馬福華

（淮北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

論新月派翻譯的審美現(xiàn)代性特征

馬福華

（淮北師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，安徽 淮北 235000）

新月派是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生過(guò)重要影響的文學(xué)流派。其翻譯滲透著審美現(xiàn)代性特征，主要表現(xiàn)為：追求藝術(shù)本位，重視經(jīng)典翻譯；強(qiáng)調(diào)翻譯主體顯身；堅(jiān)持中西合璧，主張中西文化融合。新月派追求的審美現(xiàn)代性是對(duì)主流文學(xué)的補(bǔ)充和制衡，糾正了文學(xué)的功利化傾向，突出了文學(xué)的審美性品格，促進(jìn)了新文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

新月派；翻譯；審美現(xiàn)代性

新月派是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生過(guò)重要影響的文學(xué)流派，由于政治意識(shí)形態(tài)的原因，新月派曾一度被文學(xué)史誤讀和遮蔽，甚至被貼上“資產(chǎn)階級(jí)”“買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)”“反動(dòng)”“逆流”等標(biāo)簽。在激進(jìn)的文化氛圍中，新月派為現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展所做的努力，尤其是在譯介西方文學(xué)和文化上的貢獻(xiàn)，始終未能得到應(yīng)有的關(guān)注。隨著社會(huì)的思想解放，新月派重新回歸人們的視野。關(guān)于新月派的研究也逐漸升溫，一些學(xué)者開(kāi)始關(guān)注新月派的翻譯活動(dòng)。黃立波[1]以《新月》期刊發(fā)表的翻譯作品為例，從選材、翻譯策略、譯論、翻譯語(yǔ)言等方面探析了新月派的翻譯思想；許莎莎[2]以新月派詩(shī)人對(duì)西方格律詩(shī)的翻譯實(shí)踐為對(duì)象，闡述了其翻譯實(shí)踐與新詩(shī)語(yǔ)言及文類規(guī)范形成之間的關(guān)系；王建豐[3]從翻譯贊助人的角度，探討了新月書(shū)店對(duì)新月派戲劇翻譯活動(dòng)的影響。上述學(xué)者從不同角度，對(duì)新月派的翻譯思想、詩(shī)歌翻譯實(shí)踐和戲劇翻譯活動(dòng)進(jìn)行了深入剖析，對(duì)新月派的翻譯研究大有裨益。但學(xué)界不應(yīng)忽視的是，新月派的翻譯活動(dòng)是在中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的宏大敘事中展開(kāi)的，不可避免地帶有現(xiàn)代性的印記。然而，學(xué)界對(duì)新月派翻譯的現(xiàn)代性這一議題卻鮮有涉及。本文擬從審美現(xiàn)代性的視角，對(duì)新月派翻譯中的審美現(xiàn)代性語(yǔ)境、特征及意義進(jìn)行探討，以期對(duì)新月派翻譯研究有借鑒意義。

一、新月派翻譯的審美現(xiàn)代性語(yǔ)境

審美現(xiàn)代性是相對(duì)于啟蒙現(xiàn)代性而言的，是現(xiàn)代性同體逆向張力中的一極。啟蒙現(xiàn)代性崇尚理性、科學(xué)和自由，促進(jìn)了人類社會(huì)物質(zhì)的繁榮和文明程度的提高。但這種理性崇拜也造成了人性的“異化”和社會(huì)的“失序”，導(dǎo)致了一系列的社會(huì)問(wèn)題。審美現(xiàn)代性是對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的校正和批判，它倡導(dǎo)美學(xué)精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)體和感性的回歸。它批判工具理性的泛濫，主張用藝術(shù)審美的救贖功能來(lái)解決啟蒙現(xiàn)代性的危機(jī)。與啟蒙現(xiàn)代性相比，審美現(xiàn)代性具有以下特征：（1）以反思性為核心。審美現(xiàn)代性以批判的方式喚起了人的精神價(jià)值，使主體在現(xiàn)代化過(guò)程中保持著反思能力和主體自覺(jué)性，對(duì)現(xiàn)代社會(huì)起到了警醒作用。（2）以感性為旗幟。審美現(xiàn)代性關(guān)注感性和欲望，抵制工具理性，強(qiáng)調(diào)感性優(yōu)先，以對(duì)感性的關(guān)注和回歸為價(jià)值取向，捍衛(wèi)了人的主體性。（3）以實(shí)現(xiàn)精神突圍為目的。啟蒙現(xiàn)代性使人在勞動(dòng)過(guò)程中被物化為工具，造成理性和感性的根本分裂。而以人的主體性為核心的審美現(xiàn)代性則從人的現(xiàn)實(shí)境況和生存意義出發(fā)，探索如何克服人性的異化，實(shí)現(xiàn)人的精神突圍。從本質(zhì)上講，文學(xué)屬于審美意識(shí)形態(tài)范疇，具有超越現(xiàn)實(shí)、非功利的特性。長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)文化受儒家思想影響，現(xiàn)代性步伐發(fā)展緩慢。到了20世紀(jì)，中國(guó)的文化界出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代性的追求。

中國(guó)的現(xiàn)代性是伴隨著西方國(guó)家的槍炮聲而來(lái)的，為救亡圖存，五四啟蒙先驅(qū)們扛起“民主”和“科學(xué)”兩面大旗，掀起了一場(chǎng)轟轟烈烈的新文化運(yùn)動(dòng)。他們把翻譯作為推動(dòng)文學(xué)革命的一項(xiàng)重要工作，譯介了一系列反映啟蒙救亡主題的外國(guó)作品。如陳獨(dú)秀翻譯了法國(guó)史學(xué)家薛紐伯的《現(xiàn)代文明史》和法國(guó)作家馬克斯·奧雷爾的《婦人觀》，還與蘇曼殊合譯了法國(guó)大文豪雨果的《悲慘世界》。在翻譯《悲慘世界》時(shí)，陳獨(dú)秀對(duì)原文做出了較大改動(dòng)，或刪詞削句，或加工潤(rùn)色，只保留了與其革命立場(chǎng)相一致的內(nèi)容。魯迅認(rèn)為文學(xué)具有階級(jí)性，翻譯的社會(huì)功用重于審美價(jià)值。他翻譯了許多無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論書(shū)籍，旨在通過(guò)翻譯傳播無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝思想。由此可見(jiàn)，五四啟蒙先驅(qū)們的翻譯帶有明顯的政治性傾向，是為其革命任務(wù)服務(wù)的。

與此相反，新月派的翻譯并沒(méi)有追隨文學(xué)翻譯主流轉(zhuǎn)向?yàn)楦锩?wù)，而是堅(jiān)持自由主義立場(chǎng)，將“人性”作為文學(xué)翻譯的標(biāo)桿，主張藝術(shù)本位，自覺(jué)追求翻譯的審美現(xiàn)代性。經(jīng)典性和人性是新月派翻譯思想的核心內(nèi)容，他們崇尚精英文學(xué)翻譯，重視翻譯歐美名家經(jīng)典，注重浪漫主義文學(xué)和詩(shī)歌的翻譯，具有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義傾向。

二、新月派翻譯的審美現(xiàn)代性特征

1.追求藝術(shù)本位，重視經(jīng)典翻譯

新月派的翻譯屬于五四之后的新文學(xué)翻譯，但它沒(méi)有追隨文學(xué)翻譯主流轉(zhuǎn)向?yàn)楦锩?wù)，而是注重翻譯的審美價(jià)值，反對(duì)翻譯功利化。它認(rèn)為以改良社會(huì)為目標(biāo)的功利性翻譯選擇使許多翻譯作品喪失了藝術(shù)性，譬如新月派就對(duì)五四時(shí)期社會(huì)問(wèn)題劇的譯介進(jìn)行了嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為以社會(huì)問(wèn)題劇的翻譯為手段來(lái)宣傳所謂的運(yùn)動(dòng)和主義，實(shí)則忽視了藝術(shù)的精義。

提倡翻譯歐美名家經(jīng)典是新月派翻譯審美現(xiàn)代性的集中體現(xiàn)。胡適曾在給陳獨(dú)秀的一封信中說(shuō)到：“今日欲為祖國(guó)造新文學(xué)，宜從輸入歐西名著入手，使國(guó)中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學(xué)可言也?！盵4]95他一生共翻譯了丁尼生、拜倫、哈代等著名詩(shī)人的詩(shī)歌30余首，還翻譯了都德、莫泊桑、契訶夫等名家的多篇小說(shuō)。與陳獨(dú)秀借助名著翻譯進(jìn)行思想革命的目的不同，胡適旨在通過(guò)名著翻譯為中國(guó)新文學(xué)提供范本。

聞一多翻譯的作品并不多，但他也極力主張翻譯應(yīng)選擇“西洋的第一流的古今名著”。[5]95他的翻譯主要以西方著名詩(shī)人的作品為主，他特別挑選了霍斯曼、哈代、白朗寧夫人等人的作品進(jìn)行翻譯。他認(rèn)為，譯者要以高度的責(zé)任感對(duì)原作進(jìn)行鑒別和選擇，“鑒別的功夫，在研究文藝，已然是不可少的，在介紹文藝，尤其不可忽略?！薄爸辽俸脡囊忠环帧盵6]64。他主張以詩(shī)譯詩(shī)，認(rèn)為詩(shī)歌翻譯除跨越語(yǔ)言的鴻溝外，還需達(dá)到藝術(shù)美的效果。聞一多的翻譯理論和主張集中體現(xiàn)在他的“三美”理論上。他在《詩(shī)的格律》一文中指出:“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美(音節(jié))，繪畫(huà)的美(辭藻)，并且還有建筑的美（節(jié)的勻稱與句的均齊）?！盵7]355聞一多對(duì)“三美”理論的追求與實(shí)踐，大大豐富了詩(shī)歌的審美特征，對(duì)中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展起到了巨大的推動(dòng)作用。

新月派的翻譯理念體現(xiàn)了一種精英文學(xué)意識(shí)，他們對(duì)于文學(xué)翻譯的審美追求在一定程度上也是對(duì)五四功利化翻譯傾向的一種反撥。

2.強(qiáng)調(diào)翻譯主體的顯身

審美現(xiàn)代性是以啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面出現(xiàn)的，是對(duì)現(xiàn)代性的批判。它強(qiáng)調(diào)感性回歸，注重人文關(guān)懷，蘊(yùn)含了深刻的人道主義內(nèi)涵。將它運(yùn)用到翻譯研究中，可以提高譯者的主體地位，將譯者從“隱形人”的束縛中解放出來(lái)，充分發(fā)揮譯者的主觀能動(dòng)性。從新月派翻譯的作品來(lái)看，他們往往采用改譯、譯者按、注釋和附錄等方式譯介原作，使翻譯主體得到顯身。

改譯是指在翻譯過(guò)程中，將原文的風(fēng)格、語(yǔ)言、內(nèi)容、文類等改寫(xiě)成目標(biāo)語(yǔ)讀者能夠接受的本國(guó)語(yǔ)言，以適應(yīng)目標(biāo)語(yǔ)國(guó)家的文學(xué)傳統(tǒng)。它是一種創(chuàng)造性的譯介外國(guó)作品的方法，包括內(nèi)容的改譯、形式的改譯和風(fēng)格的改譯。新月派譯者在翻譯外國(guó)作品時(shí)，充分發(fā)揮譯者的主體性，對(duì)原作進(jìn)行增刪或改寫(xiě)，最大限度地適應(yīng)了中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)和國(guó)人的期待視野。徐志摩在翻譯德國(guó)作家福溝的《渦堤孩》時(shí)，對(duì)原作內(nèi)容大量刪節(jié)，只保留其主干情節(jié)。顧仲彝是新月派著名的戲劇翻譯家。他在翻譯尤金·奧尼爾的《天外邊》（Beyond the ho?rizon）時(shí),把劇中的人改譯成了中國(guó)讀者非常熟悉的中文名稱，如馬介民、馬史氏、馬安榮、馬安華、夏麗金、潘三、賀醫(yī)生等。在馬彥祥改譯的尤金·奧尼爾的《還鄉(xiāng)》中，劇中的人物也都改頭換面，變成了趙麻子、周猴兒、孫貴興、張得勝、劉掌柜等。

譯者按是指譯者在譯作前后添加譯者的話，對(duì)原作者和作品，以及翻譯緣由、翻譯方式等做出的解釋和說(shuō)明。胡適在翻譯歐·亨利的小說(shuō)《戒酒》時(shí)，在譯文前附上譯者按，對(duì)原作者及其作品的背景進(jìn)行了介紹，并發(fā)表了自己的翻譯觀。其譯者按如下：

美國(guó)短篇小說(shuō)大家博德（William Sydney Porter）,筆名“哦亨利”（O．Henry）,生于一八六二年，死于一九一O年。他的短篇全集凡十二冊(cè)，此篇原名為T(mén)he Rabaiyat of a Scotch High ball,載在全集中的The Trimmed Lamp一冊(cè)內(nèi)。哦亨利最愛(ài)用一地的土話和一時(shí)的習(xí)語(yǔ)。土話是跟著地方變的，習(xí)語(yǔ)是跟著時(shí)代變的，時(shí)變境遷，便難懂得。字典又多不載這種土話熟語(yǔ)。故外國(guó)人讀他的作品往往感覺(jué)很大的困難。我譯此篇的志愿起于一九一九年二月，只譯了其中的莪默的第二首詩(shī)，后收在《嘗試集》中，題為《希望》。一擱筆便直到今日，十年的心愿于今方了，總算一件快心的事。

我譯小說(shuō)，只希望能達(dá)意。直譯可達(dá)，便用直譯；直譯不易懂，便婉轉(zhuǎn)曲折以求達(dá)意。有時(shí)原文的語(yǔ)句本不關(guān)重要，而譯了反而更費(fèi)解的，我便刪去不譯。此篇也刪去了幾句。[8]150-151

添加注釋和附錄也是新月派譯者翻譯時(shí)常用的方法，如潘光旦在翻譯的英國(guó)靄利斯的《性心理學(xué)》一書(shū)中，注釋和附錄就長(zhǎng)達(dá)10萬(wàn)字，尤其對(duì)同性戀問(wèn)題進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

總之，新月派在翻譯中為彰顯作品的審美價(jià)值，主張譯者應(yīng)充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，采用改譯、譯者按、注釋和附錄等形式對(duì)翻譯作品進(jìn)行加工，體現(xiàn)了新月派翻譯的審美現(xiàn)代性訴求。

3.堅(jiān)持中西合璧，主張中西文化融合

在對(duì)待中西文化態(tài)度上，新月派與五四新文化運(yùn)動(dòng)派存在很大分歧。新文化運(yùn)動(dòng)派否定和批判中國(guó)傳統(tǒng)文化，主張全盤(pán)西化。而新月派則認(rèn)為，中國(guó)文化的出路既不是固守傳統(tǒng)，也不應(yīng)全盤(pán)西化，而應(yīng)中西合璧，將中西文化融為一體，實(shí)現(xiàn)中國(guó)文化的更新和復(fù)興。

在詩(shī)歌方面，新月派認(rèn)為新詩(shī)應(yīng)成為中西藝術(shù)合璧的寧馨兒。一方面，它提倡新格律詩(shī)，堅(jiān)持“理性節(jié)制感情”的美學(xué)原則，提出了著名的“三美”主張，旨在弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化，提升中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)?？梢赃@樣說(shuō)，新月派的詩(shī)論主張?zhí)幪帩B透著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，體現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)文化割舍不斷的血緣關(guān)系。聞一多在《律詩(shī)的研究》中明確指出：“但改來(lái)改去，你總是改革，不是擯棄中詩(shī)而代以西詩(shī)。所以當(dāng)改者則改之，其當(dāng)存之中國(guó)藝術(shù)之特質(zhì)則不可沒(méi)?！盵9]166陳夢(mèng)家在《新月詩(shī)選·序言》中也說(shuō)道：“我們自己相信一點(diǎn)也不曾忘記中國(guó)三千年來(lái)精神文化的沿流，(在東方一條最橫蠻最美麗的長(zhǎng)河)我們血液中依舊把持住整個(gè)中華民族的靈魂”。[10]225上述論斷顯示出新月派對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的推崇備至和難以割舍的情懷。但另一方面，新月派并不頑固守舊，它積極倡導(dǎo)向西方學(xué)習(xí)，譯介和模仿西方詩(shī)歌，希望通過(guò)翻譯來(lái)推動(dòng)中國(guó)詩(shī)歌的復(fù)興。胡適認(rèn)為，中國(guó)新文學(xué)的產(chǎn)生，主要不是來(lái)自古代文學(xué)的蛻變，而是對(duì)西方優(yōu)秀文學(xué)模仿和借鑒的結(jié)果。他提出的“八不主義”和建構(gòu)現(xiàn)代新詩(shī)的理論，都受到了美國(guó)意象派詩(shī)歌的影響。無(wú)獨(dú)有偶，聞一多的詩(shī)歌創(chuàng)作也在很大程度上受到了美國(guó)意象派詩(shī)歌的影響。他將中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)和意象派詩(shī)歌理論相結(jié)合，指出中國(guó)新詩(shī)應(yīng)講究“意象”和“凝練”，注重含蓄性和畫(huà)面感。在西方詩(shī)人豪斯曼和米蕾的影響下，聞一多提出中國(guó)新詩(shī)應(yīng)講究“音樂(lè)美”“建筑美”和“繪畫(huà)美”。由此可見(jiàn)，聞一多在新格律詩(shī)理論中提出的“三美”主張，除了受到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的影響之外，還與對(duì)西方詩(shī)歌的譯介有很大關(guān)系。此外，新月派詩(shī)人徐志摩、朱湘等在其創(chuàng)作的詩(shī)歌中也處處彰顯了中國(guó)古典文學(xué)和西方文學(xué)相融合的詩(shī)學(xué)精神。

在戲劇方面，新月派主張將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的寫(xiě)意藝術(shù)與西洋戲劇的科學(xué)方法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造出具有民族性的新戲劇。首先，新月派反對(duì)將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇全盤(pán)否定的態(tài)度，充分肯定了傳統(tǒng)戲劇中的“寫(xiě)意”和“程式化”等戲劇特征，并積極倡導(dǎo)吸收其中特有的東方美學(xué)特點(diǎn)，力圖建立一種符合國(guó)人審美心理、具有中華民族特色的“國(guó)劇”。關(guān)于“國(guó)劇”，余上沅提出了明確的概念:“中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲劇，我們名之曰‘國(guó)劇’”。[11]1新月派的“國(guó)劇理論”是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇價(jià)值的重估和捍衛(wèi)，是對(duì)當(dāng)時(shí)全盤(pán)西化的偏激戲劇傾向的一次矯正。但新月派并非文化守成主義者，它也看到了傳統(tǒng)戲劇的不足，主張翻譯和引進(jìn)西方戲劇，希望借鑒西方寫(xiě)實(shí)劇的藝術(shù)來(lái)改造中國(guó)舊劇。早在1922年，余上沅就與朋友合譯了美國(guó)學(xué)者馬修士的《戲劇發(fā)展史》，書(shū)中的思想對(duì)余上沅影響很大，為余上沅“國(guó)劇”觀的形成奠定了基礎(chǔ)。另外，新月派也意識(shí)到，中國(guó)戲劇缺乏悲劇觀念，應(yīng)該向西洋戲劇學(xué)習(xí)，輸入新觀念和新形式。徐志摩對(duì)西方的悲劇文學(xué)極為推崇，認(rèn)為“真粹的悲劇是表現(xiàn)生命本質(zhì)里所蘊(yùn)伏的矛盾現(xiàn)象沖突之藝術(shù)”。[12]116他翻譯了意大利作家鄧南遮的劇作《死城》，該劇反映出的“美、戀愛(ài)、死”的唯美藝術(shù)觀成為徐志摩悲劇觀念和悲劇創(chuàng)作的核心內(nèi)容。

除詩(shī)歌和戲劇外，新月派在小說(shuō)、散文等其它體裁的翻譯中也都采取了中西融合的態(tài)度，但這種融合并非一種消極的中庸之道，而是以一種穩(wěn)健的、積極參與的方式構(gòu)建文化的共同體。

新月派的翻譯是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)翻譯的一個(gè)重要組成部分，它所追求的審美現(xiàn)代性是對(duì)主流新文學(xué)的反撥和補(bǔ)充，在一定程度上糾正了中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來(lái)的人性缺失、道德價(jià)值的淪喪，促進(jìn)了人性的回歸。同時(shí)也批判了文學(xué)的功利化傾向，突出了文學(xué)的審美品格，為反思現(xiàn)代性提供了重要的參照系。新月派堅(jiān)持中西融合的翻譯模式，是利用西方現(xiàn)代思想達(dá)到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的超越，從而達(dá)到改造和建設(shè)中國(guó)新的現(xiàn)代文化的目的。因此，新月派的翻譯是理性的、現(xiàn)代的，為中國(guó)現(xiàn)代文化和文學(xué)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

然而，新月派翻譯的審美現(xiàn)代性在一定程度上脫離了中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，忽視了文學(xué)的社會(huì)改造作用。在20世紀(jì)上半葉內(nèi)憂外患的中國(guó)，救亡圖存是社會(huì)的主旋律，在當(dāng)時(shí)革命文學(xué)大行其道的歷史潮流中，新月派的審美現(xiàn)代性追求顯然有點(diǎn)曲高和寡，這也就解釋了為什么新月派在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)被冠以“資產(chǎn)階級(jí)”“買(mǎi)辦資產(chǎn)階級(jí)”“反動(dòng)派”的惡名。另一方面，新月派的翻譯屬于精英文學(xué)翻譯，它追求經(jīng)典文學(xué)和高雅審美文化，以社會(huì)上層知識(shí)分子的文化需求為旨?xì)w，忽視了大眾文化需求，凸顯出一定的歷史局限性。

[1]黃立波.新月派的翻譯思想探究——以《新月》期刊發(fā)表的翻譯作品為例[J].外語(yǔ)教學(xué)，2010（3）：88-91.

[2]許莎莎.新月派詩(shī)人的格律詩(shī)翻譯實(shí)踐[D].北京：北京大學(xué)，2013.

[3]王建豐.新月書(shū)店對(duì)戲劇翻譯活動(dòng)的贊助[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（10）：39-40.

[4]胡適.胡適全集：第23卷[M].合肥：安徽教育出版社，2003.

[5]聞一多.莪默伽亞謨之絕句[M]//聞一多全集:第2卷.武漢:湖北人民出版社，1993.

[6]聞一多.英譯李太白詩(shī)[M]//聞一多全集：第6卷.武漢:湖北人民出版社：1993.

[7]聞一多.聞一多詩(shī)全編[M].杭州：浙江文藝出版社，1995.

[8]胡適.一封未寄的信：胡適譯短篇小說(shuō)集[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[9]聞一多.聞一多全集:第10卷[M].武漢：湖北人民出版社，1993.

[10]陳夢(mèng)家.新月詩(shī)選·序言[G]//中國(guó)新詩(shī)集序跋選.長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986.

[11]余上沅.國(guó)劇運(yùn)動(dòng)·序[M].上海：新月書(shū)店，1927.

[12]徐志摩.看了《黑將軍》以后[M]//徐志摩全集:第8卷.上海：上海書(shū)店出版社，1995.

責(zé)任編校 人云

H059

A

2095-0683（2017）02-0089-04

2017-01-07

安徽省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（SK201615）

馬福華（1979-），男，山東濟(jì)寧人，淮北師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，碩士。