然而，戲劇并沒有因此而消亡。在20世紀(jì)30年代有聲電影出現(xiàn)并發(fā)展迅猛之際，法國戲劇家馬賽爾·帕涅爾曾悲嘆，戲劇終將被電影所代替，但是歷史并沒有應(yīng)驗(yàn)這一預(yù)言。直至今天的數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，情況依然如此，戲劇——確切地說是劇場——仍在鋪天蓋地的文化傳播場域中占據(jù)著一席之地。

這至少說明了一點(diǎn)：戲劇藝術(shù)擁有其他形式無法代替的特質(zhì)，在傳媒的盛宴之中，戲劇是一道味道獨(dú)特的“菜”。已故臺灣戲劇家黃美序曾經(jīng)寫過一本書：《戲劇的味/道》，其中既有對戲劇藝術(shù)神韻的品味，又有對戲劇創(chuàng)作規(guī)律（道）的感悟。這是他作為一位資深的戲劇人，集畢生的編、導(dǎo)、戲劇教育經(jīng)驗(yàn)而寫成的現(xiàn)代劇場“啟示錄”，有許多關(guān)于劇場本質(zhì)的論述，值得我們深加思索與體味。

貳

西方戲劇家在上世紀(jì)60年代，就已經(jīng)感受到新媒體的發(fā)展可能造成劇場藝術(shù)的生存危機(jī)。于是，許多人開始尋找和探索戲劇不可替代的特質(zhì)，甚至追本溯源至戲劇的發(fā)生：“戲劇的本質(zhì)機(jī)能，可以在作為未開化民族共鳴巫術(shù)的原始戲劇中看到。這是一種想要憑借恍惚狀態(tài)來克服生活不安的社會性的全體體驗(yàn)……在這種原始的體驗(yàn)之中，演員、作者和觀眾三要素渾然一體?！保ㄓ壤餅跛埂ぐ推铡稇騽∩鐣W(xué)》）；而格洛托夫斯基的表述則是影響最大的：“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生的交流關(guān)系，戲劇是不能存在的?！保ā哆~向質(zhì)樸戲劇》）。這就是說，戲劇作為媒體的特殊傳播方式是在劇場里，演出與觀眾面對面的“活生生”的交流和對話。這種現(xiàn)場感、鮮活感和不可復(fù)制性是現(xiàn)代化的影視、網(wǎng)絡(luò)所沒有也不可能做到的。

從這個(gè)意義上說，戲劇在眾多傳媒的盛宴中，不是那種批量復(fù)制、真空包裝的罐頭、熟食，而是一道新鮮蔬菜。其信息量、傳播面和便捷度也許都趕不上各種新媒體，但劇場的存在無疑適應(yīng)了人類天性的需求——人與人之間的會面、當(dāng)場交流，以及滿足一種“集體體驗(yàn)”（無論是儀式性還是游戲性的）的本能欲望。否則就無法解釋，為什么在當(dāng)今社會緊張化、快節(jié)奏的生活狀態(tài)下，在信息交流的距離日益縮短、娛樂方式如此多樣和方便的情況下，有許多人仍然會趕到劇場里去看戲，去享受一場虛擬化的表演。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，劇場的表現(xiàn)功能確實(shí)大大增強(qiáng)了。各種新媒體的加入，使得戲劇表演收到了前所未有的視聽效果。但是，多媒體的運(yùn)用也需要恰到好處，即有利于戲劇本體功能的發(fā)揮，而不是取而代之。

以視頻投影為例。早年布萊希特、梅耶荷德等就曾在舞臺演出中放映過電影片斷，作為一種“間離效果”，或信息的補(bǔ)充，起到了配合總體演出的作用。三十年前，斯沃博達(dá)創(chuàng)造了“TV戲劇”的新形式，他在舞臺演出的同時(shí)，用同步攝像的方法，把不同角度的演員影像（如特寫、背影）及舞臺外（如后臺化妝間、走廊、劇場外大街）的“戲”直接投影到舞臺屏幕上，這不僅擴(kuò)大了演出的空間，而且加深了觀眾對人物和劇情的理解。

在近些年的劇場里，我們也看到過不少成功應(yīng)用視頻投影的演出，它們在拓展空間、烘托氣氛與補(bǔ)充敘事等方面都有很好的探索。但也有一些演出并不能令人滿意：導(dǎo)演將預(yù)先制作好的大段視頻錄像在屏幕上“閃回”，讓觀眾（包括演員）一起觀看；或者用虛擬光影技術(shù)把整個(gè)舞臺弄成一個(gè)巨大的類似電影的影像空間，使演員顯得非常渺小，表演反而成了影像的陪襯。這樣的演出還能剩下多少戲劇本身的魅力呢？如果觀眾的目光不是聚焦于演員，不是體味“活生生”的真人表演，那么他們何必來到劇場？在電影院、在家里的電腦屏幕前，不是可以看到更多眩人耳目的影像世界嗎？

以為在新媒體時(shí)代，劇場演出就應(yīng)當(dāng)讓聲光電化當(dāng)主角，這實(shí)在是一種誤解。用毫無節(jié)制的投影、激光、音響制造所謂的“視聽盛宴”，結(jié)果只能把戲劇的本體特質(zhì)扼殺了。這使我想起了曹禺先生晚年說過的一段話：

有人說，現(xiàn)在電影、電視把話劇壓倒了，我不相信。我認(rèn)為舞臺藝術(shù)是不可能被代替的。舞臺上的戲與觀眾有直接的交流，電影、電視不是真人的藝術(shù)，它與觀眾還是機(jī)器與人的關(guān)系。雖然我們看的時(shí)候也哭，也笑，但大家總覺得隔一層，終究以為這不是和我們一樣的有血有肉的人。因此電影、電視是代替不了戲劇的。今后是否使舞臺和觀眾親近些，更親近些，使我們聽見他們的氣息，看見舞臺演員的眉目、神情，感觸到他們內(nèi)心的顫抖。一個(gè)有血肉、有靈魂的人在我們身邊經(jīng)受痛苦、悲哀和歡樂……（《和劇作家們談讀書和寫作》）

藝術(shù)最終關(guān)注與表現(xiàn)的是人而不是物，戲劇尤其如此，這是它得天獨(dú)厚的長處。戲劇應(yīng)該借助科技的進(jìn)步不斷提升自己的表現(xiàn)力，但是與電影電視等媒體相比，戲劇對技術(shù)的依賴程度其實(shí)要低很多。在如今各種新媒體競相爭妍的時(shí)代，戲劇也不必自慚形穢，因?yàn)閼騽∮袆e的媒體難以企及的“味道”，我們的導(dǎo)演也不必把注意力全放在用多媒體吸引觀眾的眼球上，倒是更應(yīng)該思考如何發(fā)揮演員的表演特長，包括語言的、肢體的和一切有關(guān)人的精神領(lǐng)域的表現(xiàn)力。

叁

關(guān)于戲劇的本體，還有一個(gè)令人困惑的問題：在后現(xiàn)代主義的語境中，當(dāng)代戲劇是否需要“去中心”？有人宣稱“后現(xiàn)代劇場”不再是傳統(tǒng)劇場的綜合藝術(shù)，因?yàn)橹行囊呀?jīng)“解構(gòu)”，就無所謂綜合，只剩下相互沒有關(guān)聯(lián)、沒有意義可尋的“碎片”和“拼貼”。但劇作家的地位下降之后，導(dǎo)演者卻上升到“中心”——至少是個(gè)拼貼者；他們還主張后現(xiàn)代戲劇是反敘事結(jié)構(gòu)、反文學(xué)語言的，因此傳統(tǒng)的（故事）表演藝術(shù)，走向了展示藝術(shù)、行為藝術(shù)；然而悖論在于，后現(xiàn)代主義是和消費(fèi)主義的大眾文化結(jié)盟的，而作為商業(yè)戲劇又少不了“故事”與“明星”，那么，當(dāng)代劇場到底有沒有中心？還要不要敘事？事實(shí)是，近年來中國戲劇舞臺上出現(xiàn)了許多“中心”——導(dǎo)演、明星、多媒體、音樂舞蹈等等，也出現(xiàn)了不倫不類、一片混亂的“敘事”。

根據(jù)我的理解，“去中心”是為了破除一元化、模式化的格局，帶來的是文化的多元并存。以戲劇而言，傳統(tǒng)的、經(jīng)典的、商業(yè)的、實(shí)驗(yàn)的，都應(yīng)有一席之地，而且表現(xiàn)形式上也出現(xiàn)越來越多的融合與滲透。但一個(gè)具體戲劇作品的創(chuàng)作與演出，無論外顯的還是內(nèi)在的，恐怕還是需要有中心和意義的。

戲劇要取消敘事，這一說法也是可疑的。按照后現(xiàn)代劇場理論的解釋，像貝克特《等待戈多》這樣的文本也是敘事的，那么后現(xiàn)代戲劇的反敘事會走得多遠(yuǎn)呢？要知道，即使展示藝術(shù)、行為藝術(shù)，從敘事學(xué)角度來看也是在敘事！看來他們講的反敘事還是指摒棄有邏輯的故事情節(jié)，但這在現(xiàn)代主義戲劇中不是已經(jīng)做到了么？不同的是，現(xiàn)代主義的反敘事是文學(xué)家所為，而后現(xiàn)代的反敘事則出于導(dǎo)演者的主張。

近些年來，一股貶斥文學(xué)、輕視劇本的思潮在國內(nèi)劇界頗為流行。有些人打著“后現(xiàn)代劇場”的旗號，把文學(xué)驅(qū)趕出劇場，有些導(dǎo)演完全不把劇本創(chuàng)作放在眼里，隨意地將原作改得面目全非，造成了不良的后果，我覺得應(yīng)當(dāng)引起警惕。 據(jù)我所知，西方后現(xiàn)代劇場并非完全排斥文學(xué)，只是反對傳統(tǒng)戲劇中文學(xué)所處的至高無上的中心位置，視演出為劇本的“二度創(chuàng)作”，而要求將文學(xué)放到與動作、音樂、視覺等戲劇手段平等的地位。比如在德國戲劇學(xué)家漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）所著的《后戲劇劇場》一書中，作者也一再強(qiáng)調(diào)，文本并沒有失去其重要性，而是“向劇場敞開了自己”。詞語被視為劇場中聲響的一部分；對話式結(jié)構(gòu)被多聲部結(jié)構(gòu)所取代；傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)也被視覺空間的拼接所取代，從而產(chǎn)生出一種詩意的效果。

如果說以文學(xué)語言為主體的對話式戲劇統(tǒng)治劇場的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，這是事實(shí)，也有其歷史的合理性，因?yàn)閼騽w根結(jié)底是劇場的藝術(shù)，演劇向觀眾傳達(dá)的是視聽綜合的總體效果，而不單單是語言為中心的文學(xué)。重建演出文本的工作早在阿爾托、布萊希特時(shí)代就開始了，經(jīng)過彼得·布魯克、謝克納，直到一系列后現(xiàn)代劇場導(dǎo)演的努力，當(dāng)代劇場的文本已經(jīng)高度融合了文學(xué)、表演、音樂舞蹈及各種視聽藝術(shù)手段，變得極其豐富多彩。雖然大多數(shù)作品已經(jīng)不是那種以大段對話語言構(gòu)成的“文學(xué)戲劇”（但好的對話式戲劇依然能在劇場中贏得大量觀眾，這也是事實(shí)），文學(xué)的因素卻始終沒有離開過劇場，迄今為止劇場的最高境界還是“詩意”——“詩在一切藝術(shù)中流注”，黑格爾在《美學(xué)》中的這句名言應(yīng)該沒有過時(shí)。

這里還有一個(gè)對“文學(xué)”內(nèi)涵的理解問題。也許我們許多導(dǎo)演認(rèn)為文學(xué)就是對話和文字語言，其實(shí)文學(xué)首先是一種精神與靈魂，是蘇珊·桑塔格所說的“思想的詩學(xué)”（《重點(diǎn)所在》）。文學(xué)還意味著對人生現(xiàn)實(shí)與人性世界的幽深的洞察力，意味著對形式美的敏感性與表現(xiàn)力，文字語言只是文學(xué)的特殊媒介而已，在劇場的審美創(chuàng)造中，道理卻是相通的。戲劇中的文學(xué)因素不等于“優(yōu)雅”“高蹈”，不然，達(dá)里奧·福也得不到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。戲劇文本的創(chuàng)作也不妨從導(dǎo)演開始，不妨采用排練中的即興創(chuàng)作，這些都不是問題，關(guān)鍵在于導(dǎo)演作為戲劇文本創(chuàng)作的“中心”，是否有一個(gè)主導(dǎo)性的文學(xué)的靈魂，以及足夠的文學(xué)修養(yǎng)與功力。

很不幸，目前國內(nèi)大多數(shù)導(dǎo)演與此要求的距離很遠(yuǎn)，即便如此，要是他們對文學(xué)還有一份尊重，對戲劇敘事還有一番研究，那么所謂的“爛戲”可能會少很多。更不幸的是，他們中間又有一些人自視過高，缺少駕馭文學(xué)的能力，便以“新媒體”或任意的拼貼來救場，結(jié)果搞出來的“XXX導(dǎo)演作品”難免從思想到敘事都不堪卒睹了。

臺灣已故的著名劇作家姚一葦在十幾年前，曾對當(dāng)代戲劇排斥文學(xué)的弊端提出批評。他責(zé)問道：“劇場與文學(xué)一刀兩斷了嗎？”——

后現(xiàn)代劇場不需要?jiǎng)”?，他們也就根本不需?chuàng)作者；制作人或?qū)а萑〈藙∽髡?，只需提出一些觀念，便任其自由發(fā)展。而形成此一現(xiàn)象的另一根本原因，乃是不重視語言或廢棄語言……反語言反得最徹底的是后現(xiàn)代，語言是不能溝通的，沒有意義的；語言成為劇場的障礙、枷鎖，必要自語言中解脫出來；演員可以完全自由的發(fā)揮和即興的處理其肢體。這就是今天所見到的無可名狀的后現(xiàn)代劇場……文學(xué)已自劇場排斥出來，劇本亦將成為歷史名詞。然而沒有文學(xué)的劇場實(shí)際上只是一個(gè)“空洞的劇場”，因?yàn)榭催^后，發(fā)現(xiàn)它不曾給我們留下什么，因?yàn)樗旧砜諢o所有。（《后現(xiàn)代劇場三問》）

當(dāng)代劇場以導(dǎo)演代替“編劇”，以某個(gè)“創(chuàng)意”，憑幾頁“大綱”進(jìn)行即興排練的情況確實(shí)很普遍，但成功的例子實(shí)在不多。難怪姚老先生談及此種現(xiàn)象火氣很大，因?yàn)?，這需要導(dǎo)演和演員的腦子不是“空洞”的。導(dǎo)演手里盡管掌握著全部的媒介手段，但如果缺少深刻的思想、巧妙的敘事和把控全局的功力，這種“即興”排練只能變成多媒體的大雜燴，或者無聊的玩鬧。

而這一切恰恰說明，劇場終究離不開文學(xué)——不一定是劇本、語言為主的對話體形式，而是文學(xué)的精神與根底，當(dāng)下中國大多數(shù)導(dǎo)演缺少的就是這些方面。如此以往，戲劇能否在現(xiàn)今傳媒的盛宴中繼續(xù)保持自己一份獨(dú)特的味道，倒成了一個(gè)令人擔(dān)憂的問題了。