楊光

近年來，隨著外國劇目的廣泛引進，國內(nèi)的戲劇實踐也逐漸形成一種弱化角色，過于強調(diào)導演場面調(diào)度的舞臺觀念和表演取向。從“學院派”日常教學的培養(yǎng)到社會上自發(fā)組織的各類表演工作坊都在某種程度上沿著這條軌跡進行演員的培養(yǎng)與訓練。從自媒體平臺到報紙雜志也逐漸開始沿著這種取向將重心放在評論表演的“身體呈現(xiàn)”、導演的空間處理、風格化手段等等，好像只要談及人物性格、劇本主題等“老派”術語就會被扣上“這是文學評論，不是戲劇評論”的帽子。這樣看來，似乎“貶斥文學”的傾向不僅在戲劇創(chuàng)作實踐中形成趨勢，也在戲劇評論領域里拓展和蔓延。問題的重點不是“這是世界戲劇潮流，我們應當追趕之”——何況這并非世界戲劇潮流，而是西方戲劇在中國戲劇的鏡像映照出的“他者”的潮流罷了——而在于我們當下舞臺的困境何在。是否導演的語匯豐富了，演員有了能量，我們的戲劇就可以大體和世界戲劇的發(fā)展同步呢？

“導演中心制”的建立和布萊希特的“敘述體戲劇”觀念與實踐大體可視為助長這一趨勢的兩股重要力量。西方戲劇從梅寧根公爵開始形成“導演制”，從此“劇本中心制”和“明星制”只能像一個看不見的幽靈一樣隱隱約約地徘徊在排練場里影響著各部門，而明確支配演出形式和操控各部門的成了在排練場指點江山的導演者。此趨勢一發(fā)不可收，至戈登克雷提出當演員作為導演的“超級傀儡”為最佳時，“明星制”更遭擯棄；至阿爾托提出拋棄劇本，回到“元戲劇”的狀態(tài)，強化形體來滲透觀眾的精神時，“劇本中心制”坍塌了。導演者在當代戲劇演出中無疑是藝術層面的統(tǒng)率者。導演的崛起使一大批導演不甘于“導演死在演員身上”的觀念，他們開始探索風格化的表演以及與之相應的演員訓練方法。另一方面，布萊希特的“敘述體戲劇”的觀念與實踐雖然對于傳統(tǒng)戲劇形式是革命性的解放，但若不加以限制則有可能脹破戲劇的邊界——畢竟“敘述”和“展示”作為一對此消彼長的矛盾范疇，一方的越界必然會侵入到另一方的領地。英國戲劇理論家J·L·斯泰恩在其《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》一書中將布萊希特歸入“表現(xiàn)主義”演劇體系一卷是極富歷史眼光的。

以我近期看到的三部戲為例，或多或少的都存在一定程度的“敘述”壓倒“展示”的情況。于上海大劇院上演的小劇場戲劇《風云人物》的敘述工具主要是演員的身體。如果對演員的肢體表演做一個更為細致的區(qū)分的話可以劃分為“敘述性表演”和“扮演性表演”。所謂“扮演性表演”強調(diào)的是從演員到角色的轉化，是一個有精神性的人轉化為另一個有精神性的人?！鞍缪菪员硌荨钡膭?chuàng)造屬于演員，而“敘述性表演”則強調(diào)的是演員成為導演的工具，甚至“超級傀儡”，明確地以導演的視角來抒情或敘事?！皵⑹鲂员硌荨钡膭?chuàng)造更多屬于導演、編舞或者形體指導等等?！讹L云人物》講述一對高中同桌長大后，一人成了明星，一人成了狗仔隊，但兩人都還懷揣著各自的初心：走音的明星想成為歌手，狗仔想出國深造。故事以此為主線展開行動和沖突，但導演并未抓住這一組人物的貫穿動作，而是多次在無關主線的場面處理上，如明星在演唱會的表演，以大幅度的肢體展示甚至牽強的觀演互動來強調(diào)人物的心理，使得演出結構凌亂不堪。而上演于上戲新空間劇場的校園作品《玻璃實驗室》在導演上也存在類似問題，故事講述一名醫(yī)學博士為了證實自己能力，不惜犧牲三名志愿者研制疫苗。導演在進行二度創(chuàng)作時，不放棄任何一個可以營造恐怖氛圍、表現(xiàn)人的異化的場面，大量地使用冷色調(diào)的腳光和地逆光也讓人難以抓住舞臺敘事的主線。而近期上演于烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的《人民公敵》的敘述工具則更多的是來自舞臺美術和音效。無論是導演在斯多克芒確認了浴場的水質(zhì)遭到污染后動用電子樂、人為的敲擊聲等帶有噪聲污染性質(zhì)的聽覺語匯建立起的通感，還是被如抱枕、沙發(fā)、椅子、鐵板、瓶子等各類物品雜亂堆砌的逼仄的舞臺空間都可以感受到導演強烈的“表達欲”，即使這些設計對于部分觀眾而言在理解上是存在一定難度的。

一方面，舞臺敘事方法的豐富絕對是一種戲劇觀念和實踐發(fā)展的產(chǎn)物，這毋庸置疑；另一方面，如何通過各類方法完成流暢、完整的敘事，繼而抵達“塑造角色”的彼岸這更難，也更重要。流暢的舞臺敘事應該是導演實踐的基本任務，塑造鮮明的人物形象應該成為導演共識和導演實踐的旨歸。布萊希特將“敘述”直接引入舞臺極大解放了舞臺的時空觀念，但如何尋找“敘述”與“展示”的平衡點，使“敘述”的介入不致使舞臺敘事走向凌亂，而是在必要的情節(jié)點上對舞臺氣氛進行順勢的擢拔，這是在戲劇觀念多元化的當下導演需要探索的課題。