任海丁

（沈陽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110000）

略談學(xué)院中國人物畫寫生的新可能
——以中國人物畫工作室寫生實(shí)踐為例*

任海丁

（沈陽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，遼寧沈陽110000）

通過對今日學(xué)院中國人物畫寫生模式的一般性描述，分析了學(xué)院中國人物畫寫生實(shí)踐所遭遇的“搬運(yùn)”困局，映現(xiàn)出今日中國畫“語言－內(nèi)核”邏輯的兩難。以中國人物畫工作室的寫生實(shí)踐為例，探討中國人物畫寫生的一種新的可能路線：它來自實(shí)踐的客觀直觀與反省檢驗(yàn)的綜合。最后，試圖展望并分析這種新可能寫生路線或?qū)淼?、中國人物畫再發(fā)生的實(shí)際意義。

中國人物畫；寫生；實(shí)踐；個(gè)體

一、目前學(xué)院中國人物畫寫生實(shí)踐的“困局”

一般在學(xué)院中國人物畫的寫生訓(xùn)練中，除去基本的造型能力培養(yǎng)以外，其目的指向更多地在于如何使畫種的文化根性在繪畫形式上應(yīng)用于具體對象的描繪。也就是說，在實(shí)踐上，一方面要將西方寫實(shí)性造型觀構(gòu)建并衡量寫生造型的正當(dāng)性；一方面是要把古代繪畫的形式語言抽離出來，以一種“形式配置”的方式進(jìn)行處理，將之組合到寫生人物畫的表現(xiàn)中去。我們經(jīng)常見到的學(xué)院中國人物畫寫生實(shí)踐，就是這種“組配型”中國人物畫。

這種“組配型”中國人物畫的發(fā)生，其來有自。20世紀(jì)初呼應(yīng)著以“救亡圖存”為目的的新文化運(yùn)動(dòng)的“美術(shù)革命”，使中國畫喪失了自身傳統(tǒng)的合法性。在一種強(qiáng)力意志推動(dòng)下，代之以“新人文藝”的功能上的訴求，中國畫做超越自身的“上升”運(yùn)動(dòng)已成亟須之務(wù)。當(dāng)其時(shí)，中國畫實(shí)踐新資源的獲取，最便捷的方式當(dāng)然就是“拿來”，尤其在人物畫上有西方繪畫的直接參照——徐悲鴻早年提倡的“改良論”，就建基在對西方寫實(shí)人物繪畫觀念與技巧直接“拿來”的基礎(chǔ)上。誠然，不同藝術(shù)形式之間的流匯與嬗變是藝術(shù)發(fā)展正?，F(xiàn)象，但是過于自覺并將之快速地做拼接與組裝，就成了問題。如果說明代波臣派的容像畫實(shí)踐，對外來藝術(shù)形式的吸收是適度的話，那是因?yàn)椴ǔ寂僧嫾覀兿喈?dāng)自然節(jié)制地?cái)X取他異的表現(xiàn)方法來充實(shí)自身，比如波臣派的容像畫對早期古典油畫明暗法的少量引用、對體積視幻感描繪的微妙線性轉(zhuǎn)化、摒棄強(qiáng)光照下的衣料質(zhì)感描繪而保留了本土?xí)ㄐ缘囊录y表達(dá)法等等。“拼接與組裝”的不恰當(dāng)?shù)睦?，可見于清代康乾時(shí)期的宮廷敘事畫。在權(quán)力意志主導(dǎo)下，清宮敘事畫幾乎成為了他異風(fēng)格恣意拼接的范本。如故宮博物院所藏《乾隆馬箭圖橫幅》（佚名）：人物與宮殿的描繪，是處在平行透視法下的明暗造型表現(xiàn)，完全同于歐洲尼德蘭繪畫的表現(xiàn)方式；而樹石水岸則又是明代浙派傳統(tǒng)風(fēng)格的畫法——此兩種不兼容的語匯在氣息與表現(xiàn)上的隳突窘窒，已經(jīng)到了很嚴(yán)重的程度。

事實(shí)上，最初的學(xué)院中國人物畫的寫生“拿來”，就是在波臣派的適度與清宮敘事畫的魯莽恣意的夾縫間前行。歐洲寫實(shí)繪畫的精義如何與傳統(tǒng)筆墨語言相調(diào)適，確是嚴(yán)峻而困難的挑戰(zhàn)。如說早期學(xué)院中國人物畫的“徐蔣”寫生體系，頗為艱難地開辟出不同于波臣畫派和清宮敘事畫的一條路線出來，而后來的學(xué)院中國人物畫的寫生實(shí)踐，就未必能有這樣的突出表現(xiàn)了。其原因，一則最早的學(xué)院中國人物畫家，或得歐洲寫實(shí)繪畫名家親炙，或承有傳統(tǒng)藝術(shù)余蔭，第一手經(jīng)驗(yàn)新鮮而深厚，后來的畫家無有這種特殊的經(jīng)歷；二則西方藝術(shù)在20世紀(jì)急速轉(zhuǎn)向，泛化的媒介表達(dá)成為藝術(shù)主流，而作為“拿來”資源的西方繪畫，于1960年代后不再形成具宣言性質(zhì)主張的流派，或說已經(jīng)來到了它的衰落期，很難繼續(xù)輸出有力的觀念與技巧。也就是說，今日學(xué)院中國人物畫“拿來”之路已不大再有可能；同時(shí)，既然學(xué)院中國人物畫有著一個(gè)“拿來”的前身“傳統(tǒng)”，后來者的實(shí)踐重心也難免習(xí)慣性地停留在資源“組配”的角度上，雖然后來的組配，較少來自西方而更多地出于中國傳統(tǒng)其它畫科的資源。于是這里，就出現(xiàn)了今日人物畫寫生常見的方式：作為一種表征畫種內(nèi)核的“中國畫”語言形式應(yīng)用。比如，對人物形象的表現(xiàn)語匯，并不出自直接的觀察提煉，或出自山水畫的線群與皴擦關(guān)系模式，或出自大寫意花鳥畫的點(diǎn)厾用墨語法，甚而是不顧彼此“上下文”的直接“搬運(yùn)”……乃至為了搬運(yùn)來的形式語言自身的完整，不得已破壞掉人物的直觀形象感，也是總有的事。這個(gè)過程中被給予高度關(guān)注的，很難說是人物的表現(xiàn)，卻是組配的合法性及其巧妙與否的問題。

可以說，學(xué)院中國人物畫前驅(qū)的實(shí)踐，可以不顧及或較少顧及表現(xiàn)上的中國畫合法性問題，因?yàn)樨巾毚蚱频恼呛戏ㄐ缘摹笆`”。但“85新潮”以后，90年代興起的傳統(tǒng)文化回歸熱，在學(xué)院中國人物畫的實(shí)踐取向上造成了事實(shí)上的一種扭轉(zhuǎn)：今日學(xué)院中國人物畫寫生路線恰恰不再是前驅(qū)們“摸著石頭過河”的藉外而內(nèi)的改良實(shí)踐，而是憚其矯枉過正的中國畫內(nèi)核的形式持守。似乎只要將傳統(tǒng)中國畫語言拆裝再組配過來，只要重新組合起來的配件行使了代表傳統(tǒng)審美內(nèi)核的符號權(quán)即可，而這幾乎已成為今日學(xué)院中國人物畫的寫生觀了。不過，這也正是它的一個(gè)表現(xiàn)“困局”：畫中無人，只有傳統(tǒng)語匯的擁擠的自我表現(xiàn)。

畫家朱新建曾對中國畫的表現(xiàn)問題打過一個(gè)“瓶鵝”不共在的比方。這個(gè)比方來自一個(gè)瓶中鵝的禪宗公案，大意是：把一只鵝自小養(yǎng)在瓶子里面，瓶中鵝長大以后，問：不破瓶不碎鵝，怎樣把鵝取出來？禪宗公案提示的問題，就是最初的行為因——先把鵝養(yǎng)到瓶中，造成了后來結(jié)果的兩難處境。這個(gè)公案用來比喻上述中國人物畫問題，也似乎很恰當(dāng)。一旦確定了何謂中國畫，那它就只能做該概念允許的事，如果它做了該概念不允許的事，那它將不再屬于這個(gè)概念：中國畫。那么，既不“破瓶碎鵝”，又想贏得一種超過限定的表現(xiàn)，這在邏輯上是困難的。符合邏輯的干凈做法，便只有非此即彼的兩個(gè)：概念的中國畫的保守或者取消。這個(gè)邏輯的困難，出自90年代后有關(guān)中國畫的考察的角度。它同樣基于簡單的中西之辯爭，是行改良的前驅(qū)們的救亡與圖存的文化考量問題“余緒”：只是此時(shí)緊迫的“要著”，是已然成功“救亡與圖存”后的先進(jìn)與落后、獨(dú)立提領(lǐng)的民族文化問題。換言之，即是繪畫中本土文化根脈于形式中的保證問題。這是一個(gè)不同于“救亡”的后起的文化利害問題。

如將這樣的文化利害問題，拿到繪畫自身中去解決，那么所謂“中西之辯”的出發(fā)點(diǎn)，就有著繪畫中“圈地運(yùn)動(dòng)”的味道——片面地在中西繪畫的差異中尋找“中國畫”特殊性的東西作為它的“文化根脈”。無論上述的保守還是取消之論，所依據(jù)的前提仍都是一個(gè)——作為“中國畫”，都已經(jīng)被設(shè)置了一種前限定，劃好了圈子?？蛇@種被動(dòng)辯白式的考察會(huì)廢棄一些它認(rèn)為是無關(guān)這個(gè)整體線索的東西，在這種情況下，必然要過度緊張于中國畫工具技術(shù)層面（語言）與藝術(shù)意味之間的關(guān)聯(lián)。因?yàn)槎叩膭?dòng)機(jī)都是出于對中國畫“文化內(nèi)核”的“雞肋”態(tài)度，事實(shí)上都認(rèn)定了中國畫的文化內(nèi)核必須要固鎖并對立于傳統(tǒng)形式才可以得到認(rèn)知與保障。無論在中國畫保守或取消的左或右，棄與留，都反過來強(qiáng)化了作為“中國畫”實(shí)體的靜態(tài)特征。最為關(guān)鍵的，它從文化“利害”目的出發(fā)，刻意尋找與之適配的繪畫語言形式，并多少把這個(gè)“組配”過程等同于藝術(shù)表達(dá)本身的問題。這樣一來，繪畫形式與文化層面的藝術(shù)理解之間的互動(dòng)關(guān)系被處理得過于簡單，同時(shí)“圈地運(yùn)動(dòng)”把一種動(dòng)態(tài)的藝術(shù)發(fā)展可能性取消了。也就是說，這樣的考察視角，即文化“利害”的角度，把人物畫表現(xiàn)與中國畫傳統(tǒng)語言的形式聯(lián)接性本身，看作了本質(zhì)性的終極的內(nèi)核，卻忽略了它與社會(huì)整體范疇之間的、實(shí)際上的功能性交渡——相對于社會(huì)整體范疇，在畫種內(nèi)部的形而上的價(jià)值體系不是終極性質(zhì)的，它也是一種歷史的功能性的歷時(shí)結(jié)構(gòu)。

《莊子》有寓言“濠梁之辯”：在知魚還是非知的論辯就要無止盡的進(jìn)行下去的時(shí)候，莊周打斷惠施那一句很關(guān)鍵——“請循其本”——這樣就把問題交還給了更加基本的層面。正是由于同在“濠梁之上”，才產(chǎn)生了魚樂的知非知的問題。同樣，中國畫問題大約也并非是在“中西之辯”中確立本體的問題，而在于繪畫本身的“濠梁之上”。這大約才是所循之“本”的“本”。所謂“中國畫”在明清時(shí)代之前，在西畫的進(jìn)入與發(fā)展還產(chǎn)生較大影響以前，也無非就是繪畫。其中各個(gè)流派有異，但更多的只是審美趨向差異問題，無關(guān)文化內(nèi)核的自我確認(rèn)。當(dāng)其時(shí)這原本是自明并且無待的。西學(xué)東漸，“中國畫”自否與自保，則均要從其中提一根線索串聯(lián)成一整體——清代以降，中國畫界提出中西繪畫要拉開距離，不能不說是某種退守性的主張，這種理論眼光或不是比較積極的。應(yīng)該說，在畫種概念內(nèi)部進(jìn)行方式更新，可以視作是舊有的中國畫理論視界自身的邏輯困境，它帶來一種中國畫的外部環(huán)境的某種事實(shí)，也的確促成了今日緊張的文化焦慮和消極意義的更新意識。按此，不止人物畫，中國畫的更新也許會(huì)始終陷在一種內(nèi)核形式化的、相互“搬運(yùn)”的組配指證循環(huán)里。

二、中國人物畫工作室的寫生實(shí)踐的啟示

中國人物畫工作室（以下簡稱工作室），是由魯迅美術(shù)學(xué)院趙奇教授主導(dǎo)的創(chuàng)作教學(xué)單位，其方向是中國人物畫創(chuàng)作的研究與實(shí)踐，負(fù)責(zé)碩士研究生的培養(yǎng)及其學(xué)業(yè)的獨(dú)立發(fā)展。從1997年到2016年，經(jīng)歷了二十個(gè)年頭的人物畫教學(xué)實(shí)踐的工作室，曾到中央美術(shù)學(xué)院、南京藝術(shù)學(xué)院、西安美術(shù)學(xué)院等兄弟院校做過公開展覽交流并得到認(rèn)可贊同，很多畢業(yè)生均已取得個(gè)人學(xué)術(shù)與事業(yè)上的成功，此不贅述，作為學(xué)院中國人物畫的現(xiàn)當(dāng)代實(shí)踐，工作室一直強(qiáng)調(diào)著并貫穿在教學(xué)中的寫生路線，才是于今時(shí)更有汲取意義的中國人物畫路向?qū)嵱?xùn)。

如前所述，中國畫問題實(shí)質(zhì)上隱含著民族自尊及其文化戰(zhàn)略等社會(huì)問題，因此今天中國畫問題比以往要復(fù)雜的多，但這通常都發(fā)生在藝術(shù)與繪畫事件本身以外。對于中國畫，無論保守還是取消，都體現(xiàn)為社會(huì)學(xué)意義上文化利害論，而文化利害問題是不可能在藝術(shù)以及繪畫內(nèi)部進(jìn)行解決的。這是一個(gè)綜合的問題，它需要各個(gè)專門學(xué)科之間的通融與協(xié)作，綜合成為一種更廣泛的社會(huì)、文化、意識及心理領(lǐng)域的認(rèn)識與研究，才能夠有效的討論和判斷。單單就繪畫理論本身來處理它是很困難的事情。實(shí)際上作為畫者（手工性的），從事藝術(shù)實(shí)踐，最終不免側(cè)重于它與具體個(gè)人相結(jié)合的全部，即繪畫行為承載者的身心與繪畫行為的契合，尤其在中國繪畫發(fā)展理論已經(jīng)走到兩難境地的時(shí)候。也正是在這里，工作室寫生實(shí)踐的路線性就顯得頗可思考：寫生作為一種畫者和對象之間的“晤對”過程，于其中重新體會(huì)并認(rèn)識繪畫行為這件事本身，中國畫合法性的“組配”考量倒要退居其次。這一點(diǎn)也正是工作室寫生觀的基點(diǎn)：從個(gè)體的實(shí)踐情境出發(fā)，繪畫先要交給繪畫主體的觀察與思考。

工作室的中國人物畫教學(xué)并不復(fù)雜，將近三分之二的課程修習(xí)，都是直接寫生。其寫生路線的特殊之處，就是通過個(gè)體的寫生實(shí)踐，辯證的看待中國畫傳統(tǒng)與繪畫本身之間的關(guān)聯(lián)。這與前面說過的“內(nèi)核”形式化的“中國畫”語言應(yīng)用的那類寫生不同，它多少是試探性的。一方面它要求直面所看到的客觀事物，做到某種直觀；一方面它又要求調(diào)動(dòng)已知的傳統(tǒng)繪畫的語言資源，作為檢驗(yàn)與反省的材料。只要做過長期寫生的畫家，就會(huì)知道畫者和對象之間的“晤對”，是一種關(guān)于打“照面”的至深孤獨(dú)與無助的遭遇、一種觀察與思考的“無窮動(dòng)”——怎樣把覺之不盡的對象感受定型、捕捉、并呈現(xiàn)出來，永遠(yuǎn)是件神秘而困難的事情。20世紀(jì)偉大的寫生畫家的實(shí)踐，都包含這種直觀與反省的無窮動(dòng)要素：例如塞尚、賈科梅蒂、弗洛伊德、奧爾巴赫……這個(gè)名單可以很長，此處不提?；氐焦ぷ魇业闹袊宋锂嫿虒W(xué)路線，從動(dòng)機(jī)上進(jìn)行最簡單的概括，就是：不是用中國畫既有的形式語言現(xiàn)實(shí)作為材料去處理；有時(shí)還要反過來，以誠懇的直觀去考察中國畫語言。其中重要的是，如何在寫生的過程中展開對傳統(tǒng)和繪畫本身的體會(huì)與認(rèn)識。這有點(diǎn)像繪畫行為的自我審視，有一些窮本溯源的意思；同時(shí)還有一種繪畫清理的意思，因?yàn)檫@種寫生要接受兩種檢驗(yàn)：一個(gè)來自寫生對象本身具有的“超”繪畫的東西，一個(gè)來自繪畫（或者來自于傳統(tǒng)）本身特殊的“超”具體對象的東西。它們的結(jié)合不能簡單的用既有理論框架來判別，也就很難做一個(gè)較為清晰的理論性表述。在追求上，這種方式的寫生的任務(wù)艱巨而可敬，它也許要求改變既有的中國畫理論闡釋模式。

對于中國人物畫，毋庸諱言，它面對的是一個(gè)消逝中的傳統(tǒng)和一個(gè)待建的未來。就是說它可能長久的處于期待之中，而且它身處的也許并不是一個(gè)積極的環(huán)境。這樣，以什么樣的內(nèi)在和姿態(tài)繼續(xù)這條路，就成了檢驗(yàn)其價(jià)值的幾乎是唯一的角度。在這一點(diǎn)上，工作室表現(xiàn)出了難能的堅(jiān)定與果決。那么極端的說，在這里，“中國畫”的所循之“本”，對于畫者個(gè)體，將不再是“中”姓的問題，而是“畫”的問題——不再局困于印象中的傳統(tǒng)概念和它派生出來各種審慎的語言匹配。溫和的說，就是要認(rèn)真對待中國畫的前限定，不要簡單地先把鵝養(yǎng)到瓶子里去。

或可說，工作室寫生實(shí)踐較為特殊的啟示就是：在對中國畫形式語言的限定體驗(yàn)與自由體驗(yàn)中錯(cuò)綜，體現(xiàn)了觀察與思考的某種厚度。在實(shí)際層面，它意味著偏離相關(guān)范式和風(fēng)格的預(yù)設(shè)，與之做試探性的對話；并于其中觸碰繪畫行為的動(dòng)因及其與中國畫形式的交互影響。其中，畫者主體也作為檢驗(yàn)與反省的材料，通過繪畫行為與自我的雙重審視，通過反射與應(yīng)激，激起的是困難中求克服的主體能量，而這種能量可以視為繪畫更加本然的原動(dòng)力與推進(jìn)力。在當(dāng)下中國畫本體的實(shí)體化及虛無化的對立中——即保守與取消的對立中，其方法論的轉(zhuǎn)化具有很大的困難。而這里提及的工作室寫生實(shí)踐中相關(guān)主體性的“觀察”，體現(xiàn)了對方法論的謹(jǐn)慎態(tài)度，“思考”體現(xiàn)了對轉(zhuǎn)化的積極反思。對于中國畫方法論的轉(zhuǎn)化，它提請懸停話語建制正反兩面的前限定，走向繪畫行為的存在性理解。進(jìn)而，關(guān)于繪畫形式處理的能動(dòng)性交給畫者，交給進(jìn)行局部認(rèn)識的歷時(shí)性行為主體。盡管這些在繪畫行為中的局部認(rèn)識具有模糊的碎片的特征，但同時(shí)緩解了對中國畫整體概念判斷的焦慮；最重要的是，使認(rèn)識與方法的局部建設(shè)成為可能。

就繪畫表達(dá)的角度，新時(shí)期中國畫積極發(fā)展的方向體現(xiàn)為一種增廣運(yùn)動(dòng)，畫種的內(nèi)部紀(jì)律的變化則是增廣的條件之一。所謂中國畫本體在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中也要受到考量，假若它想同時(shí)獲得（歷史的）自身合法性以及一種（當(dāng)下的）文化上的能產(chǎn)性——其外延就不得不通過認(rèn)識與方法的局部建設(shè)零敲碎打的進(jìn)行。也就是說，是“個(gè)體性”的審美趣味而并非是公約性語言趣味，作為學(xué)院中國人物畫寫生新可能的出發(fā)點(diǎn)，于是就在這一點(diǎn)上，便與舊有的寫生模式拉開了距離。

結(jié)語

因此，以中國人物畫工作室寫生實(shí)踐為例，或許能夠大膽展望，中國人物畫乃至中國畫更新的關(guān)注點(diǎn)，可以從以往的語言匹配的公約性（被動(dòng)的筆墨適配性）過渡到個(gè)體的抉擇性為本位（主動(dòng)的語言擇取）——在公約性語言趣味落入時(shí)代性的懷疑主義時(shí)刻，個(gè)體的抉擇作為中國畫再發(fā)生的基本條件，從而寄之以厚望。附帶提一句，一直以來取消中醫(yī)的爭論，和關(guān)于中國畫的爭論如出一轍。中醫(yī)在一個(gè)多世紀(jì)以前也無非就是“醫(yī)”本身，中西之辨的根結(jié)在于，當(dāng)醫(yī)術(shù)用以解釋世界的最小元素層面發(fā)生了基礎(chǔ)性變化，那么醫(yī)學(xué)體用的開展也就有了沖突。這其實(shí)更是一個(gè)關(guān)于它在社會(huì)諸結(jié)構(gòu)中的位格，或者說文化價(jià)值判斷的問題——然而對于人本身來說，重要的只是獲得健康。醫(yī)學(xué)的本體價(jià)值和它的應(yīng)用問題在這里倒是次要的。有關(guān)中國畫的問題似乎也正是如此。

On New Possibilities of Chinese Figure Painting Sketches——A Case Study of Sketching Practice in Chinese Figure Painting Studios

REN Hai－ding

（Fine College of Shenyang Normal University，Shenyang Liaoning110000，China）

The paper describes current Chinese figure paintingmodes and analyzes the transformation dilemma in sketching practice，which reflects the dilemma between painting language and kernel logic．Taking the sketching practice in Chinese figure painting studios as an example，it probes into a new possible sketching route，which comes from the combination of objective intuition and self－examination．Finally，the paper tries to analyze and predict the practical significance to the Chinese figure painting，which will be brought aboutby this new possibility．

Chinese figure painting；sketch；practice；individual

J214

：A

1673－2103（2017）01－00139－04

（責(zé)任編輯：陳光磊）

2016－05－15

黑龍江省文化廳藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“黑龍江現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)研究”（2014D016）

任海丁（1973－），男，遼寧沈陽人，講師，碩士，研究方向：中國畫寫生。