“文學生產(chǎn)”視野中的禮樂文學研究

楊 晴

〔河南財經(jīng)政法大學 文化傳播學院，河南 鄭州 450046〕

哲學與文史

“文學生產(chǎn)”視野中的禮樂文學研究

楊 晴

〔河南財經(jīng)政法大學 文化傳播學院，河南 鄭州 450046〕

運用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論研究反映古代禮樂儀式的文學作品，不僅能夠動態(tài)地考察這些作品的發(fā)生、發(fā)展、傳播過程，更好地揭示禮樂文學作品的本質(zhì)與價值，而且還能在一定程度上拓寬馬克思主義文藝理論的適用范圍。

禮樂儀式；文學作品；生產(chǎn)

M·H·艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中總結(jié)出藝術(shù)批評的四個要素：作品、生產(chǎn)者(或藝術(shù)家)、世界、欣賞者，然而，“幾乎所有的理論都只明顯傾向于一個要素。就是說，批評家往往只是根據(jù)其中的一個要素，就生發(fā)出他用來界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇，生發(fā)出借以評判作品價值的主要標準?！盵1]這一觀點也同樣適用于我們對中國古代文學作品的研究。我們會根據(jù)不同的作品，將研究目光集中于作者、作品所反映的“世界”及作品本身的藝術(shù)特征等方面。近年來，越來越多的研究者也著重從作家(或作品)的接受角度研究作品的傳播問題，這不僅是研究范式的轉(zhuǎn)變，而且還意味著研究深度的逐漸加深。即便如此，我們在研究關(guān)涉中國傳統(tǒng)禮樂儀式的作品時，仍會感到“捉襟見肘”。

一、傳統(tǒng)研究方法的“失語”

《左傳·成公十三年》：“國之大事，在祀與戎?！盵2]禮樂儀式素來是古代文學作品表現(xiàn)的重要對象，如“詩圣”杜甫有《朝獻太清宮賦》《朝享太廟賦》《有事于南郊賦》“三大禮賦”，它們分別反映天寶十載朝廷舉行的“獻太清宮”“享太廟”“祀南郊”等儀式，再如北宋劉筠有《大酺賦》，用鋪采摛文、體物寫志的手法描繪了大中祥符元年宋真宗舉行的“大酺”，生動地再現(xiàn)了當時君民同樂的盛況，堪與漢代張衡《西京賦》比肩。我們?nèi)魧⒛抗饧杏谧髌?，這類作品的藝術(shù)價值則無法與“獨抒性靈”的詩人之作相媲美；若研究作者，我們?nèi)菀住耙云湃保雎赃@類作品的文化價值；若研究作品的社會背景，所關(guān)注的也只是“開元盛世”“咸平之治”對文學創(chuàng)作的影響。因此，這些研究方式雖自有優(yōu)點，可幫助我們深入細致地分析作家作品，但脫離了“禮樂儀式”這個語境來研究這類作品，終歸是片面的。

杜甫《進三大禮賦表》：“竊慕堯翁擊壤之謳，適遇國家郊廟之禮。不覺手足蹈舞，形于篇章。漱吮甘液，游泳和氣，聲韻寢廣，卷軸斯存。抑亦古詩之流，希乎述者之意?！盵3]杜甫適逢“獻太清宮”“享太廟”“祀南郊”之禮，自然欣喜萬分，忍不住手足蹈舞，還創(chuàng)作“三大禮賦”以“希乎述者之意”，可見，“三大禮賦”之義是藉禮樂儀式而彰顯。劉筠《大酺賦》序曰：

臣謹按前志，酺之言布也，王德布于天下而合聚飲食焉。肇自炎漢初興，日不暇給，罰其合醵之會，著于三尺之法。逮乎孝文，崇修禮義，賜酺之惠，繇是流行。況我朝盛德形容，汪洋圖牒，固不可以寸毫尺素，孟浪而稱也。臣今所賦者，但述海內(nèi)豐盛，兆庶歡康，為負暄獻芹之比爾。[4]

大酺乃“王德布于天下而合聚飲食”，《大酺賦》則述“海內(nèi)豐盛，兆庶歡康”，所以，《大酺賦》之義藉大酺而彰顯?？偠灾?，禮樂儀式的內(nèi)涵與作品要表述的思想是一種“你中有我，我中有你”的關(guān)系，因此，研究禮樂文學作品一定要圍繞“禮樂儀式”這個語境。

翻檢歷代文學總集與別集，禮樂文學作品可謂汗牛充棟，不可勝數(shù)。毋庸諱言，有些禮樂文學作品因其表現(xiàn)“禮樂儀式”而程式化嚴重，如《文心雕龍·封禪》詳述了司馬相如《封禪文》、揚雄《劇秦美新》、班固《典引》三文的藝術(shù)特質(zhì)，三文雖不是一人一時一地之作，但均包含“表權(quán)輿”“序皇王”“炳元符”“鏡鴻業(yè)”四大板塊內(nèi)容。正是因為某些禮樂文學作品的這種“弊病”，所以，這些作品在古代文學研究中常常被研究者選擇性“忽略”。當然，我們研究這些作品也絕不是簡單地為禮樂文學作品“翻案”，面對這些同質(zhì)化的禮樂文學作品，既要探討其產(chǎn)生的土壤，還要以批判的眼光審視其禮樂意涵。

就禮樂文學作品的產(chǎn)生與傳播情況而言，需要我們在現(xiàn)有的研究范式中不斷創(chuàng)新。這些作品與其說是被“創(chuàng)作”出來的，不如說是被“生產(chǎn)”出來的。因為作品并非作者自身真摯感情的抒發(fā)，而是以圣賢之口、祥瑞之象、如椽之筆表達對圣朝、對天子的贊美與歌頌，就像是流水線的“生產(chǎn)”一樣。如漢代著名賦家司馬相如的“絕筆之作”——《封禪文》，即是通過“表權(quán)輿，序皇王，炳元符，鏡鴻業(yè)”的內(nèi)容稱頌漢武帝的“千秋功業(yè)”，勸說漢武帝舉行封禪儀式。在今天看來，這些作品嚴重脫離了社會生活，生命力也大打折扣，但是這些作品在當時可謂是“鴻筆”，歷史上也有人因為擅長此類作品而位極人臣，如唐代被譽為“燕許大手筆”的張說與蘇颋。此類作品的傳播方式也與抒發(fā)詩人性靈的詩文迥異，詩人的“獨抒性靈”之作或通過口耳相傳，或通過輾轉(zhuǎn)傳抄而彰明于世，而禮樂文學作品雖被抄寫在典籍之中，如唐代張說《大唐封祀壇頌》、宋代王旦《大宋封祀壇頌》等，都被束之高閣；還有些鐫刻于山石之上，如《史記》載：秦始皇“乃遂上泰山，立石，封，祠祀。下，風雨暴至，休于樹下，因封其樹為五大夫。禪梁父?？趟⑹滢o曰：……”[5]其辭為《泰山刻石文》。這些作品雖然文學價值不高，但卻是維系封建禮樂文化的重要組成部分，同時亦具有一定的文化價值。

二、“藝術(shù)生產(chǎn)”理論運用的可行性

研究現(xiàn)當代文學作品的學者們對馬克思主義“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的運用早已得心應手，駕輕就熟，如果用馬克思主義“藝術(shù)生產(chǎn)”理論來研究禮樂文學作品是否可行呢？答案自然是肯定的。“生產(chǎn)”是馬克思主義理論的一個內(nèi)涵非常豐富的概念，它不僅適用于人類創(chuàng)造物質(zhì)財富的活動，也適用于人類創(chuàng)造精神財富的活動。在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中，馬克思首次將“藝術(shù)”和“生產(chǎn)”聯(lián)系起來：“私有財產(chǎn)的運動——生產(chǎn)和消費——是以往全部生產(chǎn)的運動的感性表現(xiàn)，也就是說，是人的實現(xiàn)或現(xiàn)實。宗教、家庭、國家、法、道德、科學、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊形態(tài)，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[6]在這里，馬克思指出藝術(shù)與宗教、家庭、國家、法等都是生產(chǎn)的一種特殊方式，與一般的物質(zhì)生產(chǎn)相比，其屬于精神生產(chǎn)的范疇，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。

馬克思在1857年所寫《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中首次明確提出“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。”[7]這句話中馬克思用到兩次“藝術(shù)生產(chǎn)”，其內(nèi)涵是不同的。一般認為前一個“藝術(shù)生產(chǎn)”指的是精神生產(chǎn)的一種，在這里精神生產(chǎn)是與物質(zhì)生產(chǎn)相對的，它有作為一般生產(chǎn)的普遍性，受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配；其所“生產(chǎn)”的產(chǎn)品又與物質(zhì)產(chǎn)品不同，因此這種生產(chǎn)又有作為精神生產(chǎn)的特殊性，在資本主義生產(chǎn)方式下，物質(zhì)勞動與精神勞動有了分工，藝術(shù)家專門從事藝術(shù)生產(chǎn)活動，藝術(shù)品也隨之成為專門的消費品，因此藝術(shù)活動已經(jīng)作為一種特殊的生產(chǎn)活動被納入到整個社會的生產(chǎn)—消費系統(tǒng)之中。作為生產(chǎn)的一種特殊方式，專門的藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)不是以滿足人們的物質(zhì)需求為目的，而是藝術(shù)家通過腦力勞動，制造出精神產(chǎn)品，它屬于馬克思曾指出的“一定社會形態(tài)下自由的精神生產(chǎn)”，即藝術(shù)創(chuàng)作主體在進行這樣的藝術(shù)生產(chǎn)時必須享有充分的自由，否則不能“生產(chǎn)”出合格的藝術(shù)品。后一個“藝術(shù)生產(chǎn)”則強調(diào)在資本主義社會藝術(shù)品具有商品的屬性，在《剩余價值理論》中，馬克思對包括藝術(shù)生產(chǎn)理論在內(nèi)的剩余價值理論做了更為深入的研究。我們即是在前者“藝術(shù)生產(chǎn)”的涵義中去探討相關(guān)問題。

有人認為藝術(shù)的生產(chǎn)與消費現(xiàn)象只有在資本主義社會、在商品意識濃厚的工業(yè)化社會才有明顯的表現(xiàn)，我們認為這是對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的一種誤解。首先，馬克思在《德意志意識形態(tài)》這一重要的理論著作中，提出全面的社會生產(chǎn)應包括“物質(zhì)生產(chǎn)”“人口生產(chǎn)”“精神生產(chǎn)”這三種類型，認為“人們是自己觀念、思想等等的生產(chǎn)者”，而“精神生產(chǎn)”的提出是我們理解“藝術(shù)生產(chǎn)”理論的背景和基礎，無論人處于封建社會還是資本主義社會，他們都是自己“觀念、思想等等的生產(chǎn)者”，都從事著“精神生產(chǎn)”，而“藝術(shù)生產(chǎn)”作為“精神生產(chǎn)”的重要組成部分，存在于任何形式的生產(chǎn)關(guān)系中。其次，馬克思是把藝術(shù)當作一種特殊的生產(chǎn)來考察，而不是當作商品經(jīng)濟的一種特殊現(xiàn)象來考察。《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中有“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”的論述，這句話是我們理解藝術(shù)生產(chǎn)的關(guān)鍵，從這句話來看，馬克思從兩個層次上使用“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，第一個層次是從廣義上來說，藝術(shù)生產(chǎn)是藝術(shù)家、作家通過自己的能動性對生活素材進行加工，創(chuàng)造出藝術(shù)品，這里藝術(shù)生產(chǎn)就是一種精神生產(chǎn)的表現(xiàn)形式。第二個層次是從狹義上理解藝術(shù)生產(chǎn)，在商品經(jīng)濟條件下，作家、藝術(shù)家的勞動成果通過與資本的交換，創(chuàng)造出剩余價值，剩余價值通過資本家變成了資本。顯然，馬克思將藝術(shù)作為一種特殊的生產(chǎn)，而不僅僅是商品經(jīng)濟社會的一種特殊的現(xiàn)象，這也反映了馬克思對藝術(shù)發(fā)展史的理解和把握?？偠灾?，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論具有很強的適用性，不僅適用于研究商品經(jīng)濟社會的文學現(xiàn)象，也適用于研究古代藝術(shù)乃至藝術(shù)的起源問題。趙敏俐等著《中國古代歌詩研究——從<詩經(jīng)>到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史》[8]就是運用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論研究中國古代詩歌的一次成功的嘗試。

三、“文學生產(chǎn)”視閾下的禮樂文學研究

從禮樂文學產(chǎn)生和發(fā)展的動態(tài)過程來看，反映禮樂儀式的作品的作者也都是“自己觀念、思想等等的生產(chǎn)者”，他們一般從事著精神生產(chǎn)勞動而不是物質(zhì)生產(chǎn)勞動，且從事精神生產(chǎn)時享有充分的自由，“生產(chǎn)”出來的藝術(shù)品以主流意識形態(tài)的形式傳布。即使這類作品的產(chǎn)生與發(fā)展的背景是封建主義生產(chǎn)方式，但將其置于馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)視野去考察，也是符合實際的。而且在研究禮樂文學作品時運用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論具有無可比擬的優(yōu)勢，因為馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論能夠動態(tài)地考察這些作品的發(fā)生、發(fā)展、傳播過程，且能夠更好地揭示禮樂文學作品的本質(zhì)與價值。

宋代計有功《唐詩紀事》言：“明皇封泰山回，過金橋，御路縈轉(zhuǎn)，一望旌旗數(shù)十里。上曰：‘張說言我勒兵三十萬，旌旗徑五百里，挾石上黨，至于太原。見后土碑。真才子也。’召吳道子、韋無忝、魏閎同制金橋圖?！盵9]張說《大唐封祀壇頌》云：“孟冬仲旬，乘輿乃出，千旗云引，萬戟林行，霍濩燐爛，飛焰揚精，原野為之震動，草木為之風生?！盵10]這兩則材料相互印證，都說明唐玄宗曾經(jīng)舉行過封禪典禮，考之以史籍，《舊唐書·禮儀志》即詳細地記載了唐玄宗于開元十三年十一月舉行封禪的具體史實。[11]899-900在舉行封禪前后，朝野上下充斥著“諛頌”之音。開元十二年，“文武百僚、朝集使、皇親及四方文學之士，皆以理化生平，時谷屢稔，上書請修封禪之禮并獻賦頌者，前后千有余篇?！盵11]891-892“產(chǎn)品”即為賦、頌，“生產(chǎn)者”為文武百僚、朝集使、皇親及四方文學之士，賦、頌的主題為“上書請修封禪”，而且數(shù)量眾多“前后千有余篇”。文武百僚、朝集使、皇親及四方文學之士在“生產(chǎn)”時雖享有充分的精神自由，但他們的“精神”卻受“請修封禪”淬煉，因此他們眾口一詞，一致要求玄宗封禪，以至于賦、頌前后千有余篇，呈現(xiàn)出“壯觀”之景象，從而將盛世封禪之思想在朝野上下傳播開來。

張說《大唐封祀壇頌》作為一篇典型的禮樂文學作品，運用“賦”的語言頌美封禪的氣勢。明皇“乘輿乃出”，千萬面旌旗迎風飄揚就像天邊的云彩，儀仗隊所執(zhí)之戟豎直矗立就像樹林一樣，隊伍行進的時候步履一致就像碧綠的水倒映著珊瑚流過一樣，“原野為之震動，草木為之風生”。其語言形象生動，且專為封祀壇而作，比那些上書請修封禪的賦、頌流傳廣泛，這一次封禪儀式是在唐代國力最為強盛的“開元盛世”舉行的，其規(guī)模也是前所未有。玄宗在此時選擇封禪，對重建自武周之后李唐的天人秩序與信仰系統(tǒng)意義重大。在儀式舉行前后，張說、蘇颋等人制作了很多有關(guān)封禪的“鴻文”，有的還被鐫刻在石碑之上。從統(tǒng)治者角度來看，這些鴻文的制作，一為紀功，二為宣揚禮樂教化，希望將封禪“帝王一家之私事”轉(zhuǎn)化為“天下一統(tǒng)之共識”。通過對封禪作品的“生產(chǎn)”機制與傳播過程的研究，可以更好地理解封禪思想是如何傳播的。綜上可知，從禮樂儀式的舉行到禮樂文學作品的問世，再到作品的傳播流布，是一個環(huán)環(huán)相扣的過程，而在作品傳播過程中，傳統(tǒng)禮樂文化就像漣漪一樣不斷擴散開來。因此，運用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論研究禮樂文學作品，能更好地揭示禮樂儀式在一個國家凝神聚力的作用。

所以，將馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論引入對這類作品的研究，亦是可行的。另外，運用馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論研究中國古代文學的相關(guān)問題，也能在一定程度上拓寬馬克思主義文藝理論的適用范圍。

[1] M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].酈稚牛，等譯.北京：北京大學出版社，2015：5.

[2] 楊伯峻.春秋左傳注[M].北京：中華書局，1981:861.

[3] 謝思煒.杜甫集校注[M].上海：上海古籍出版社，2016:2867.

[4] 曾棗莊，劉琳.全宋文(第14冊)[M].上海：上海辭書出版社，合肥：安徽教育出版社，2006:1-2.

[5] 司馬遷.史記(第1冊)[M].北京：中華書局，1959：243.

[6] 馬克思.1844年經(jīng)濟學哲學手稿[M].劉丕坤，譯.北京：人民出版社，1979：74.

[7] 馬克思.《政治經(jīng)濟學批判》導言[A].馬克思恩格斯選集(第2卷)[M].北京：人民出版社，1995:28.

[8] 趙敏俐，等.中國古代歌詩研究——從《詩經(jīng)》到元曲的藝術(shù)生產(chǎn)史[M].北京：北京大學出版社，2005.

[9] 王仲鏞.唐詩紀事校箋[M].北京：中華書局，2007:356.

[10] 董誥，等.全唐文(第3冊)[M].北京：中華書局，1983:2234.

[11] 劉昫，等.舊唐書(第3冊)[M].北京：中華書局，1975.

(責任編輯：張明海)

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2096-2452(2017)05-0045-04

2017-08-26

楊晴(1985-)，男，河南夏邑人，河南財經(jīng)政法大學文化傳播學院講師，博士。

10.3969/j.issn.2096-2452.2017.05.009