論本雅明革命藝術(shù)論的范式、內(nèi)涵、意義與局限

胡俊飛

(1.長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100；2.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610044)

論本雅明革命藝術(shù)論的范式、內(nèi)涵、意義與局限

胡俊飛1,2

(1.長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100；2.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610044)

本雅明以經(jīng)濟(jì)學(xué)范式置換了當(dāng)時(shí)左派和右翼批評(píng)理論家共享的討論革命藝術(shù)問題的政治/意識(shí)形態(tài)范式，重新思考了革命藝術(shù)的性質(zhì)、功能、政治傾向判別、接受等問題。革命藝術(shù)不是某座孤立自足的精神象牙塔或某種神秘莫測(cè)的世界觀，而首先是社會(huì)生產(chǎn)的有機(jī)組成部分，其本身即是一種介入政治的實(shí)踐行為。革命藝術(shù)的政治功能不僅是宣傳革命的思想，更是組織革命的行動(dòng)。藝術(shù)的政治傾向不取決于其表達(dá)的思想政治觀點(diǎn)，而是由其運(yùn)用的“文學(xué)技術(shù)”所決定的。作為生產(chǎn)者的作家只有通過運(yùn)用先進(jìn)的文學(xué)技術(shù)而不是接受某種思想意識(shí)才能與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益團(tuán)結(jié)一致。本雅明的革命藝術(shù)論并非是“極不辯證”“庸俗的馬克思主義”，它在強(qiáng)調(diào)新技術(shù)介入下的藝術(shù)具有組織變革功能的同時(shí)，也承認(rèn)技術(shù)畢竟是在資本的統(tǒng)治下并為其執(zhí)行合法化的職能。然而本雅明突出文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的一般性和相通性，而相對(duì)忽視了它是一種“表意”的生產(chǎn)實(shí)踐的特殊性，有簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化技術(shù)對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)的政治傾向的決定作用之嫌。本雅明的革命藝術(shù)論是建構(gòu)“馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)形態(tài)”可以和需要展開的方向和領(lǐng)域。

本雅明；革命藝術(shù)論；經(jīng)濟(jì)學(xué)范式

本雅明的唯物主義批評(píng)開啟了經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的馬克思主義文藝?yán)碚?，在與當(dāng)時(shí)左派和右翼作家、理論家左右開弓的交流與辯駁中，自成一體、獨(dú)具一格，在本雅明看來(lái)，要用真正的唯物主義去觀照文學(xué)藝術(shù)問題，這種視閾中的文學(xué)藝術(shù)不過是“一般唯物主義更寬廣領(lǐng)域的一部分”，是整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)的有機(jī)組成部分，只有通過這樣的“物質(zhì)化”，文學(xué)藝術(shù)才能獲得“被唯心主義美學(xué)剝奪了的力量和現(xiàn)實(shí)性”[1]117-118。本雅明經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的革命藝術(shù)論在資本主義宣告“歷史終結(jié)”、社會(huì)革命陷入困頓低谷、數(shù)碼復(fù)制技術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，尤具穿越時(shí)空的有效性和生命力。本雅明的革命藝術(shù)論置換了先前和當(dāng)時(shí)流行于左派和右翼理論家中間用于討論革命藝術(shù)問題的政治或意識(shí)形態(tài)模式，指出建立文學(xué)和社會(huì)歷史根本和真實(shí)聯(lián)系的是技術(shù)(社會(huì)生產(chǎn)力)而非思想意識(shí)形式，真正的唯物主義批評(píng)需要首先注目并緊緊圍繞藝術(shù)的物質(zhì)性、生產(chǎn)性和實(shí)踐性展開。本雅明是在于當(dāng)時(shí)左派陣營(yíng)的作家和理論家的對(duì)話和駁詰中確立自己的唯物主義藝術(shù)美學(xué)的。本雅明的理論敏銳深邃，其藝術(shù)生產(chǎn)論其來(lái)有自，深受馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的藝術(shù)論的影響與啟發(fā)，而這是本雅明處于緊張的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的社會(huì)革命語(yǔ)境下產(chǎn)生的，因此尤其顯得另類與難得，并自此開啟了馬克思主義文學(xué)批評(píng)的經(jīng)濟(jì)學(xué)模式的新徑。對(duì)本雅明、布萊希特批評(píng)理論的開掘、闡發(fā)和延伸已成為當(dāng)代西方馬克思主義批評(píng)引人注目的重要生長(zhǎng)點(diǎn)。

一、經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的革命藝術(shù)論

本雅明的唯物主義批評(píng)雖是一種對(duì)于文藝的美學(xué)思考，卻指向和應(yīng)對(duì)的是“自己時(shí)代的政治事件和危機(jī)”[2]5，具體而言，源于其對(duì)當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的馬克思主義批評(píng)和法西斯主義從思想意識(shí)的層面和角度討論藝術(shù)問題的思維方式——即伊格爾頓劃分歸類的馬克思主義批評(píng)的“政治批評(píng)”模式——的不滿，這種批評(píng)模式“即使聲稱從嚴(yán)格的唯物主義立場(chǎng)出發(fā)去關(guān)注意識(shí)形態(tài)，也很容易無(wú)意識(shí)地滑入以觀念為最終決定因素的唯心主義信念”[2]5——事實(shí)上，本雅明的擔(dān)憂并非多余，這在批評(píng)實(shí)踐中是經(jīng)常發(fā)生的事情——仍從屬于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀討論文學(xué)問題的形而上學(xué)范式，而“未能以革命方式，思考作品與生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系”。對(duì)藝術(shù)作品政治傾向性的判別，根據(jù)馬克思社會(huì)生產(chǎn)與社會(huì)關(guān)系的唯物主義基本原理，本雅明指出對(duì)藝術(shù)作品政治傾向的判定，“必須將它們置于活生生的社會(huì)關(guān)系中”，要以“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位”的新的提問方式取代以往“以作品與時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的關(guān)系怎樣”[3]67的陳舊的提問方式，藝術(shù)作為一種社會(huì)生產(chǎn)，是直接與經(jīng)濟(jì)政治發(fā)生著互動(dòng)的。本雅明注意并發(fā)展了馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》和1857年《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中提出但沒有充分展開的“真正的唯物主義批評(píng)”，即在一般社會(huì)生產(chǎn)的論域中重新審視革命藝術(shù)問題。[4]21本雅明是在對(duì)馬克思生產(chǎn)方式和上層建筑關(guān)系論斷的深刻理解和靈活運(yùn)用中理解藝術(shù)活動(dòng)的，因此與西方現(xiàn)代文學(xué)將文學(xué)藝術(shù)看作與經(jīng)濟(jì)活動(dòng)割離、孤立自足、超功利、個(gè)性化、純精神性、意識(shí)形態(tài)性的審美活動(dòng)的觀點(diǎn)發(fā)生了根本的分野，阿多諾、霍克海默、馬爾庫(kù)塞的美學(xué)觀是承接康德、席勒而非馬克思而來(lái)，本雅明與法蘭克福學(xué)派其他成員的區(qū)別實(shí)際上是兩種藝術(shù)觀的分歧。因?yàn)閷?duì)馬克思唯物主義美學(xué)理解上的差異，而呈現(xiàn)出不同形態(tài)的馬克思主義美學(xué)。相比法蘭克福學(xué)派的其他成員，本雅明更接近和相通于馬克思的美學(xué)藝術(shù)觀。正如伊格爾頓所褒揚(yáng)的，本雅明以藝術(shù)作為生產(chǎn)方式的嶄新視角，超越了機(jī)械反映論和形式主義批評(píng)，從經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與生產(chǎn)關(guān)系入手，將文藝研究帶出了狹隘自閉的境地。[5]7

本雅明經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的馬克思主義文學(xué)批評(píng)認(rèn)為，是技術(shù)(社會(huì)生產(chǎn)力)而非各種思想意識(shí)形式建立了文學(xué)與社會(huì)歷史的真實(shí)聯(lián)系。文學(xué)作品的政治傾向不是由其所提及的思想素材所決定的，雖然“思想素材在某種條件下(并非)不能改變思想的方式”，但“確定思想的特征和本質(zhì)的(的確)不是思想的素材，而是思想的方式，后者使‘思想同它的對(duì)象保持真實(shí)的關(guān)系’”[6]48。政治傾向與文學(xué)質(zhì)量統(tǒng)一于文學(xué)傾向，而文學(xué)傾向既不是由思想意識(shí)形態(tài)，也不是由自律、自足、超歷史的藝術(shù)表現(xiàn)形式所決定的，本雅明引入社會(huì)生產(chǎn)工具的技術(shù)范疇，指出文學(xué)技術(shù)決定了文學(xué)傾向，兩者處于某種相互依賴的關(guān)系中。“決定一個(gè)藝術(shù)家是否遵循了正確的文學(xué)傾向的是文學(xué)技術(shù)，確保政治傾向和文學(xué)質(zhì)量最后和諧的是技術(shù)的問題”，“如果一個(gè)作家使用了代表文學(xué)生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展的總體水平的最先進(jìn)的技術(shù)，那么，這將成為一個(gè)不僅保證作品的政治傾向的正確性而且可以保證其質(zhì)量的充分依據(jù)”[2]160。革命藝術(shù)應(yīng)盡力促進(jìn)精神的生產(chǎn)工具的社會(huì)化，改變藝術(shù)單一的意識(shí)形態(tài)教化規(guī)訓(xùn)“宣傳”功能——法蘭克福學(xué)派其他成員把大眾文化看作資產(chǎn)階級(jí)愚昧、欺騙無(wú)產(chǎn)階級(jí)，實(shí)現(xiàn)其精神統(tǒng)治的方式和產(chǎn)物，便仍然是從這種藝術(shù)功能觀出發(fā)的——發(fā)揮藝術(shù)生產(chǎn)的革命“組織”功能。在這一點(diǎn)上，本雅明與深刻影響了他的布萊希特渴望敘事劇發(fā)揮宣傳教育功能的觀念，也是存在分歧的。另外，本雅明也不同意布萊希特藝術(shù)只需要發(fā)揮為進(jìn)步政治宣傳教育功能即可，要盡量阻止“詩(shī)性的效果”。癱瘓移情功能這也是本雅明所不能完全同意的，但他主張以另外的方式置換資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值對(duì)詩(shī)性或作品特征的理解，即以“文學(xué)技術(shù)”置換文學(xué)美學(xué)質(zhì)量。作家只有將自己的寫作活動(dòng)對(duì)準(zhǔn)這些任務(wù)，才能保證其作品正確的政治傾向性和上乘的文學(xué)品質(zhì)。藝術(shù)的傾向性不在于作家能不能在思想政治上代言、啟蒙或喚醒大眾的革命意識(shí)，革命的思想在保守落后的文學(xué)技術(shù)表達(dá)下反而會(huì)起反革命的作用。藝術(shù)的政治傾向性與其生產(chǎn)技術(shù)處于某種依賴關(guān)系中的，先進(jìn)的技術(shù)是正確的傾向性的基礎(chǔ)，僅在政治觀念上或通過思想改造，使知識(shí)分子的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化幾乎不能創(chuàng)造出一個(gè)無(wú)產(chǎn)者來(lái)，作家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化應(yīng)體現(xiàn)于他們對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)工具的積極改進(jìn)上。

二、本雅明革命藝術(shù)論的主要內(nèi)涵

本雅明的革命藝術(shù)論并非只是一個(gè)空洞的口號(hào)，而是有著具體、實(shí)在、特定的內(nèi)容，由于不同于政治或意識(shí)形態(tài)的研究范式，具體而言即在經(jīng)濟(jì)學(xué)范式中考察革命藝術(shù)的政治傾向問題，文學(xué)的政治功能受制于它是一種經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的事實(shí)，資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)被嵌入和卷入資本主義生產(chǎn)的邏輯，被整合為“商業(yè)形式需要的犧牲品”[2]200，為資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的合法性服務(wù)，卻為西方現(xiàn)代文學(xué)觀念演繹為“自足”“自律”“無(wú)功利”的審美飛地。本雅明的革命藝術(shù)觀全方面地打破和革新了西方現(xiàn)代文學(xué)觀念。由于西方現(xiàn)代文學(xué)觀念是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，因此很大程度上便等同于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值。本雅明構(gòu)建的唯物主義藝術(shù)批評(píng)系統(tǒng)地挑戰(zhàn)了資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值，包括文學(xué)的自律性、精神性、有機(jī)性、認(rèn)識(shí)-反映論、宣傳功能、形式-內(nèi)容二元對(duì)立論等，重新思考了藝術(shù)的性質(zhì)、功能、政治傾向判別、接受等問題。本雅明唯物主義的“生產(chǎn)美學(xué)”搗毀偶像，“無(wú)情地祛除了資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值審美意識(shí)形態(tài)的神秘性，即象征意識(shí)形態(tài)”，后者使“物質(zhì)客體服從于一種從內(nèi)部啟迪和救贖它的精神激流”[5]7。

首先，革命藝術(shù)不是某座孤立自足的精神象牙塔或某種神秘莫測(cè)的世界觀，而首先是社會(huì)生產(chǎn)的有機(jī)組成部分和本身即是一種介入政治的實(shí)踐行為，這是本雅明考察藝術(shù)問題的總前提。本雅明的理論充分注意和發(fā)掘了文學(xué)藝術(shù)的實(shí)踐性和實(shí)踐功能，文學(xué)不是被動(dòng)的表意性，而是主動(dòng)的實(shí)踐性的，文學(xué)不是反映、解釋或闡明世界的世界觀，而是改造世界的行動(dòng)。文學(xué)藝術(shù)不是簡(jiǎn)單地反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也不是只是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種解釋和闡明，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造活動(dòng)(行動(dòng)或?qū)嵺`)，這是理解本雅明文學(xué)理論總的前提和論域，從而也使得他的文學(xué)觀迥異于我們習(xí)見并接受的，以審美超功利、想象性、虛構(gòu)性為特征的那套西方現(xiàn)代文學(xué)觀念。在更為宏闊、具體的社會(huì)關(guān)系中審視文學(xué)的性質(zhì)、質(zhì)量和傾向性等問題，切實(shí)地賦予了文學(xué)作品和作家對(duì)于社會(huì)歷史的演進(jìn)以實(shí)踐的屬性和功能，“作家的使命不是去報(bào)道，而是去斗爭(zhēng)”“不是扮演觀眾的角色而是積極投身進(jìn)去”，作家不是沉迷封閉于書齋，而是要投入到水深火熱的斗爭(zhēng)實(shí)踐，將最先進(jìn)的技術(shù)引入到文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)活動(dòng)中?！盀榱苏业浇o表現(xiàn)當(dāng)前的文學(xué)活動(dòng)提供出發(fā)點(diǎn)的(恰當(dāng)?shù)?表達(dá)形式”，“我們必須根據(jù)我們今天形勢(shì)下的技術(shù)情況”[5]9，這也是為什么古典詩(shī)詞的技術(shù)和形式為何在現(xiàn)代和后現(xiàn)代生活境況下消隱的原因所在，它可能保留在文人雅客的部分文字中，但已不可能作為現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學(xué)表現(xiàn)當(dāng)代生活的主導(dǎo)和恰當(dāng)表現(xiàn)形式。

本雅明注意到文學(xué)藝術(shù)的物質(zhì)性和實(shí)踐性，他不把文學(xué)藝術(shù)局限地理解為一種被動(dòng)的社會(huì)觀念的產(chǎn)物或靜止地等待被開掘的世界觀，而是“一種經(jīng)濟(jì)方面的實(shí)踐，一類商品的生產(chǎn)”，是“一種社會(huì)生產(chǎn)形式”。藝術(shù)“首先是一種社會(huì)實(shí)踐，而不是供學(xué)院式解剖的對(duì)象”。本雅明討論的文學(xué)藝術(shù)是“一種社會(huì)活動(dòng)，一種與其他形式并存和有關(guān)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式”[3]66。本雅明堅(jiān)持在基礎(chǔ)與上層建筑的模式中，重新理解藝術(shù)的自律自足性和依附性的二律背反關(guān)系問題。本雅明并不是在馬克思的基礎(chǔ)與上層建筑的模式之外[7]研究文學(xué)問題，藝術(shù)作為一種特殊的社會(huì)生產(chǎn)，其所生產(chǎn)的藝術(shù)作品也是商品，具有物質(zhì)性，藝術(shù)生產(chǎn)也是基礎(chǔ)的重要組成部分，因此是自足自律的，這種藝術(shù)的自足自律性與形式主義的理解卻是不同的，它不是把藝術(shù)神秘化為某種非歷史、超社會(huì)的語(yǔ)言織物，而是對(duì)文學(xué)作唯物主義分析的結(jié)果。然而盡管藝術(shù)生產(chǎn)具有自足自律性，但并不是絕對(duì)的，因?yàn)樗艿浇y(tǒng)屬它的社會(huì)生產(chǎn)力和技術(shù)的制約和作用，但這種文學(xué)的依附性與反映或認(rèn)識(shí)論的理解也是不同的，文學(xué)不是對(duì)基礎(chǔ)和上層建筑的某種反映或表現(xiàn)，需要打破將文學(xué)固定為一種意識(shí)形態(tài)形式或世界觀的偏執(zhí)認(rèn)知。

其次，文學(xué)的革命性并不是宣傳革命的思想，而是組織革命的行動(dòng)。革新“革命藝術(shù)”觀念，變思想意識(shí)為社會(huì)生產(chǎn)的論域中重新討論何謂“革命的作家或藝術(shù)”，革命作家和藝術(shù)需要在生產(chǎn)形式和生產(chǎn)工具上做出改變，解放藝術(shù)生產(chǎn)的手段，而不是沉迷于思想意識(shí)上的革命性，只有如此，才能在階級(jí)斗爭(zhēng)中大有作為。作家在階級(jí)斗爭(zhēng)中的位置不能根據(jù)某種神秘的思想意識(shí)或意志精神，而“只能根據(jù)他在生產(chǎn)過程中的地位來(lái)確定或者選擇”[8]53。作品不是一種世界觀和思想意識(shí)的結(jié)晶，作品的傾向性不是由其思想觀念所決定的，而是由作品在一般社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中的位置所決定的。不能為作品思想觀念上的表面革命性所迷惑，落后保守的文學(xué)技術(shù)因?yàn)椴粫?huì)激發(fā)對(duì)社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系變革的沖動(dòng)，反而會(huì)使它成為維護(hù)不合理社會(huì)秩序的幫兇。革命的作家不是在思想意識(shí)，而是要作為生產(chǎn)者與無(wú)產(chǎn)階級(jí)休戚與共。藝術(shù)的革命性不只是體現(xiàn)在宣傳功能，即它的政治傾向上，而且表現(xiàn)在“組織作用”上。盡可能地把讀者和觀眾變?yōu)樗囆g(shù)生產(chǎn)的共同行為者，是衡量藝術(shù)傾向性正確的重要尺度。本雅明并不是技術(shù)天真樂觀主義者，他清醒地認(rèn)識(shí)到報(bào)紙(網(wǎng)絡(luò))作為作家的寫作陣地和有用的生產(chǎn)工具，“仍只屬于資本”，因此“作家在洞察社會(huì)限定性、認(rèn)識(shí)技術(shù)工具和他的政治任務(wù)時(shí)還必須與極其巨大的困難做斗爭(zhēng)”。在與困難的斗爭(zhēng)過程中，僅僅“在觀念上經(jīng)歷革命的發(fā)展”盡管難能可貴，但還是不夠的。正如唯意志論和新現(xiàn)實(shí)派的偏謬所透示、說(shuō)明出來(lái)的道理，“一種政治傾向，不管它顯得多么革命，只要作家只是在思想觀念上，而不是作為生產(chǎn)者與無(wú)產(chǎn)階級(jí)休戚與共，那它也就只能起反革命的作用”[8]54。精神、意志、理智、性格、天賦等這些常多為資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子闡析文學(xué)的概念，不能和不應(yīng)成為馬克思主義批評(píng)所接受和使用的正當(dāng)范疇，“這些概念沒有顧及作家在生產(chǎn)過程中的地位”，事實(shí)上，這些模棱得難以清晰厘清的范疇，其劃分原則仍是根據(jù)階級(jí)關(guān)系，但并不是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)陣營(yíng)。政治上起決定作用的不是個(gè)人的思想，而是“思想的藝術(shù)(技術(shù))”[8]54。僅僅根據(jù)思想意識(shí)判別作家的革命性，是把作家置于社會(huì)生產(chǎn)過程之外的一個(gè)根本不存在的位置。

另外，藝術(shù)的政治傾向不取決于其表達(dá)的思想政治觀點(diǎn)，而是由其運(yùn)用的“文學(xué)技術(shù)”所決定的。要從思想意識(shí)上使作家無(wú)產(chǎn)階級(jí)化是不可能完成的任務(wù)，作為生產(chǎn)者的作家只有通過運(yùn)用先進(jìn)的文學(xué)技術(shù)才能與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的利益團(tuán)結(jié)一致。文學(xué)并不是如黑格爾所講的那樣，是圍繞展示人類精神的內(nèi)部演變的結(jié)果，而是特定時(shí)代技術(shù)決定的結(jié)果，如小說(shuō)是資產(chǎn)階級(jí)的史詩(shī)，它既不是從來(lái)存在，也不是總是和必須存在。文學(xué)形式并不是微不足道的奇淫巧技。文學(xué)類別，如科學(xué)與美文學(xué)、批評(píng)與作品、教育與政治等，在現(xiàn)代知識(shí)體系中日益分化，分門別類、互相封閉，但報(bào)紙重新成為文學(xué)的混亂場(chǎng)，它們給“讀者的問題、意見和抗議開辟了新的領(lǐng)域”“讀者一轉(zhuǎn)眼間就感到自己上升為記者的合作者”[8]56。資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)觀念建立的作者對(duì)于讀者的隔閡區(qū)別和獨(dú)斷權(quán)威隨文學(xué)新技術(shù)的運(yùn)用，如報(bào)紙等而開始消失，“在那里讀者隨時(shí)準(zhǔn)備成為作者，也就是描述者或者指示者”“讀者有了成為作者的可能”。用文字描述的文學(xué)成為實(shí)際革命工作“非常必要的才能的一部分”“文學(xué)的權(quán)限不再只在專門的訓(xùn)練而是在多種訓(xùn)練中建立起來(lái)，并成為人類共同的財(cái)富”[8]57。優(yōu)秀的作家不是僅僅在文學(xué)系中就能培養(yǎng)出來(lái)的，報(bào)紙給普通人成為作家提供了場(chǎng)所，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今天，較之報(bào)紙，更多普通人正在參與文學(xué)實(shí)踐，達(dá)成日常生活環(huán)境的藝術(shù)化?！拔膶W(xué)不再是資產(chǎn)階級(jí)精英特許的玩物，而是被轉(zhuǎn)變成了服務(wù)于群眾政治教育的工具”[2]150。通過先進(jìn)技術(shù)的介入，革命藝術(shù)將打破藝術(shù)為少數(shù)人所私有、壟斷或占據(jù)主導(dǎo)地位的局面，修改大眾感知藝術(shù)的方式，革新了文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系，進(jìn)而引發(fā)對(duì)作為整體的舊的社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的突破和顛覆。

本雅明認(rèn)為一部藝術(shù)作品是否具有革命性，不在于它與當(dāng)時(shí)生產(chǎn)關(guān)系的聯(lián)系中處于什么地位，而在于它在當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)關(guān)系中間處于什么地位。藝術(shù)像其他任何形式的生產(chǎn)一樣，也依賴于某些生產(chǎn)技術(shù)，這些技術(shù)同其他形式的生產(chǎn)一樣，也是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，根據(jù)它的區(qū)別，可以劃分出藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的不同階段。藝術(shù)的生產(chǎn)技術(shù)方式“涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會(huì)的關(guān)系”[9]78，革命的藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)毫無(wú)批判地接受藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的力量，而應(yīng)該加以發(fā)展，使其革命化，從而在藝術(shù)家和群眾之間建立新的社會(huì)關(guān)系，革命藝術(shù)家使改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)工具，發(fā)展新的藝術(shù)生產(chǎn)方式，新的藝術(shù)技術(shù)由少數(shù)人的家私變?yōu)槿巳讼碛玫臇|西。在這里，藝術(shù)工具不是宣傳革命思想的某種手段，而是其本身革命化的問題。真正的革命藝術(shù)家不能只關(guān)心藝術(shù)的思想目的和社會(huì)效果，也要關(guān)心藝術(shù)生產(chǎn)的工具。工具為人所使用，也改造甚至決定著人。正如本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》中所表明的觀點(diǎn)，藝術(shù)的傾向性不只是藝術(shù)中表現(xiàn)的某種政治觀點(diǎn)，也表現(xiàn)在藝術(shù)家如何重建藝術(shù)形式，使藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者成為合作者。

最后，革命藝術(shù)政治功能實(shí)現(xiàn)的接受方式不是移情的認(rèn)同，而是疏離的批判, “捧腹大笑常常能比靈魂的震撼給思考提供更多的機(jī)會(huì)”[9]79。革命藝術(shù)需要革新藝術(shù)生產(chǎn)的器械，陳舊的器械會(huì)模糊作家、批評(píng)家和讀者對(duì)他們自身境況的認(rèn)識(shí)，不會(huì)對(duì)現(xiàn)存秩序提出任何反思和質(zhì)疑，這樣的器械對(duì)于革命藝術(shù)是失效的，看似作家占有器械，而其實(shí)是器械占有了他們，如同不是人說(shuō)語(yǔ)言，而是語(yǔ)言說(shuō)人，作家失去了對(duì)器械的控制，作家的生產(chǎn)成為自動(dòng)化、機(jī)械和被動(dòng)的工作，作家的主體性喪失，器械不是作家力量的顯現(xiàn)，在這里，“器械不再如作家們所相信的是生產(chǎn)者的工具，而是反過來(lái)成為與生產(chǎn)者作對(duì)的工具”(布萊希特)。布萊希特對(duì)傳統(tǒng)戲劇形式的改造，吸取電影和廣播技術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)(如蒙太奇手法)，“滿足于舞臺(tái)，放棄鋪得很開的情節(jié)”，以種種中斷情節(jié)的方式不發(fā)展情節(jié)，從而成功地改變了舞臺(tái)和觀眾之間、劇本和演員之間、導(dǎo)演和演員之間的作用關(guān)系。中斷情節(jié)抗擊著觀眾的錯(cuò)覺，從而使戲劇不是接近觀眾，讓觀眾沉迷其中，獲得一種自我滿足，而是與觀眾離得更遠(yuǎn)，獲得一種“震驚”的效果。“戲劇不是為了表現(xiàn)狀況，而更多的是為了發(fā)現(xiàn)狀況?！边@種中斷的文學(xué)技術(shù)具有組織作用，它“使情節(jié)在過程中停止并以此迫使聽眾對(duì)事情、演員對(duì)他所表演的角色表明自己的態(tài)度”[10]236，而不是一味地認(rèn)同沉浸或服膺，不以滿足觀眾的感情為目的，而是通過偏離傳統(tǒng)戲劇模式，引發(fā)觀眾思考從而疏遠(yuǎn)傳統(tǒng)戲劇模式所表達(dá)的那種狀況。正是從這個(gè)意義上，本雅明認(rèn)為相比恐懼和憐憫的沉思(認(rèn)同)，引發(fā)觀眾的笑(疏離)更為可貴，“對(duì)于思考來(lái)說(shuō)，除了笑沒有別的起點(diǎn)。捧腹大笑常常能比靈魂的震撼給思考提供更多的機(jī)會(huì)?！盵9]76

革命作家不是現(xiàn)成藝術(shù)生產(chǎn)器械的應(yīng)用者，而是先進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)力的代表，是為藝術(shù)設(shè)計(jì)新的生產(chǎn)器械的“工程師”，他把“使生產(chǎn)器械適應(yīng)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的目的視為自己的任務(wù)”，通過藝術(shù)生產(chǎn)力的提高而引發(fā)作為整個(gè)社會(huì)關(guān)系重要組成部分的、不合理的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變革，具體而言，通過技術(shù)改造大眾感知藝術(shù)的方式，重構(gòu)大眾與藝術(shù)的關(guān)系，祛除籠罩在藝術(shù)頭上的“靈暈”，改變大眾對(duì)于藝術(shù)頂禮膜拜的慣習(xí)，大眾不是高度認(rèn)同、沉迷于藝術(shù)，而是與它隔開能夠展開批評(píng)、反省的心理距離。并不像一般的藝術(shù)欣賞觀念所理解的，相反對(duì)于藝術(shù)“定心凝神”的欣賞態(tài)度“讓自己沉入作品中”，表明了大眾對(duì)藝術(shù)的誠(chéng)服和主體性的放棄，而對(duì)于藝術(shù)“心神渙散”的消遣態(tài)度“讓藝術(shù)作品沉入自身之中”，反而凸顯了大眾在藝術(shù)接受上的主體性。正是在這個(gè)意義上，本雅明一反常人地指出，“對(duì)于思考來(lái)說(shuō)，除了笑沒有別的起點(diǎn)。捧腹大笑常常能比靈魂的震撼給思考提供更多的機(jī)會(huì)”[9]88，這一觀念顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)觀念和體裁等級(jí)秩序。

三、本雅明革命藝術(shù)論的意義和局限

本雅明的藝術(shù)論注意到藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的相通性和一般性，創(chuàng)造性地用馬克思主義一般生產(chǎn)理論的原理，更新了思考革命藝術(shù)問題的提問方式，創(chuàng)立了不同于資本主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)的唯物主義批評(píng)范式。由于在批評(píng)對(duì)象的理論構(gòu)形上與資產(chǎn)階級(jí)批評(píng)相區(qū)別，本雅明經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的革命藝術(shù)論構(gòu)成了馬克思主義文學(xué)批評(píng)中最富馬克思主義的部分。經(jīng)濟(jì)學(xué)范式的唯物主義批評(píng)把藝術(shù)視為一種社會(huì)生產(chǎn)和實(shí)踐行為，劃入經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而非一般的藝術(shù)論歸入上層建筑和意識(shí)形態(tài)的范圍里，這種研究范式的轉(zhuǎn)換是本雅明革命藝術(shù)論的理論創(chuàng)造[11]158-159。本雅明所不滿的意識(shí)形態(tài)模型的馬克思主義批評(píng)雖然批判了資產(chǎn)階級(jí)的文藝價(jià)值，但卻仍暗中贊同這一座大廈的理論前提，保留、確證甚至加強(qiáng)著這座大廈的基礎(chǔ)和結(jié)構(gòu)，仍站在資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值的土地上，只不過是作為與其同場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)手，并沒有改弦更張，確立不同于資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值的新的問題域(或謂總問題、新的認(rèn)識(shí)論)。由于在批評(píng)對(duì)象的理論構(gòu)形這一關(guān)鍵層面上與資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值沒有區(qū)別，馬克思主義批評(píng)被認(rèn)為“構(gòu)成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分，仍然接受資產(chǎn)階級(jí)問題框架的強(qiáng)大的萬(wàn)有引力”[12]206。本雅明的唯物主義生產(chǎn)美學(xué)對(duì)于藝術(shù)的理解不是在“同一平臺(tái)上以自己的依據(jù)與資產(chǎn)階級(jí)批評(píng)競(jìng)爭(zhēng)，而是爭(zhēng)論或移置了那個(gè)平臺(tái)”，不是“只在方法層面上與資產(chǎn)階級(jí)批評(píng)有所區(qū)別”[12]206，從而打破了許多我們誤以為可以顛撲不破的習(xí)見。伊格爾頓把本雅明論籠統(tǒng)地歸為西方馬克思主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)的模式下，是不完全符合本雅明的批評(píng)理論實(shí)際的，后者事實(shí)上正是所不滿、批判和反駁的，本雅明警惕于后者即使從唯物主義立場(chǎng)關(guān)注文學(xué)藝術(shù)作品的意識(shí)形態(tài)，“也很容易無(wú)意識(shí)地滑入以觀念為最終決定因素的唯心主義信念”[1]116偏誤。

本雅明發(fā)人深省的革命藝術(shù)論在社會(huì)革命處于低落、高科技蓬勃發(fā)展的今天，對(duì)于重新思考文學(xué)藝術(shù)如何堅(jiān)持正確的傾向性，并澄清一些貌似正確的觀念的思想誤區(qū)，具有極其重要的糾偏去弊、指明方向的意義。對(duì)于周星馳的大話系列、《讓子彈飛》《心花路放》等戲謔搞笑、無(wú)厘頭式的影視作品，在本雅明的藝術(shù)理論看來(lái)，要比《肖申克的救贖》《渴望》等感人肺腑類影視作品更具革命進(jìn)步性，前者利用技術(shù)以扭曲變形的形式揭示現(xiàn)實(shí)而不是生產(chǎn)、建構(gòu)和再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，將大眾與藝術(shù)拉開一定距離，作品成為大眾發(fā)現(xiàn)和反思現(xiàn)實(shí)的起點(diǎn)，讓觀眾面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)采取一種積極的、批評(píng)的態(tài)度，不是用美學(xué)的、藝術(shù)的、幻想的方式而是理性的、生活的、獨(dú)立的判斷去解決藝術(shù)作品中的沖突；而后者則使大眾沉湎其所營(yíng)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)中，將大眾與藝術(shù)的距離縮短至零，作品成為大眾認(rèn)知現(xiàn)實(shí)的終點(diǎn)和墳?zāi)?，增?qiáng)了觀眾自身的被動(dòng)性。當(dāng)前興盛的數(shù)碼復(fù)制技術(shù)較之機(jī)械復(fù)制技術(shù)，正帶給當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)更為深刻的變革，改變藝術(shù)的形態(tài)和現(xiàn)代藝術(shù)觀念(資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值)。電子媒介下的藝術(shù)仿象化模糊與混沌了真實(shí)和虛構(gòu)的界限，與鮑德里亞的略顯悲觀情緒不同，在本雅明的革命藝術(shù)論域下，這則是一種科技推動(dòng)下的藝術(shù)進(jìn)步。

本雅明的革命藝術(shù)論也有其局限性，它在突出文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的一般性和相通性，而相對(duì)忽視了它是一種“表意”的生產(chǎn)實(shí)踐的特殊性，企圖在文學(xué)生產(chǎn)的技術(shù)(基礎(chǔ))和政治傾向(思想意識(shí))間建立直接對(duì)應(yīng)的聯(lián)系，沒有顧及政治、道德、宗教等領(lǐng)域在文學(xué)生產(chǎn)的政治傾向中的作用和影響，有簡(jiǎn)單化、絕對(duì)化技術(shù)對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)的政治傾向的決定作用之嫌，這與本雅明對(duì)革命藝術(shù)論所依據(jù)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的唯物史觀基本原則稍顯機(jī)械的理解和套用不無(wú)關(guān)系。雖然本雅明的革命藝術(shù)觀革新了經(jīng)典馬克思主義藝術(shù)批評(píng)對(duì)于革命藝術(shù)內(nèi)涵的理解，一定程度地糾正了經(jīng)典馬克思主義藝術(shù)批評(píng)僅僅從思想政治立場(chǎng)和傾向上判定藝術(shù)的革命性的局限，具有其思想的進(jìn)步性和積極意義，應(yīng)該予以較高的評(píng)價(jià)，然而它也并非毫無(wú)缺漏之處，它對(duì)于高科技時(shí)代的藝術(shù)的過度樂觀，對(duì)于從藝術(shù)上引發(fā)社會(huì)革命的盲目自信，實(shí)際上也表露出對(duì)于現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)為復(fù)雜、艱巨的革命之途缺乏謹(jǐn)慎的判斷和前瞻。本雅明依據(jù)作家所使用的文學(xué)技術(shù)判別其創(chuàng)作的藝術(shù)的革命性，觀照并顧及作家作為盡管是特殊的精神生產(chǎn)者但仍然是統(tǒng)屬于一般生產(chǎn)者的一面，注意到作家的社會(huì)階級(jí)屬性是由其在生產(chǎn)關(guān)系中的位置(position)來(lái)決定的。阿爾都塞認(rèn)為，“‘一個(gè)社會(huì)階級(jí)不僅僅由其成員在生產(chǎn)關(guān)系中的’位置來(lái)界定，它同時(shí)還由其成員在政治關(guān)系和意識(shí)形態(tài)關(guān)系中的立場(chǎng)(position)來(lái)界定”[13]23，本雅明無(wú)疑有過之而無(wú)不及，其技術(shù)決定的革命藝術(shù)論遮蔽乃至否定了文藝除生產(chǎn)之外的其他屬性及其在判別藝術(shù)的革命性上作為重要參考維度的意義。本雅明革命藝術(shù)觀的局限是由其所運(yùn)用的生產(chǎn)理論所決定的，在這個(gè)意義上，本雅明的革命藝術(shù)觀具有其所使用的理論視閾的一切局限，藝術(shù)生產(chǎn)力雖然從根本上和最終決定生產(chǎn)關(guān)系，但生產(chǎn)關(guān)系對(duì)于生產(chǎn)力而言也葆有一定程度和一段歷史時(shí)期的獨(dú)立性，生產(chǎn)關(guān)系對(duì)于生產(chǎn)力同時(shí)具有較強(qiáng)的反作用力，多人因此指出本雅明對(duì)馬克思主義的解釋“顯得不夠辯證”。文學(xué)技術(shù)雖然有顛覆和解放社會(huì)關(guān)系的革命潛能，但也有整合和鞏固社會(huì)關(guān)系的另一方面勢(shì)能，并且后者常常是主導(dǎo)的、顯在的，本雅明由于對(duì)前一方面過于看重和樂觀，而在其理論論述中有低估乃至忽視后一方面的嫌疑，后者則是法蘭克福學(xué)派其他成員阿多諾、霍克海默等所主張和發(fā)展的，文學(xué)的政治功能受制于它是一種經(jīng)濟(jì)實(shí)踐的事實(shí)，文學(xué)被嵌入和卷入資本主義生產(chǎn)的邏輯，完全被整合為“商業(yè)形式需要的犧牲品”[2]200。另外，本雅明的革命藝術(shù)論“從單純的生產(chǎn)、經(jīng)濟(jì)的觀點(diǎn)出發(fā)”[11]166，雖然揭示被資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)價(jià)值遮蔽的藝術(shù)形態(tài)的另一面，但終究沒有在它與藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性之間提供科學(xué)、合理的解釋，建立起有機(jī)的聯(lián)系。

如何綜合吸取經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治意識(shí)形態(tài)范式馬克思主義文學(xué)批評(píng)的所長(zhǎng)，并注意和避免其局限性，在文學(xué)的技術(shù)、形式與思想意識(shí)三者之間打開一條建立有機(jī)聯(lián)系的合理通道，是建構(gòu)“馬克思主義批評(píng)的中國(guó)形態(tài)”可以和需要展開的方向和領(lǐng)域。雖然不像阿多諾、霍克海默、韋伯等人那樣，把技術(shù)混同和降格為一種內(nèi)在于既有社會(huì)制度和關(guān)系的工具理性，但本雅明對(duì)于技術(shù)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)及其政治傾向決定作用的理解確有簡(jiǎn)單化的嫌疑。根據(jù)阿爾都塞的多元決定理論，生產(chǎn)關(guān)系是由包括生產(chǎn)力在內(nèi)的多重因素或作用力所決定的，生產(chǎn)力并不是單一、直接、立即作用于生產(chǎn)關(guān)系的動(dòng)力性因素。對(duì)于馬克思主義生產(chǎn)理論的這種反思同樣適用于對(duì)于本雅明革命藝術(shù)觀的重審，我們應(yīng)對(duì)高科技時(shí)代的藝術(shù)的革命性和革命前景抱以審慎而非盲目樂觀的態(tài)度。批判的武器不能代替武器的批判，盡管高科技對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)力的提高對(duì)于藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的改變最終會(huì)帶來(lái)一種民主化的藝術(shù)前景，但這個(gè)過程并非是一蹴而就的，更不能憑守株待兔就能實(shí)現(xiàn)，我們需要在這個(gè)過程中開展積極的武器的批判，阿多諾等人的藝術(shù)批判理論就是本雅明革命藝術(shù)理論所需要的理論實(shí)踐，因此在這個(gè)意義上，雖然本雅明與阿多諾的藝術(shù)批判理論雖然觀點(diǎn)各異，甚至完全相左，但它們并非是根本抵牾的，阿多諾等人的藝術(shù)批判理論構(gòu)成了對(duì)于本雅明革命藝術(shù)觀的有益補(bǔ)充，本雅明和阿多諾的相互補(bǔ)充是藝術(shù)的唯物主義和辯證法的有機(jī)結(jié)合。對(duì)于本雅明的革命藝術(shù)觀而言，需要改變的也許只是阿多諾等人根本的悲觀主義論調(diào)與色彩，馬克思主義藝術(shù)批評(píng)一方面需要通過對(duì)高科技時(shí)代一些有礙于藝術(shù)大眾化的不良現(xiàn)象的批判促進(jìn)它的健康、長(zhǎng)足發(fā)展。

[1] 特里·伊格爾頓.歷史中的政治、哲學(xué)與愛欲[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999.

[2] 理查德·沃林.瓦爾特本雅明：救贖美學(xué)[M].南京:江蘇人民出版社,2008.

[3] 特里·伊格爾頓.馬克思主義與文學(xué)批評(píng)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1980.

[4] 孫文憲.藝術(shù)世俗化的意義——論本雅明的大眾文化批評(píng)[J].華中師范大學(xué)學(xué)報(bào),2004(5).

[5] 特里·伊格爾頓.沃爾特·本雅明，或走向一種革命批評(píng)[M].南京:譯林出版社,2005.

[6] 路易·阿爾都塞.保衛(wèi)馬克思[M].北京:商務(wù)印書館,1984.

[7] 溫恕.文學(xué)生產(chǎn)論：從布萊希特到伊格爾頓[D].四川大學(xué),2003.

[8] 瓦爾特·本雅明.作為生產(chǎn)者的作家[J].新美術(shù),2013(10).

[9] 瓦爾特·本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M]//經(jīng)驗(yàn)與貧乏.天津:百花文藝出版社,1999.

[10] 瓦爾特·本雅明.什么是史詩(shī)劇[M]//本雅明文選.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999.

[11] 馮憲光.“西方馬克思主義”文藝美學(xué)思想[M].成都:四川大學(xué)出版社,1988.

[12] 托尼·本尼特.馬克思主義與通俗小說(shuō)[M].當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評(píng).北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[13] 路易·阿爾都塞.論文化大革命[J].馬列主義手冊(cè),1966(11-12).

責(zé)任編輯：畢 曼

2016-12-15

重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目中特理論重點(diǎn)專項(xiàng)“習(xí)近平同志文藝座談會(huì)講話與馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)形態(tài)建構(gòu)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：2016ZDZT19)；中國(guó)博士后基金第59批面上資助項(xiàng)目的階段性成果(項(xiàng)目編號(hào)：2016M590881)。

胡俊飛(1982- )，男，湖北孝感人，副教授，文學(xué)博士，博士后，主要研究馬克思主義文學(xué)批評(píng)。

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