唯物史觀走向民眾的重要途徑
——論民國時(shí)期郭沫若歷史劇的貢獻(xiàn)及其啟示

張克非

（蘭州大學(xué) 歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

·人文視野·郭沫若與唯物史觀的大眾傳播

唯物史觀走向民眾的重要途徑
——論民國時(shí)期郭沫若歷史劇的貢獻(xiàn)及其啟示

張克非

（蘭州大學(xué) 歷史文化學(xué)院，甘肅 蘭州 730020）

民國時(shí)期進(jìn)步知識(shí)分子普遍重視唯物史觀，并自覺地將其傳播到社會(huì)，使之在20世紀(jì)30年代后逐漸為民眾所接受，成為改造社會(huì)的巨大力量。其中，各種新的文藝作品都為此發(fā)揮了重要的宣傳和啟蒙作用。郭沫若作為中國馬克思主義史學(xué)的開創(chuàng)者，其歷史觀的變化也反映在他不同時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作中。在抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作中，郭沫若自覺地融入了唯物史觀的一些基本內(nèi)容，如人民觀、由貧富對(duì)立而形成的階級(jí)矛盾及意識(shí)等，并與歷史上俠義之士和民眾反抗統(tǒng)治者壓迫及暴政的正義行動(dòng)，追求自由、平等及人的解放等現(xiàn)代精神，以及向往光明、追求進(jìn)步的歷史取向有機(jī)結(jié)合，不僅具有顯著的現(xiàn)實(shí)意義，也有效強(qiáng)化了唯物史觀的社會(huì)傳播效果和廣泛影響力。

唯物史觀；革命文藝；郭沫若；歷史??；社會(huì)傳播效果

20世紀(jì)20到40年代，唯物史觀的廣泛傳播和中國馬克思主義史學(xué)的形成，產(chǎn)生了促進(jìn)民眾覺醒，影響、改變社會(huì)文化及觀念的巨大作用。這早已為學(xué)界所關(guān)注。①如黃楠森《馬克思主義哲學(xué)史》第6卷（北京出版社1989年版）、呂希晨等《中國現(xiàn)代唯物史觀史》（天津人民出版社2003年版）、陶德麟等《馬克思主義中國化：歷史與反思》（北京師范大學(xué)出版社2007年版）和王學(xué)典《唯物史觀派史學(xué)的學(xué)術(shù)重塑》（《歷史研究》2007年第 1期）、馮天瑜《唯物史觀在中國的早期傳播及其遭遇》（《中國社會(huì)科學(xué)》2008年第1期）、王貴仁《20世紀(jì)早期中國學(xué)者對(duì)唯物史觀的闡釋及其演變》（《史學(xué)理論研究》2010年第3期）等，都對(duì)民國時(shí)期唯物史觀的傳播及演變過程有系統(tǒng)論述。但是，作為來自西方的馬克思主義理論成果，唯物史觀當(dāng)時(shí)是以哪些主要方式、途徑，以何種形式通過先進(jìn)的知識(shí)分子逐漸走近廣大民眾，得到有效傳播，并最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)化、大眾化？在民國特定社會(huì)環(huán)境下唯物史觀傳播過程的中國化實(shí)踐具有哪些顯著特點(diǎn)？這些無疑是近代中國思想史和馬克思主義傳播史上，非常重要但以往學(xué)界卻較少涉及的研究課題。本文試圖從該時(shí)期郭沫若歷史劇中傳播的唯物史觀及其影響入手，對(duì)此做一些初步探索。

一、唯物史觀的重要作用及社會(huì)傳播途徑

五四新文化運(yùn)動(dòng)開啟了民國初年思想解放的大潮，俄國十月革命的成功，極大地促進(jìn)了社會(huì)主義思潮和馬克思主義在中國的傳播。尤其是唯物史觀開始形成廣泛影響，使愛國、進(jìn)步知識(shí)分子掌握了重新認(rèn)識(shí)歷史、解釋和改造現(xiàn)實(shí)世界的理論武器。生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑、人民群眾、階級(jí)斗爭(zhēng)及其重要作用等基本概念，不僅深刻地解釋了列強(qiáng)侵略欺凌、中國落后挨打的內(nèi)在原因，而且為反帝反封建的社會(huì)革命提供了切實(shí)的目標(biāo)、手段和保證。正如美國學(xué)者阿里夫·德里克所言：“馬克思主義是對(duì)19世紀(jì)歐洲問題的最有意義的解釋之一，而且是其中最明確地將社會(huì)的所有問題植根于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的學(xué)說。當(dāng)中國社會(huì)根本性的大變革使中國知識(shí)分子直面這些相似的問題時(shí)，他們轉(zhuǎn)向歷史唯物主義并不讓人奇怪?！盵1](p217)

當(dāng)時(shí)中國知識(shí)分子歡迎、接受唯物史觀，不僅是將其作為一種重新認(rèn)識(shí)、解釋過往歷史的理論工具，而且是把它作為分析現(xiàn)實(shí)社會(huì)、進(jìn)行社會(huì)變革、爭(zhēng)取民族獨(dú)立和解放、指導(dǎo)革命斗爭(zhēng)的一種世界觀、方法論及最為有力的批判武器。這種強(qiáng)烈的實(shí)際需要，不僅決定了中國先進(jìn)知識(shí)分子對(duì)唯物史觀的態(tài)度與情感，也決定了他們對(duì)唯物史觀的認(rèn)識(shí)、理解及其在吸收、運(yùn)用中的取舍和改造。

有人以時(shí)間為序，綜合考慮唯物史觀在中國傳播的程度、中國先進(jìn)分子對(duì)唯物史觀解讀的內(nèi)涵與外延變化以及傳播主體的成熟度，將唯物史觀在中國傳播的歷史進(jìn)程分為三個(gè)階段，即廣泛傳播階段（1919年-1923年）、深入傳播及初步運(yùn)用階段（1924年-1935年）、系統(tǒng)傳播及創(chuàng)造性運(yùn)用階段（1936年-1949年），來描述唯物史觀在中國傳播的歷史進(jìn)程及其特點(diǎn)。①參見藺淑英：《唯物史觀在中國的傳播及創(chuàng)造性運(yùn)用（1919—1949）》，山東師范大學(xué)博士論文，2011年，第 16、17 頁。這種劃分方式主要適用于先進(jìn)知識(shí)分子群體對(duì)唯物史觀的接受、認(rèn)識(shí)、闡釋、運(yùn)用及理論傳播過程，卻很少探討唯物史觀的主要概念、內(nèi)容是怎樣走向社會(huì)、影響民眾的。

任何思想理論要真正能夠發(fā)揮影響、改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)的巨大作用，就絕不能僅僅停留在知識(shí)分子群體和理論層面，還必須由知識(shí)分子將其有效傳輸?shù)角О偃f民眾之中，使更多的人在情感、態(tài)度、意識(shí)、行為上，逐漸形成相對(duì)一致的共同信念和聯(lián)合行動(dòng)。這也是影響、教育、動(dòng)員和組織民眾，轉(zhuǎn)變民眾觀念的過程。

在20世紀(jì)三四十年代的中國社會(huì)，先進(jìn)知識(shí)分子對(duì)民眾的重視，相對(duì)自覺、主動(dòng)地與工農(nóng)大眾結(jié)合，為擴(kuò)大唯物史觀對(duì)民眾的影響創(chuàng)造了重要條件。內(nèi)憂外患下的生存危機(jī)，尤其是日本帝國主義加緊侵略激發(fā)的愛國熱情，為民眾接受唯物史觀提供了客觀需要及社會(huì)環(huán)境。當(dāng)時(shí)，包括小說、詩歌、戲劇、音樂、美術(shù)、電影等在內(nèi)的諸多進(jìn)步文藝作品，對(duì)廣大城鄉(xiāng)民眾、青少年學(xué)生，產(chǎn)生了更為直接強(qiáng)烈的宣傳和啟蒙作用，同時(shí)也形成了他們感受、接受唯物史觀的重要途徑。時(shí)人的諸多切身經(jīng)歷及回憶，為此提供了非常生動(dòng)、翔實(shí)的證據(jù)。

出生于1917年的史學(xué)家趙儷生教授，1935年前后正在清華大學(xué)外文系求學(xué)，作為“一二九”學(xué)生愛國運(yùn)動(dòng)的積極參與者，他晚年在回顧該運(yùn)動(dòng)的宣傳、發(fā)動(dòng)時(shí)，曾深情地總結(jié)道：“在這里，一定得提到‘歌’。真是歌之力量大矣哉！很多青年參加革命多是從唱歌開始的。如《工人歌》《鋤頭歌》《五月的鮮花》《義勇軍進(jìn)行曲》《流亡三部曲》……以我來說，朋友們一致說我是身上連一粒音樂細(xì)胞都沒有的人，但所有這些流亡歌曲我都會(huì)唱，而且歷五六十年的今天有時(shí)仍可以引吭高歌，足見其時(shí)代魅力之大。另有一首歌，其中有三句云：‘這歌聲喚醒了城鎮(zhèn)，也喚醒了偏僻的大小村莊，這歌聲給我們巨大的力量’，的確如此。所以我常說，抗戰(zhàn)是唱歌唱出來的?！盵2](p43、44)

據(jù)梁思成、林徽因的女兒梁再冰回憶1937年秋“父親教我們唱《義勇軍進(jìn)行曲》的情景”。當(dāng)時(shí)，梁思成一家和許多清華、北大的教授逃離北平，流亡到長(zhǎng)沙，朋友們“常到我們家來討論戰(zhàn)局和國內(nèi)外形勢(shì)，晚間就在一起同聲高唱許多救亡歌曲?！柙侁?duì)’中男女老少都有。父親總是‘樂隊(duì)指揮’。我們總是從‘起來，不愿做奴隸的人們’這首歌唱起，一直唱到‘向前走，別后退，生死已到最后關(guān)頭’！那高昂的歌聲和那位指揮的嚴(yán)格要求的精神，至今仍像一簇不會(huì)熄滅的火焰，燃燒在我心中”。[3](p67、68)

如果說歌曲因其聽覺屬性而具有超過文字的巨大動(dòng)員力，那么融合文學(xué)、音樂、美術(shù)等要素為一體的戲劇，無疑具有比歌曲更大的傳播優(yōu)勢(shì)。民國時(shí)期電影雖已繁榮，但限于其制作與傳播成本、放映設(shè)備，影響主要局限于中心城市。對(duì)于中國遼闊腹地的年輕人和民眾而言，戲劇無疑具有更大影響力，而郭沫若的歷史劇更是領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣。據(jù)著名史學(xué)家李新回憶，“九一八”之后，他的家鄉(xiāng)四川榮昌縣安福鎮(zhèn)各中小學(xué)校學(xué)生會(huì)與商會(huì)協(xié)商，通過演戲來募捐支持馬占山和東北抗日義勇軍?！拔覀兊膽蛞贿B演了3天，效果都很好?！薄拔矣洃涀钌畹倪€是我們香棠中學(xué)演出的話劇《棠棣之花》。我從小愛吹簫，《棠棣之花》的曲譜，我早就會(huì)吹。歌詞我也會(huì)唱，而且很喜歡，背得很熟……郭沫若是借古諷今，充滿了對(duì)軍閥當(dāng)權(quán)者的忿恨和對(duì)人民受難的同情?！薄吧?chǎng)后，路上仍有人在唱《棠棣之花》的歌曲，也有人在呼口號(hào)。這次演出是我第一次演出，它使我終身難忘?！盵4](p45-46、49)

郭沫若的歷史劇脫胎于他的新詩創(chuàng)作，而新詩是20世紀(jì)革命文學(xué)的重要組成部分。毛澤東指出：“革命的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期有了大的發(fā)展?！盵5](p804-805)錢理群等認(rèn)為，“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)作為一種規(guī)模浩大的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，在1928年崛起，主要是由政治形勢(shì)突變所推動(dòng)。1927年‘四·一二’反革命事件后，國共合作關(guān)系徹底破裂，上海聚集了一批參加過革命實(shí)際活動(dòng)的作家，加上一批從日本等地歸國的激進(jìn)的進(jìn)步青年，這兩部分人共同倡導(dǎo)了革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)。”[6](p193-194)在大革命失敗后的不利形勢(shì)下，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)對(duì)當(dāng)時(shí)的青少年產(chǎn)生了很大影響。曾彥修1919年出生于四川宜賓一個(gè)相對(duì)殷實(shí)的家庭，1935年冬畢業(yè)于重慶北碚兼善中學(xué)，1937年入成都聯(lián)中高中讀書，全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后奔赴延安。他晚年回憶道：“五四運(yùn)動(dòng)到1927年的這幾年，是胡適他們的啟蒙影響為主。1927到1937年，社會(huì)思想的主流，影響我們青年思想的，從北平、上海這些大都市，到我們四川的小縣城，就是魯迅與郭老，而不是胡適了?！薄爱?dāng)時(shí)這個(gè)思想變化，并不是看中國共產(chǎn)黨的什么書，也不是直接看到的馬列的著作?！薄澳壳坝幸恍┱f法，說當(dāng)時(shí)的青年，抗戰(zhàn)前受了多少真正的馬列主義的影響。太夸大了，其實(shí)看不到。但很多人，都讀過郭老、魯迅的書?！盵7](p47-49)

正如馮乃超在1942年所說：“郭沫若先生在中國新詩的勞作上，是成就最高，貢獻(xiàn)最大的人。二十年代以降的青年學(xué)生，都是他底讀者。他用琳瑯新穎的詩句，有如一位偉大的教師，熏陶著年輕的一代。”“他二十五年間在中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的辛勞，無限地豐富了中國民族語匯的寶藏，同時(shí)，也培養(yǎng)了我們中國人奔放的革命熱情。”[8]

周揚(yáng)后來也說：“我從學(xué)生時(shí)代起，就是他的詩歌的忠實(shí)讀者，也是他所創(chuàng)辦的《創(chuàng)造》等刊物的熱心的讀者。”“他以高昂的革命激情寫出了有名的劇作《屈原》。在這位古代偉大愛國詩人的形象中，可以看到作者本人的面影。屈原抨擊楚國統(tǒng)治者殘民媚外的反動(dòng)政策，也是對(duì)國民黨反動(dòng)派的申斥和抗議。這個(gè)具有強(qiáng)烈政治傾向的歷史劇，在當(dāng)時(shí)國統(tǒng)區(qū)廣大觀眾中引起了強(qiáng)烈的共鳴?！盵9]

因此，當(dāng)作為新詩重鎮(zhèn)的郭沫若投身歷史劇創(chuàng)作，恰逢中華民族命運(yùn)轉(zhuǎn)折關(guān)頭的到來。從新詩繼承而來的革命基因融入歷史劇，使郭沫若的創(chuàng)作實(shí)踐在唯物史觀的大眾傳播中發(fā)揮了獨(dú)特作用。

二、郭沫若歷史劇在史觀上的嬗變

自宋元開始，戲劇自宮廷走向民間，在為民眾提供娛樂和審美、藝術(shù)享受的同時(shí)，也成為官方意識(shí)形態(tài)和讀書人影響、控制民間文化的重要手段、渠道，發(fā)揮著教化民眾、傳播忠孝俠義等傳統(tǒng)道德觀念的作用。尤其是以歷史題材編寫的戲劇，更是通過那些婦孺皆知的歷史故事，以及人物臉譜化的舞臺(tái)形象，對(duì)忠奸、善惡加以直接褒貶，有效地向民眾普及歷史知識(shí)，灌輸傳統(tǒng)歷史觀念，也在很大程度上，影響著民眾的歷史意識(shí)、社會(huì)風(fēng)俗和道德、價(jià)值觀念。

清末北方義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)中人們所供奉的各路神祇，有很多即來自戲劇，提供了傳統(tǒng)戲劇影響民眾的典型事件。近代戲劇學(xué)家齊如山根據(jù)自己的調(diào)查，在1931年編了《戲文警句》，列舉當(dāng)時(shí)北平“皮黃”（即京?。┲?85句“戲文警句”的廣泛流行、深入人心，說它們“真能感化人民的心理，左右社會(huì)的趨向，使人們口內(nèi)一念出兩句話，聽著便覺得是合理的制裁。若論社會(huì)教育的力量，恐怕這幾句話，比經(jīng)史還大的多”。①參見齊如山：《〈戲文警句〉序》，原刊于《戲劇叢刊》第1期（1932年1月8日），轉(zhuǎn)引自齊如山著、苗懷明整理：《齊如山國劇論叢》，商務(wù)印書館2015年版，第289頁。王學(xué)泰也認(rèn)為：“回顧文學(xué)史，通俗文藝對(duì)民間的影響往往大于‘經(jīng)史’確是不爭(zhēng)的事實(shí)。在近三四百年的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中，通俗文學(xué)遺留下的話語也曾起過很大作用?！盵10](p532)

辛亥革命時(shí)期的進(jìn)步人士、愛國學(xué)生，就十分注意通過戲劇改良、戲劇革命，編演新式戲劇等通俗文藝方式，喚醒“下層社會(huì)”，改造國民性，激發(fā)民眾的愛國熱情和民族意識(shí)。春柳社、易俗社等眾多新型劇團(tuán)、戲班的出現(xiàn)，《黑奴吁天錄》等一批新劇目的上演，都取得了積極、可觀的社會(huì)效果。

20世紀(jì)二三十年代興起的左翼文化運(yùn)動(dòng)中，話劇、街頭劇等戲劇類型異軍突起，反映新思想、新觀念的新編劇目接連上演，深受青年學(xué)生和城鎮(zhèn)市民的青睞。抗戰(zhàn)時(shí)期，國統(tǒng)區(qū)的郭沫若、陽翰笙、阿英、田漢、老舍、曹禺等和延安的劇作家們編創(chuàng)的愛國戲劇，以及《放下你的鞭子》《兄妹開荒》等街頭劇，都發(fā)揮了激勵(lì)民眾愛國、革命熱情和抗敵精神的重要作用。后來，《白毛女》等劇目在塑造階級(jí)意識(shí)、激發(fā)階級(jí)仇恨等方面產(chǎn)生的直接影響，更是無可比擬的。

郭沫若作為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的弄潮兒和后來“革命文學(xué)”的主將，具有情感豐沛、學(xué)貫中西的特點(diǎn)，從20世紀(jì)20年代中期即開始接受馬克思主義理論，并在大革命失敗后轉(zhuǎn)而運(yùn)用唯物史觀研究中國古代歷史，具有相對(duì)深厚的理論造詣和學(xué)養(yǎng)優(yōu)勢(shì)。這些都為他成功創(chuàng)作歷史劇提供了得天獨(dú)厚的前提和基礎(chǔ)。而他也將自己理解、發(fā)揮的唯物史觀，相對(duì)自然地帶入其中，重新詮釋歷史，表現(xiàn)歷史人物，使其歷史劇具有了更加深厚的理論內(nèi)涵和全新的精神力量，成為同時(shí)期眾多歷史劇中的翹楚。這是被以往偏重從藝術(shù)成就、社會(huì)影響、史學(xué)標(biāo)準(zhǔn)等方面對(duì)其歷史劇進(jìn)行研究的論著中所忽略的地方。

如茅盾曾強(qiáng)調(diào)：“郭老創(chuàng)作大量歷史題材的劇本，也是他留給我們的寶貴遺產(chǎn)。僅抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在重慶，他就寫了《屈原》《南冠草》等六個(gè)劇本，都是針對(duì)當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)，有的放矢，起了教育人民，打擊敵人的巨大的歷史的意義?！雹賲⒁娒┒埽骸痘礊榱α俊?，載《悼念郭老》第3頁。轉(zhuǎn)引自閻煥東編著《郭沫若自敘》，山西教育出版社2002年版，第7頁。然而，郭沫若的歷史劇對(duì)于觀眾而言，究竟靠什么來“教育人民、打擊敵人”，難道僅是一種滿足當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)需要帶來的情感激動(dòng)嗎，其中有無新的歷史觀念、道德意識(shí)潛移默化的表現(xiàn)、傳輸，以及觀眾的欣然接受？實(shí)際上，郭沫若作為中國馬克思主義史學(xué)的開創(chuàng)者，他在其歷史劇中鮮明地向觀眾表現(xiàn)、傳遞著自己的歷史觀，并且通過藝術(shù)化的人物形象、故事情節(jié)和熾烈的情感、詩意的語言，有效地強(qiáng)化、突出著唯物史觀的傳播效果和影響力。

民國時(shí)期，郭沫若的歷史劇創(chuàng)作分為1925年前后兩個(gè)階段。在前一個(gè)階段，有1920年所寫的《棠棣之花》《湘累》，1922年寫的《孤竹君之二子》等獨(dú)幕劇，1923年寫的多幕劇《卓文君》《王昭君》，以及在1925年6月初所寫的《聶嫈》。

在早先的歷史劇中，作者表現(xiàn)出的是對(duì)民國初年軍閥混戰(zhàn)、荼毒生民的滿腔憤慨，對(duì)私有制的否定，以及鏟除專制，爭(zhēng)取自由、平等的強(qiáng)烈呼喚。但是，這一切都還是寄望于個(gè)人的覺醒及犧牲，除此之外，作者還未擺脫泛神論與無政府主義思潮的某些影響，尚未找到改造社會(huì)的根本力量和有效途徑。

他在《棠棣之花》中藉聶嫈之口，斥責(zé)歷史上“夏禹傳子，天下為家；井田制壞，土地私有；已經(jīng)種下了永恒爭(zhēng)戰(zhàn)底根本”；以及“蒼生久涂炭，十室無一完。既遭屠戮苦，又有饑饉患。饑饉匪自天，屠戮咎由人。富者余糧肉，強(qiáng)者斗私兵”的殘酷社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)聶政這樣的俠義之士“不愿久偷生，但愿轟烈死。愿將一己命，救彼蒼生起”，均貧富、抑強(qiáng)權(quán)；甚至“愿為施瘟使，除彼害群遍”，以“鮮紅的血液，迸發(fā)成自由之花，開遍中華”。[11](p10-13)

《湘累》中遭受誣陷的屈原，以無比的悲憤自道：“我的詩便是我的生命”！“我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨，我萃之雖僅限于我一身，放之則可泛濫乎宇宙?！薄拔矣醒傄鳎谢鹂傄獓?，不論在任何方面，我都想馳騁！”[11](p22、23)

在《孤竹君之二子》中假伯夷之口向往私有制出現(xiàn)之前原始社會(huì)的人們，“那是何等自由、純潔、高邁喲！他們是沒有物我的區(qū)分，沒有國族的界別，沒有奴役因襲的束累”；“假使是有上帝，我們只要能夠循著自己的本性生活，不為一切人為的桎梏的奴隸的時(shí)候，那便甚么人都是上帝了”。[11](p65、68)

在合并為《三個(gè)叛逆的女性》中的《卓文君》《王昭君》里，作者熱情謳歌女性的獨(dú)立、解放和對(duì)愛情、自由的大膽追求。如卓文君響亮地宣告：“我以前是以女兒和媳婦的資格對(duì)待你們，我現(xiàn)在是以人的資格來對(duì)待你們了?！薄拔易哉J(rèn)為我的行為是為天下后世提倡風(fēng)教的。你們男子們制下的舊禮制，你們老人們維持著的舊禮制，是范圍我們覺悟了的青年不得，范圍我們覺悟了的女子不得！”[11](p117、118)王昭君對(duì)漢元帝、毛延壽的無情鞭撻和毅然遠(yuǎn)赴塞北的卓犖行為。[11](p146)雖然她們都是勇敢抗?fàn)?、具有“三不從”新道德觀念的叛逆女性形象，但終究不過是為了爭(zhēng)取個(gè)人的幸福和愛情，仍是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)反抗封建禮教，主張個(gè)性解放、個(gè)人自由精神的自然延伸。

就在1924年，郭沫若通過翻譯日本社會(huì)主義學(xué)者河上肇的《社會(huì)組織與社會(huì)革命》一書，其思想出現(xiàn)了重大變化。他在致成仿吾的信中興奮地寫道：“這書的譯出在我一生中形成了一個(gè)轉(zhuǎn)換時(shí)期?！薄拔乙郧爸皇敲Ｈ坏貙?duì)于個(gè)人資本主義懷著憎恨，對(duì)于社會(huì)革命懷著信心，如今更得著理性的背光，而不是一味地感情作用了?！盵12](p288)“翻譯這書對(duì)我當(dāng)時(shí)的思想是有幫助的，使我前期的糊涂思想澄清了，從此我初步轉(zhuǎn)向馬克思主義方面來?！盵13]“因?yàn)樽g了這部書，不僅使我認(rèn)識(shí)了資本主義之內(nèi)在的矛盾和它必然的歷史的蟬變，而且使我知道了我們的先知和后繼者們是具有怎樣驚人的淵博的學(xué)識(shí)。世間上所污蔑為過激的暴徒其實(shí)才是極其仁慈的救世主?！盵14](p182-183)“中國的知識(shí)分子應(yīng)該早早覺醒起來和體力勞動(dòng)者們握手，不應(yīng)該久陷在朦朧的春睡里！”[12](p436)

1925年他還寫道：“我的思想，我的生活，我的作風(fēng)，在最近一兩年間，可以說是完全變了。”“我以前是尊重個(gè)性、景仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略有所接觸，覺得在大多數(shù)人完全不自主地失掉了自由，失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要來主張個(gè)性，主張自由，未免僭越?！薄耙l(fā)展個(gè)性，大家應(yīng)該同樣地發(fā)展個(gè)性。要享受自由，大家應(yīng)該同樣地享受自由?！盵12](p3)

在這樣的認(rèn)識(shí)引導(dǎo)下，他開始有意識(shí)地與生活在“水平線下”的工農(nóng)民眾接觸，并且在次年目睹“五卅”慘案流血事件幾天后，懷著滿腔激憤，改寫了《聶嫈》一劇。其中已經(jīng)關(guān)注并開始表現(xiàn)普通民眾，以及他們對(duì)于壓迫自己的統(tǒng)治者的階級(jí)仇恨。如第二場(chǎng)“十字街頭”中的群眾演員轉(zhuǎn)述聶政的話“只要是王是宰相，無論是哪一國的，無論是哪一種人，他都是要?dú)⒌摹?，還號(hào)召“大家提著槍矛回頭去殺各人的王和宰相，把他們殺干凈了，天地間沒有一個(gè)王，沒有一個(gè)宰相的時(shí)候，然后才得太平呢”。因?yàn)檫@些統(tǒng)治者不勞而獲，剝削、占有民眾的勞動(dòng)成果，還要為爭(zhēng)城掠地而屢興戰(zhàn)端，讓百姓受苦受難。在該劇的結(jié)尾，民眾和衛(wèi)士們被聶嫈姐弟所感動(dòng)，一呼群起，抬著姐弟倆的遺體到山里做強(qiáng)盜去了。[11](p171、187、188)相比而言，該劇的題材、主人公等雖然與1920年所寫的《棠棣之花》完全相同，但作者的歷史觀念已經(jīng)有了明顯變化，開始留下了唯物史觀中階級(jí)意識(shí)最初的痕跡，但仍不免顯得粗糙、生硬。猶如他自己在1932年所反思的：“我以前做過的一些古事劇或小說，多是借著古人的皮毛來說自己的話?！盵14](p70)

隨后，郭沫若親自參加了北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、南昌起義，加入了共產(chǎn)黨。又在黨組織的安排下，為躲避國內(nèi)的白色恐怖和國民黨的通緝、迫害而舉家流亡東瀛。繼而在日本警察審訊、監(jiān)視的“大監(jiān)獄”里，他的工作“主要地傾向到歷史唯物論這一部門來了。我主要是想運(yùn)用辯證唯物論來研究中國思想的發(fā)展，中國社會(huì)的發(fā)展，自然也就是中國歷史的發(fā)展?！盵15](p312)由此，他開始用唯物史觀來研究中國古代社會(huì)，并用心解讀甲骨文、金文等第一手古史資料，用于認(rèn)識(shí)中國古代的社會(huì)與文化。1930年3月，出版了首部用馬克思主義理論研究中國古代歷史的開創(chuàng)性著作《中國古代社會(huì)研究》。同時(shí)，他還翻譯了馬克思的《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》《德意志意識(shí)形態(tài)》等著作，進(jìn)一步鉆研、掌握歷史唯物主義。

“七七事變”發(fā)生后，郭沫若在眾多友人的幫助下，于1937年7月25日離家，獨(dú)自乘船返回正在遭受侵略者炮火蹂躪的祖國。2天后抵達(dá)上海，立即全身心地投身于抗戰(zhàn)的宣傳和文化工作。11月27日，在離開即將淪陷的上海之前，他又對(duì)《棠棣之花》劇本作了“通盤的整理”。1941年12月，修改后的五幕史劇《棠棣之花》在重慶上演，轟動(dòng)山城，“許多觀眾連看三四次，周恩來先后看了7次，報(bào)刊發(fā)表大量劇評(píng)，好評(píng)如潮，《新華日?qǐng)?bào)》還特辟《<棠棣之花＞劇評(píng)專欄》?！薄皻v史劇《棠棣之花》演出的成功，社會(huì)輿論的熱烈贊揚(yáng)，形成了空前活躍的戲劇運(yùn)動(dòng)，這也大大激發(fā)了郭沫若創(chuàng)作靈感的產(chǎn)生?！盵16](p877)翌年1月，他寫成五幕史劇《屈原》。2月，創(chuàng)作五幕史劇《虎符》。4月3日，《屈原》開始在重慶上演，再次引起熱烈反響，盛況空前。隨后，在短短1年間，他又接連創(chuàng)作了多幕歷史劇《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》，取得了歷史劇創(chuàng)作的大豐收，也達(dá)到了其戲劇創(chuàng)作的思想和藝術(shù)巔峰。

該時(shí)期郭沫若的歷史劇雖然都寫于抗戰(zhàn)時(shí)的陪都重慶，具有緊緊服務(wù)于抗戰(zhàn)大業(yè)，抨擊和影射蔣介石、國民黨破壞統(tǒng)一戰(zhàn)線，對(duì)內(nèi)實(shí)行反共獨(dú)裁的鮮明特色，以及主張聯(lián)合抗敵，反對(duì)分裂，激發(fā)民眾愛國熱情、民族氣節(jié)的強(qiáng)烈追求和政治指向，既要借劇中人物之口澆胸中塊壘，又要能夠適應(yīng)重慶及國統(tǒng)區(qū)的環(huán)境，而且的確收到預(yù)期的社會(huì)效果，造成了巨大影響。

與此同時(shí)，也能夠從中看到唯物史觀對(duì)作者的顯著影響，以及他是怎樣更加深入地把握、更為純熟地運(yùn)用唯物史觀，給劇本中、舞臺(tái)上的歷史人物賦予新的生命和時(shí)代光彩。限于篇幅，下面僅對(duì)其中影響最大的《棠棣之花》《屈原》，做些分析。

在《棠棣之花》第一幕中，作者既保留了此前劇本中聶嫈姐弟不惜用鮮血為中華澆灌“自由之花”的崇高追求，而且添加了聶嫈勉勵(lì)弟弟聶政慷慨赴義，“不要辜負(fù)了天下的老百姓”；“中華需要兄弟，去破滅那奴隸的枷鎖，把主人翁們喚起?？炜靾F(tuán)結(jié)一致，高舉起解放的大旗”等新的意蘊(yùn)。[11](p253、254)在第二幕中，借嚴(yán)仲子之口對(duì)桑間濮上女性賣身的現(xiàn)象進(jìn)行了充滿同情的評(píng)說：“這些可憐的女兒們，你以為她們是在享樂嗎？其實(shí)她們都是墮落的人，但她們也不見得都是自甘墮落。她們的清白，任人玩弄——給那班并不相識(shí)，毫無愛情的男子玩弄，都不過是因?yàn)樯罾щy，所以才陷到了這個(gè)田地，把自己頂可尊貴的人品都喪失了。我想，假使她們家里多有得幾升米，有錢人子弟少有得幾個(gè)錢，普天下絕不會(huì)有這樣悲慘的以人身來作買賣的穢跡了?！边@不僅突出了嚴(yán)仲子的人品和立場(chǎng)，而且指明貧富差別及由此引發(fā)的社會(huì)問題。在第四幕中，聶嫈也對(duì)此做出更直接的指陳：“有錢的人吃了饅頭沒事做，沒錢的人不賣自己的女兒便吃不成饅頭，這幾年我們中原隨處都鬧成這個(gè)樣子了。”[11](p259、294)作者還把嚴(yán)仲子與韓相俠累間的個(gè)人矛盾，上升為嚴(yán)氏不滿于俠累破壞關(guān)東諸國聯(lián)合抗秦大計(jì)，“偏偏要兄弟鬩墻，引狼入室！弄到現(xiàn)在的中原，年年?duì)帒?zhàn)，民不聊生。像這樣的人，豈不是不僅是三晉的罪人，而且是天下的罪人嗎？”[11](p266)而且通過俠累的自白和別人之口，進(jìn)一步暴露其賣國求榮的漢奸嘴臉，從而為聶政刺殺熱衷與秦國使臣結(jié)盟的俠累提供了更為正大的理由。在第五幕“十字街頭”里，作者對(duì)《聶嫈》中最后一幕進(jìn)行了大幅度的修改，添加了愛慕聶政的濮陽酒家女春姑在臨死前的臺(tái)詞：“你們應(yīng)該知道，這位英雄正是為國除害，為民除奸，他的死是為我們大家呀！你們假如是有良心的人，就應(yīng)該把這位英雄和這位烈女的尸首，抬到那兒清凈的山上去掩埋了吧。要這樣方才對(duì)得住他們，對(duì)得住你們自己啊?！盵11](p321)聶嫈姐弟和春姑的死，最后終于感動(dòng)了在場(chǎng)的衛(wèi)士和群眾，“我們是有良心的，我們要把他們抬到山上去！”“踏著他們的血跡，抬到山上去！”全劇在“去吧，兄弟呀！我望你鮮紅的血液，迸發(fā)出自由之花，開遍中華，開遍中華！兄弟呀，去吧”的悲壯合唱聲中落幕。[11](p324)這同寫于1925年的《聶嫈》終場(chǎng)時(shí)大家齊呼“上山作強(qiáng)盜去呀”相比，不僅更加符合歷史邏輯和抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需要，而且更有藝術(shù)感染力。

在五幕歷史劇《屈原》中，作者通過一天之內(nèi)發(fā)生的諸多事件，把屈原這位偉大的愛國詩人刻畫得栩栩如生，用啟幕時(shí)吟誦、劇中多次出現(xiàn)、落幕時(shí)再度朗誦的《橘頌》，以橘樹喻人，希冀有志節(jié)、有抱負(fù)的年輕人“志趣堅(jiān)定”“心胸開闊”“氣度從容”，既不“隨波逐流”，也不“故步自封”，以“至誠一片，期與日月同光”“不撓不屈，為真理斗到盡頭”！這也是作者對(duì)屈原其人做出的肯定和評(píng)價(jià)。尤其值得注意的，是劇中始終突出了屈原這一歷史人物的人民性，如他憂國憂民，置個(gè)人榮辱生死于不顧的高潔品質(zhì)和火熱情懷。他與劇中人物南后鄭袖、上官大夫靳尚、秦使張儀等的矛盾、沖突，與弟子宋玉的天壤之別，根本上都源于此。也正因此，他才真正贏得了民眾的愛戴。

這些都體現(xiàn)了唯物史觀對(duì)作者的深刻影響，也使其歷史劇具有了鮮明的時(shí)代特色和理念支撐，不僅超越了其前期的史劇，也在同時(shí)期的眾多歷史劇中獨(dú)占鰲頭，產(chǎn)生了極其廣泛的社會(huì)影響力。

三、郭沫若歷史劇中唯物史觀的表現(xiàn)特點(diǎn)

歷史劇作為舞臺(tái)藝術(shù)，具有完全不同于史學(xué)著作的基本特點(diǎn)及表現(xiàn)方式。但作者又難免要受到自身特定歷史觀的影響。至于他在歷史劇創(chuàng)作中怎樣反映、表現(xiàn)一種歷史觀，卻是值得深究的。這不僅取決于作者對(duì)歷史劇的認(rèn)識(shí)，對(duì)這種歷史觀的理解和把握程度；取決于作者擁有的知識(shí)結(jié)構(gòu)、思想資源，及其生活的時(shí)代環(huán)境、現(xiàn)實(shí)需要；也取決于他對(duì)觀眾接受程度、戲劇演出效果的估計(jì)與契合。

1941年12月，郭沫若在《我怎樣寫〈棠棣之花〉》一文中說：“寫歷史劇并不是寫歷史……劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛。劇作家有他創(chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對(duì)于既成事實(shí)加以新的解釋，新的闡發(fā)，而具體地把真實(shí)的古代精神翻譯到現(xiàn)代?！薄按蟾艢v史劇的用語，特別是其中的語匯，以古今能夠共通的最為理想。”“《棠棣之花》的政治氣氛是以主張集合反對(duì)分裂為主題，這不用說是參合了一些主觀的見解進(jìn)去的。望合厭分是民國以來共同的希望，也是中國自有歷史以來的歷代人的希望。因?yàn)檫@種希望是古今共通的東西，我們可以據(jù)今推古，亦正可以借古鑒今，所以這樣的參合我并不覺得突兀?！盵11](332、333)

這段話集中反映了作者歷史劇創(chuàng)作的基本特點(diǎn)、遵循原則，以及他對(duì)歷史劇的深刻認(rèn)識(shí)。因此，他在重新塑造戲劇中歷史人物的形象、反映歷史事件時(shí)，是能夠運(yùn)用自己熟稔的唯物史觀，對(duì)歷史人物做出了許多新的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)，甚至是進(jìn)行再創(chuàng)造。如在《孤竹君之二子》中對(duì)商紂王的某些肯定；在《屈原》等劇本中，雖然對(duì)秦國的兼并，對(duì)秦王、張儀等人物多有否定，但在有關(guān)談劇本創(chuàng)作的文章中，他還是承認(rèn)其統(tǒng)一天下的貢獻(xiàn)及作用。

受唯物史觀影響，他在劇本中雖然強(qiáng)調(diào)民眾的作用，肯定民眾的斗爭(zhēng)，但對(duì)歷史上的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，又采取了具體分析的理性態(tài)度。如《孔雀膽》劇本中對(duì)元末明初農(nóng)民軍入滇后大事劫掠而導(dǎo)致失敗的批評(píng)，即與1944年在《甲申三百年祭》一文中剖析李自成集團(tuán)入京后因腐化而迅速敗亡的教訓(xùn)完全一致，體現(xiàn)出郭沫若作為歷史學(xué)家的獨(dú)到見解。

郭沫若歷史劇中還著重體現(xiàn)了唯物史觀的一些基本內(nèi)容，如強(qiáng)調(diào)民眾及其重要作用的人民觀，英雄人物與群眾的關(guān)系，歷史上和現(xiàn)實(shí)社會(huì)里由貧富對(duì)立而形成的階級(jí)矛盾及意識(shí)等。他還充分肯定聶嫈姐弟等歷史上的俠義之士和民眾反抗統(tǒng)治者壓迫、暴政的正義行動(dòng)，極力塑造和弘揚(yáng)劇中人物追求自由、平等及人的解放等現(xiàn)代精神；以及向往光明、追求進(jìn)步的歷史取向。

尤其需要注意的是，其歷史劇中的唯物史觀并非機(jī)械的教條與簡(jiǎn)單的口號(hào)，而是通過一系列流傳甚廣的歷史人物及其故事，貫穿了中國歷史上儒家舍生取義、不畏強(qiáng)暴、自強(qiáng)不息的優(yōu)秀傳統(tǒng)、民族氣節(jié)，追求仁義、平等，反抗暴政的民本思想；融入了追求自由、解放，反對(duì)舊道德及傳統(tǒng)禮教的五四精神，并使這種精神啟蒙在抗日和民族解放斗爭(zhēng)中得到升華；體現(xiàn)了民眾和時(shí)代的需要及關(guān)懷，注意發(fā)揮歷史劇激勵(lì)民眾，喚起民眾，維護(hù)團(tuán)結(jié)抗日局面，反對(duì)分裂、妥協(xié)、投降的積極作用。

正是有了唯物史觀與這些傳統(tǒng)民族精神、現(xiàn)代因素及時(shí)代需要的有機(jī)結(jié)合，再加上劇中人物熾烈的情感、詩一般的語言、扣人心弦的故事情節(jié)和藝術(shù)表現(xiàn)手段，進(jìn)一步使其歷史劇中滲透的唯物史觀思想具有了傳統(tǒng)的根基、民族的樣式和高度藝術(shù)化的形式，形成與民眾、時(shí)代更加緊密的聯(lián)系及親和力、感染力，也由此產(chǎn)生了更強(qiáng)的舞臺(tái)穿透力和社會(huì)影響力，使之足以深入人心，轉(zhuǎn)化為一種更為普遍的精神動(dòng)員和心靈震蕩。

這可以說是郭沫若歷史劇向社會(huì)、向民眾展示唯物史觀最顯著的特點(diǎn)，最重要的經(jīng)驗(yàn)；也是其歷史劇能夠走向民眾最成功的保證。正如他自己此前曾主張的：“文學(xué)是社會(huì)上的一種產(chǎn)物，它的生存不能違背社會(huì)的基本而生存，它的發(fā)展也不能違背社會(huì)的進(jìn)化而發(fā)展。所以我們可以說一句，凡是合乎社會(huì)的基本的文學(xué)方能有存在的價(jià)值，而合乎社會(huì)進(jìn)化的文學(xué)方能為活的文學(xué)，進(jìn)步的文學(xué)?！薄案锩膶W(xué)倒不一定要描寫革命，贊揚(yáng)革命，或僅僅在表面上多用些炸彈、手槍、干干干等花樣。無產(chǎn)階級(jí)的理想要望革命文學(xué)家點(diǎn)醒出來，無產(chǎn)階級(jí)的苦悶要望革命家實(shí)寫出來。要這樣才是我們現(xiàn)在所要求的真正的革命文學(xué)?！盵12](p315、321)抗戰(zhàn)時(shí)期他創(chuàng)作的歷史劇大獲成功，也充分證明了這一點(diǎn)。

美國學(xué)者阿里夫·德里克注意到，在20世紀(jì)30年代之后的中國社會(huì)，“馬克思主義史學(xué)觀的影響力超出了知識(shí)階層，而延及中國的普羅大眾?！盵1](p216)抗戰(zhàn)救亡的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)和緊迫需要，使廣大民眾對(duì)唯物史觀的接受興趣大大增強(qiáng)；而包括郭沫若歷史劇在內(nèi)的眾多進(jìn)步文藝恰恰為民眾提供了聯(lián)系現(xiàn)實(shí)、喜聞樂見、易于接受的歷史唯物主義觀念，促進(jìn)了民眾的思想啟蒙，為他們進(jìn)一步接受馬克思主義理論提供了重要基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)化為千百萬民眾影響、改造中國社會(huì)的巨大力量。

對(duì)此，毛澤東1944年1月9日在給楊紹萱、齊燕銘的信中說：“郭沫若在歷史話劇方面作了很好的工作，你們則在舊劇方面做了很好的工作?！盵17](p88)11月21日他在致郭沫若的信中說：“你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神絕不會(huì)白費(fèi)的，希望繼續(xù)努力?！盵17](p227)

1941年11月16日，在重慶的周恩來為慶賀郭沫若五十壽誕，寫了《我要說的話》，其中寫道：“他的創(chuàng)作生活，是同著新文化運(yùn)動(dòng)一道起來的，他的事業(yè)發(fā)端，是從‘五四’運(yùn)動(dòng)中孕育出來的?！薄棒斞甘切挛幕\(yùn)動(dòng)的導(dǎo)師，郭沫若便是新文化運(yùn)動(dòng)的主將。魯迅如果是將沒有路的路開辟出來的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進(jìn)的向?qū)?。”[18]這也是對(duì)郭沫若及其在革命文化建設(shè)中的貢獻(xiàn)，做出的公允評(píng)價(jià)。

四、結(jié)語

20世紀(jì)三四十年代，中國社會(huì)之所以能夠發(fā)生一系列重大變化，民主革命取得歷史性勝利，一個(gè)極其重要的原因就是馬克思主義與中國革命實(shí)際的結(jié)合、先進(jìn)知識(shí)分子與人民大眾的結(jié)合。前一個(gè)結(jié)合，形成了指導(dǎo)中國革命的科學(xué)理論，找到了革命勝利的正確道路和方針路線。后一個(gè)結(jié)合，則使包括唯物史觀在內(nèi)的馬克思主義及其中國化的理論成果深入人心，真正成為武裝廣大黨員，組織、動(dòng)員千百萬民眾的巨大精神力量。

正如毛澤東1940年初所指出的：在五四運(yùn)動(dòng)和中國共產(chǎn)黨成立以后，中國社會(huì)開始形成新的文化生力軍?！斑@支生力軍在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域和文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，不論在哲學(xué)方面，在經(jīng)濟(jì)學(xué)方面，在政治學(xué)方面，在軍事學(xué)方面，在歷史學(xué)方面，在文學(xué)方面，在藝術(shù)方面（又不論是戲劇，是電影，是音樂，是雕刻，是繪畫）都有了極大的發(fā)展。二十年來，這個(gè)文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式（文字等），無不起了極大的革命。其聲勢(shì)之浩大，威力之猛烈，簡(jiǎn)直是所向無敵的。其動(dòng)員之廣大，超過中國任何歷史時(shí)代”。[19](658)由此，也開始極大地改變了中華民族的精神、文化及社會(huì)的意識(shí)形態(tài)、價(jià)值觀念。這無疑是近代中國影響更為深遠(yuǎn)的大眾啟蒙，是中華民族否極泰來、走向復(fù)興的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。而社會(huì)的各種矛盾、不斷加速的民族危機(jī)，又為這種新的啟蒙提供了最為迫切的現(xiàn)實(shí)需要和適宜的土壤。

在這場(chǎng)面向全民族的社會(huì)文化啟蒙中，進(jìn)步知識(shí)分子運(yùn)用戲劇、音樂、電影、繪畫等形象化的藝術(shù)形式和大眾傳播方式，向民眾進(jìn)行唯物史觀等馬克思主義思想的宣傳、普及，可以說成效顯著，功不可沒。對(duì)此進(jìn)行深入、系統(tǒng)的研究，有助于更為深刻地認(rèn)識(shí)民國時(shí)期思想文化的新舊嬗變及其影響民眾、改造社會(huì)的實(shí)際效果，有助于理解民眾社會(huì)、歷史觀念的潛移默化，以及民眾新的集體記憶和“公共史學(xué)”的形成途徑和特點(diǎn)。至于唯物史觀這種面向大眾的傳播、普及成效、得失及局限，同樣是近代知識(shí)社會(huì)學(xué)的重大研究課題。

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[13]郭沫若同志答青年問[J].文學(xué)知識(shí)，1959，（5）.

[14]郭沫若.沫若文集：第 7卷[M].北京：人民出版社，1958.

[15]郭沫若.沫若文集：第8卷[M].北京：人民出版社，1958.

[16]曹樹鈞.論郭沫若歷史劇藝術(shù)構(gòu)思的心理特征[A].中國郭沫若研究會(huì).郭沫若百年誕辰紀(jì)念文集[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1994.

[17]毛澤東.毛澤東文集：第3卷[M].北京：人民出版社，1996.

[18]周恩來.我要說的話[N].新華日?qǐng)?bào)，1941-11-15.

[19]毛澤東.毛澤東選集：第 2卷[M].北京：人民出版社，1967.

K092；I0-05

A

1003-8477（2017）11-0088-08

張克非（1956—），男，蘭州大學(xué)歷史文化學(xué)院教授。

責(zé)任編輯 唐 偉