【摘 要】北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)王媛媛將藝術(shù)觸覺(jué)延伸至中國(guó)傳統(tǒng)文化的土壤，在《野草》中汲取養(yǎng)分，并于魯迅先生誕辰135周年之際，在南京奉送一出現(xiàn)代芭蕾舞劇《野草》。由于該劇“站在巨人的肩膀上”，因此引起極大關(guān)注。本文旨在對(duì)該劇的精神內(nèi)核、意象表達(dá)和肢體語(yǔ)言進(jìn)行分析，感受舞蹈賦予王媛媛的對(duì)《野草》獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】野草；現(xiàn)代舞；生存意識(shí)；典型意象

中圖分類(lèi)號(hào)：J705 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0158-03

王媛媛是享有國(guó)際聲譽(yù)的現(xiàn)代舞編導(dǎo)，她領(lǐng)導(dǎo)的北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)以其作品風(fēng)格的獨(dú)特性和高產(chǎn)量的創(chuàng)作，活躍在國(guó)際舞臺(tái)的前沿。與張藝謀導(dǎo)演合作的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，參排電影《夜宴》中的舞蹈片段，令王媛媛戴上了藝術(shù)的光環(huán)，但真正讓她“火”起來(lái)的，是2011年受邀香港藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作的《金瓶梅》（后更名為《蓮》）。這部舞劇將王媛媛本人和舞團(tuán)推到了大眾輿論的風(fēng)口浪尖，評(píng)論褒貶不一，也曾一度受到禁演的影響，但正是這段沉寂讓她在魯迅的《野草》中找到了生存共識(shí)和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

一、生存意識(shí)的覺(jué)醒

“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛?！边@是《野草·題辭》中的開(kāi)篇兩句，也是筆者參與《野草》導(dǎo)賞交流時(shí)，聽(tīng)到王媛媛表達(dá)編創(chuàng)初衷時(shí)反復(fù)提及的句子。悖論式的散文詩(shī)折射了魯迅創(chuàng)作時(shí)矛盾的心境，舞團(tuán)的生存環(huán)境更是讓編導(dǎo)在沉寂中自我覺(jué)醒。王媛媛從編排《情·色》中透過(guò)女性視角外化其心理歷程，到初創(chuàng)《霾》借助魯迅《彷徨》中的題材表達(dá)復(fù)雜個(gè)體的生存思考，視角逐漸從向內(nèi)的情感傾訴擴(kuò)展為向外的生存求索，對(duì)魯迅的持續(xù)關(guān)注也在《霾》中嶄露頭角。

起初王媛媛敏銳的藝術(shù)觸覺(jué)，讓她在《彷徨》中嗅出了一絲“惺惺相惜”的意味，但因其寫(xiě)實(shí)性的人物描寫(xiě)讓編者難以架構(gòu)，而《野草》散文詩(shī)的抽象寫(xiě)作風(fēng)格，在精神傳達(dá)和舞蹈語(yǔ)言的承載上給予了編者更多自由發(fā)揮的空間?！兑安荨诽N(yùn)含了魯迅先生全部的人生哲學(xué)，24篇凝練且富有哲思的散文，讓今人窺見(jiàn)了時(shí)代激蕩下魯迅對(duì)于個(gè)人和社會(huì)關(guān)系的思考、自我價(jià)值的懷疑和重塑，以及不斷與悲觀和虛無(wú)感作斗爭(zhēng)的矛盾心境。編者面對(duì)“滿(mǎn)園野草”如何擇取，怎樣拿捏魯迅野草式的內(nèi)心獨(dú)白，便是筆者最為好奇和困惑的問(wèn)題。對(duì)此，王媛媛解釋了選擇的代表性篇章是基于舞蹈呈現(xiàn)的角度。全劇一分為三，前兩幕均是《野草》同名篇章，尾聲則融合了其他篇章的意象和內(nèi)涵，隱喻的舞臺(tái)表達(dá)也會(huì)讓觀眾帶入個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，從而收獲不同的情感體驗(yàn)。同時(shí)她也闡明當(dāng)下現(xiàn)代舞的創(chuàng)作不再是高束于象牙塔中的“陽(yáng)春白雪”，能和觀眾建立某種聯(lián)系也是編導(dǎo)功力深厚的體現(xiàn)?？偠灾瑑刹俊兑安荨吩诰駜?nèi)核上都圍繞著一個(gè)命題——生存，在表達(dá)方式上共同延續(xù)一種態(tài)度——沉默。

二、典型意象的擇取和表達(dá)

“《野草》是主觀的，而非客觀的；它是心理的，而非現(xiàn)實(shí)的；它是象征的，而非敘事的?！痹诎咨植乐拢斞高x擇用隱喻的方式宣泄心中的憤懣，排遣虛無(wú)之感。王媛媛在面對(duì)禁演風(fēng)波和舞團(tuán)在國(guó)內(nèi)外對(duì)比懸殊的評(píng)論下，也選擇借用另一種語(yǔ)言表達(dá)自我。典型意象的提取和呈現(xiàn)，融合了肢體語(yǔ)言的表達(dá)和舞美的渲染，某種程度上也是編排者精神內(nèi)核的符號(hào)。鑒于此，筆者從三幕舞劇中的典型意象著手，結(jié)合文本和舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度加以闡釋。

（一）死火——冷藏的熱情

《死火》是一篇抽象荒誕、讀起來(lái)有些晦澀難懂的散文詩(shī)，但彰示了“他以絕大的悲壯性格反抗絕望的心理與生命哲學(xué)”。魯迅借助夢(mèng)境營(yíng)造了一片青白冰冷的世界，“糾結(jié)如珊瑚網(wǎng)”似的死的火焰將冰壁折射成紅影無(wú)數(shù)。青白和紅珊瑚色在視覺(jué)上的對(duì)比，冰潔和紅焰在感官上的反差，將讀者順利帶入“死火”這一典型意象。對(duì)于其象征寓意，主流看法是將死火與革命者相掛鉤，冰谷中的冷冽彰顯了現(xiàn)實(shí)的壓迫和摧殘。同時(shí)，“詩(shī)中死火的猶豫和抉擇，十分真實(shí)地揭示了充滿(mǎn)矛盾而又異常光輝的魯迅的內(nèi)心世界”。雖然所處時(shí)代和個(gè)人情感經(jīng)歷具有差異，但在王媛媛看來(lái)二者卻有相通之處。復(fù)雜的生存空間下，個(gè)人何嘗不是斗士？冷冽青白的現(xiàn)實(shí)世界里，每個(gè)人是否曾經(jīng)都是那團(tuán)流動(dòng)的紅焰，枯焦的黑煙又在等待被誰(shuí)燃起？

大幕開(kāi)啟，冷白的月連著陰暗不明的冰山，演員一身青白與這天地混為一體，象征著“死火”的演員一身暗紅，立在這冰冷的世界，一派孤獨(dú)蕭肅的景象。鋼琴輕淺或急切的獨(dú)奏像是低吟嘆息，將這夢(mèng)境式的獨(dú)白詮釋得恰到好處。整個(gè)舞臺(tái)一地白葉，伴隨著肢體動(dòng)作不斷重復(fù)著飄零的姿態(tài)，這讓筆者聯(lián)想到《野草》中《臘葉》一篇關(guān)于“病葉”的刻畫(huà)。文章中魯迅以病葉自喻，表達(dá)了對(duì)其斑斕顏色、蔥郁生命的珍藏，也透露出未來(lái)對(duì)生命存在和死亡的掙扎。編者有意放大對(duì)冰谷蕭瑟景象的描繪，將“病葉”的意象融入其中，在視覺(jué)和肢體表現(xiàn)張力上更具舞臺(tái)效果，飾演“死火”的獨(dú)舞演員和青白一色的群演在人數(shù)對(duì)比上的差異，更是外化了現(xiàn)實(shí)世界的艱難冷酷。最初冰凍下的“死火”只是顏色的區(qū)分，被點(diǎn)燃后逐漸迸發(fā)出冷藏的熱情，與周遭的關(guān)系在肢體表現(xiàn)上由迂回與向外求索中立見(jiàn)分明。而“死火”最終的歸宿在哪里？“他忽而躍起，如紅彗星，并我都出冰谷口外。有大石車(chē)突然馳來(lái)，我終于碾死在車(chē)輪底下，但我還來(lái)得及看見(jiàn)那車(chē)墜入冰谷中?！蔽恼吕铮斞冈诒鶅龅摹八阑稹焙兔苤羞x擇了后者，他大刀闊斧般地前進(jìn)和自我犧牲式的戰(zhàn)斗精神，是否也道出了王媛媛用舞蹈“革命”的決心意志？就如舞劇中“死火”最后那一躍，十字架式地托起，帶著革命者入殮般的儀式感，莊嚴(yán)且肅穆。雖然周遭仍是冷白的月和一地病葉，雖然仍在冰谷之中。

（二）影的獨(dú)白——王媛媛式的黑色幽默

舞劇第二幕依然選擇了《野草》同名篇章《影的告白》。作為象征主義的佳篇，此篇和《死火》都是依托夢(mèng)境般的潛在心境，借助示性的隱喻顯露了魯迅反抗絕望的生命哲學(xué)觀，是其反觀自我的精神產(chǎn)物。在劇中，王媛媛一反第一幕中青白冰冷的基調(diào)，整個(gè)舞臺(tái)在黑幕的襯托下顯得分外沉寂，如果說(shuō)第一幕在舞美設(shè)計(jì)上已做到極簡(jiǎn)，那么《影的告白》就只剩下光禿禿的舞臺(tái)。編者有意將頂燈懸在舞者頭頂上方，壓低的光線將影的投射無(wú)限放大，凈化后的舞臺(tái)讓觀眾的視覺(jué)聚焦，既放大了“影”的物理投射，更強(qiáng)化了“影”的心理暗示。而在音樂(lè)的選擇上，王媛媛此番和擅長(zhǎng)電子音樂(lè)的作曲家合作，為舞臺(tái)更添一分光怪陸離、似夢(mèng)非夢(mèng)的意味。

“然而黑暗又會(huì)吞并我，然而光明又會(huì)使我消失。然而我不愿彷徨于明暗之間，我不如在黑暗里沉沒(méi)。然而我終于彷徨于明暗之間，我不知道是黃昏還是黎明。”這揭示了魯迅所處現(xiàn)實(shí)的矛盾處境和“不如在黑暗里沉沒(méi)”的犧牲精神。而在舞蹈編排上，編導(dǎo)則著眼于“影”和“形”的關(guān)系，用肢體“主動(dòng)和被動(dòng)”的表現(xiàn)來(lái)詮釋個(gè)體和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系。隨著頂燈緩慢上升，周?chē)暮诎禎u被照明，越來(lái)越多的“影”涌向舞臺(tái)，大段的雙人舞以不同方位、不同節(jié)奏，卻又相似的肢體語(yǔ)言展開(kāi)，觀眾甚至辨別不清誰(shuí)是影，誰(shuí)是形，誰(shuí)控制著誰(shuí)，誰(shuí)又被誰(shuí)控制。這種王媛媛式的黑色幽默始終貫穿第二幕，弱化了原著中現(xiàn)實(shí)矛盾下的內(nèi)心焦灼，以電聲裝點(diǎn)“夢(mèng)”的意境，于明暗之間凸顯“影”的交錯(cuò)。在機(jī)械化的猶如提線木偶的動(dòng)作和西洋電聲的刺激下，觀眾心靈深處的“黑色幽默”被無(wú)限勾起，滑稽但不突兀，虛幻卻也現(xiàn)實(shí)。

（三）極地之舞——在希望與失望間倒地復(fù)起

不同于前兩幕的改編均出自同名篇章，舞劇第三幕《極地之舞》的靈感來(lái)源于《復(fù)仇》和《雪》等其他篇章段落的融合。舞臺(tái)中間橫著一塊草皮，泛著秋后枯黃的顏色，一根繩子從天幕垂下，連接人間和看不見(jiàn)的另一端。舞者面容冷凝地立在野草的邊緣，“草地”象征生存的邊界，適者都需遵循游戲規(guī)則。想出去的人猶疑，出去了的人又被帶回，不敢出去的人成為規(guī)則的固守者，圍成一堵人墻，充當(dāng)著冷漠的看客。這讓筆者聯(lián)想起《復(fù)仇》中的一段描述，“于是只剩下廣漠的曠野，而他們倆在其間裸著全身，提著利刃，干枯地立著；以死人似的眼光，鑒賞這路人的干枯，無(wú)血的大戮，而永遠(yuǎn)沉浸于生命的飛揚(yáng)的極致的大歡喜中?！痹睦镒掷镄虚g充斥著魯迅對(duì)于中庸主義和奴才德行的鞭撻和諷刺，暗含了改造國(guó)民性的立人哲學(xué)觀念和作為先覺(jué)革命者的迷茫。有沒(méi)有一種可能，現(xiàn)實(shí)生活其實(shí)只是畫(huà)了一條線，是害怕和怯懦的天性禁錮了人們的腳步，誰(shuí)都未曾看見(jiàn)線的另一端究竟是怎樣的新世界，卻因未知而恐懼，麻木而倒退。

導(dǎo)賞交流中王媛媛曾表示，《極地之舞》投放在舞臺(tái)上的不僅是一塊巨大的草地，它更像是一只風(fēng)箏，至于其中深意未做任何解釋?zhuān)南Ｍ谟^眾自己的體驗(yàn)和判斷。風(fēng)箏，無(wú)論飛出多遠(yuǎn)，那根線始終在你看不見(jiàn)的地方，想要出逃，但是路在哪里？舞劇結(jié)尾處一名舞者拉著從天幕垂下的繩子，隨著草地盤(pán)旋，聚集的繩子越來(lái)越多，燈光漸微漸弱，劇終。一種巨大的虛無(wú)和孤獨(dú)感侵入，“掙脫禁錮”的表達(dá)從最初觀眾看得見(jiàn)的跳轉(zhuǎn)到意象之外的另一層意境中，兩種意象的交疊互補(bǔ)，為觀者帶來(lái)獨(dú)特的視覺(jué)沖擊和心靈震撼。

三、結(jié)語(yǔ)

孫玉石先生認(rèn)為，魯迅創(chuàng)作《野草》深受波德萊爾象征主義的影響，無(wú)論表現(xiàn)方法如何幽深曲折，其表達(dá)核心始終來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的情感體驗(yàn)。鑒于此，筆者認(rèn)為，王媛媛基本把握魯迅創(chuàng)作《野草》的精神內(nèi)核，舞蹈改編首先是基于對(duì)當(dāng)下社會(huì)關(guān)系和生存意識(shí)的自省，并在文本中找到了可與現(xiàn)代舞互通的象征主義表現(xiàn)手法，著眼于舞臺(tái)的呈現(xiàn)效果進(jìn)行典型意象的擇取，并借助隱喻抒發(fā)舞者的內(nèi)心感受。但值得關(guān)注的是，編者并不局限于具象的轉(zhuǎn)化，反而關(guān)注意象下情感層面的渲染。這樣的改編方向是明智可行的，畢竟原著讀后“只能感到他所表現(xiàn)的思想情緒的輪廓和起伏，不能完全說(shuō)出每一個(gè)象征的形象意境具體比擬的內(nèi)容?！比绻幷呔心嘤趯?duì)意象進(jìn)行具象的轉(zhuǎn)化，不僅落了改編的俗套，也難免會(huì)迷失在魯迅筆下的《野草》中。但隨之而來(lái)的問(wèn)題便是抽象化的表達(dá)真的能讓觀眾領(lǐng)會(huì)編導(dǎo)的良苦用心嗎？那些奔著魯迅大名、帶著對(duì)文本的理解而走進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾，內(nèi)心會(huì)如何判斷，是接近、超越，還是質(zhì)疑、否認(rèn)？

在筆者看來(lái)，舞劇版《野草》是站在“巨人的肩膀上”說(shuō)自己的故事，創(chuàng)作態(tài)度傾向于“拿來(lái)主義”，至于分寸如何拿捏取舍，便是對(duì)編導(dǎo)是否形成自己的觀念和藝術(shù)手法的試煉?？v然編者基本把握了生存命題的精髓和寫(xiě)意性的藝術(shù)風(fēng)格，但總覺(jué)得不夠博大深刻，缺乏原著野草式的豐滿(mǎn)的藝術(shù)生命力。換而言之，舞蹈編排雖建立在原著的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了編者獨(dú)立的藝術(shù)思考，但要將“改編自《野草》”的“帽子”摘掉，其抽象的藝術(shù)表現(xiàn)弱化了原著的符號(hào)，個(gè)人和社會(huì)關(guān)系的探索也顯得不再新穎獨(dú)特。但無(wú)論怎樣，在王媛媛的身上，筆者感受到了新銳藝術(shù)家用藝術(shù)對(duì)魯迅致敬?！兑安荨窛饪s了魯迅全部的生命哲學(xué)，是其在特殊年代用文字吶喊的藝術(shù)縮影。王媛媛式的《野草》也傳達(dá)了舞蹈革命的熱情，較之只停留在視覺(jué)審美的舞蹈藝術(shù)，她更愿帶著這股子反叛的勁頭，讓觀眾進(jìn)行藝術(shù)的反思和自省。就如她本人所言，她和舞團(tuán)本身就是“野草”，有著和野草一樣的韌勁和拼搏精神，也許這就是《野草》這部舞劇最想說(shuō)的話。

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作者簡(jiǎn)介：

王雨虹，女，碩士研究生，江蘇第二師范學(xué)院教師，研究方向：舞蹈教育與研究。