方 舟(華中科技大學，湖北 武漢 430074)

田漢：從新浪漫主義到革命浪漫主義

方 舟
(華中科技大學，湖北 武漢 430074)

以1930年為界，田漢戲劇創(chuàng)作分為前后兩個時期。前期劇作表現靈肉分裂的痛苦，以及對靈肉協調一致藝術理想的追求，其新浪漫主義藝術是現實主義、浪漫主義與現代主義等多種思潮的交叉、滲透，是對西方與傳統(tǒng)兩方面文藝資源的借鑒、吸收。后期劇作積極介入時代、擁抱現實斗爭，強烈的戰(zhàn)斗性、飽滿的政治熱情、情節(jié)的傳奇性構成革命浪漫主義戲劇的藝術重要特征。田漢兩個時期戲劇創(chuàng)作的變化不是從浪漫主義到現實主義的變化，而是從新浪漫主義到革命浪漫主義的變化，浪漫主義這一根本精神貫穿始終，沒有改變。

田漢戲劇；新浪漫主義；革命浪漫主義

田漢前期劇作呈現出新浪漫主義的特質，對此已有多人予以論述。1930年，基于時代與個人的種種原因，田漢發(fā)表長篇宣言《我們的自己批判》，對此前10多年的思想、創(chuàng)作及活動予以檢討和清算，宣告向左轉的志愿與決心，此后的創(chuàng)作呈現出別一種不同的風貌。據此有人認為“田漢的劇作勾畫出一條清晰的由浪漫主義向現實主義轉變的軌跡”[1]，這種觀點很有代表性。本文通過梳理田漢的創(chuàng)作歷程、解析代表劇作對這一約定俗成的看法提出反駁。

田漢說：“我看Neo-Romantic的劇曲從《沉鐘》起，至今Rautendelin Heinrich的印象還是活潑潑的留著，同時一股神秘的活力也從那時起在我的內部生命的川內流動著。我于是以為我們做藝術家的，一方面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本，一方面更當引人入于一種藝術的境界，使生活藝術化(Artification)，即把人生美化(Beautify)，使人忘記現實生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算能盡其能事。比如《沉鐘》本是描寫一種藝術生活與現實生活之沖突的悲劇，然而我看到末場了不覺得有甚么悲苦，卻和Heinrich一樣，我們的靈魂化入the land of ecstacy去了。世間盡有悲極而喜，喜極而悲的?？梢姳舱\如Chesterton所言，不過一物之兩面。悲喜分的明白的便是Realism的精神。悲，喜，都使他變其本形成一種超悲喜的永劫的美境，這便是Neo-Romanticism的本領?！盵2]51-52這就是田漢所理解的新浪漫主義，他還把新浪漫主義概括為“醒夢”，物欲橫流、紛擾熙攘的塵世只是一場春夢，新浪漫主義者站在高處，以“醒夢”的目光超越塵世，把生命美化，抒寫幻美人生，表現對彼岸未知、神秘的靈性世界的熱烈追求：“所謂新羅曼主義，便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界的一種努力?！盵3]這對處于理想與現實、靈與肉分裂的矛盾痛苦中而又缺乏心靈皈依的現代人來說，無疑是巨大的誘惑。田漢主張靈肉協調一致的自然、理想境界：“諸君要知道過重靈魂而輕蔑肉體的，莫不否定現實，認這個世界為萬惡，我們只有遁出這個濁世，別尋所謂天國。既重靈魂又重肉體的，他便始終到底要肯定現實，覺得我們所能求的天國不在過去，也不在將來，卻在現在。那怕這個世界無一毫價值，我們憑著努力可以使他有價值。那怕這個世界無一毫意義，我們憑著努力可以使他有意義。這就是希臘靈肉調和的思想的由來。”“我們‘老年的中國’因為靈肉不調和的緣故已經亡了。我們‘少年中國’的少年，一方要從靈中救肉，一方要從肉中救靈?；萏芈庆`人而贊美肉體的，主張靈肉調和的思想，所以要紀念他。——蔡孑民先生主張美育代宗教，就是希臘肉帝國精神之一部，因希臘精神是靈肉調和?！盵4]

田漢的新浪漫主義劇作首先展現的便是人所遭受的靈肉分裂的痛苦和痛定思痛之后靈的張揚，以及對靈肉協調一致理想的追求。田漢說自己的處女作《梵峨璘與薔薇》是“一篇鼓吹Democratic Art的Neo-Romantic的劇曲”[2]35，靈肉觀念在這個劇作中同樣得到充分表現。愛與美、戀情與藝術是靈的體現，生活保障、留學資金是物的追求、肉的需要。沒有學費旅資，秦信芳的藝術只是圓不了的夢；沒有生活保障，柳翠只能掩淚裝歡，賣藝為生。要成全秦信芳的藝術之夢，柳翠只能犧牲愛情，與李簡齋達成肉的結合。盡管柳對秦癡心依舊，但這種愛情卻因靈肉分離而好夢成殘。最后李簡齋慷慨解囊成人之美，靈肉分離的悲劇變成好人相助的大團圓喜劇，這種情節(jié)安排體現出劇作家的美好理想?！鹅`光》為賑災而寫，目的是鼓舞人于物質和精神兩方面動惻隱之心，出救難之力，劇末耶穌像頭上的靈光不只是神示，更是靈與肉兩方面自救與救人的精神，靈肉觀念依然存在于這個劇作中。但是在這里，使民眾靈肉得救的不再是身為富商的第三者，而是身體力行的自己，這種實現靈肉調和、心物同一途徑的微妙變化，對于田漢思想、情感及人生道路的選擇意味深長?！多l(xiāng)愁》中的家象征世俗的肉的生活，漂泊象征著精神的靈的追求，漂泊雖然辛苦，卻因靈的追求而別有一種詩意、浪漫與感傷。把這種漂泊的詩意、浪漫與感傷發(fā)揮到極致的是抒情詩劇《南歸》，流浪詩人一生奔波，命途多舛，然而無論到哪里都無法安置漂泊無定的心靈。當他南歸發(fā)現給自己溫暖慰藉的春姑娘已被母親另許他人，不得不再次踏上艱辛而漫長的漂泊之旅：“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，想覓一個地方把我的傷痕將養(yǎng)。但人間哪有那種地方，哪有那種地方？我又要向遙遠無邊的旅途流浪?！痹凇犊Х鹊曛灰埂分校浊镉⑸類劾钋鋮s被無情拋棄，林澤奇因包辦婚姻而與所愛的人永訣，兩人同樣遭受靈肉分裂的痛苦，因而互相安慰，重新振作。劇作家以此表達人在靈與肉、精神與物欲、理想與現實的相互矛盾及對抗中靈、精神、理想一方的張揚，這種矛盾對抗給人帶來“豐富，和豐富的痛苦”[5]86。此外，田漢前期劇作還表達了主人公為維護靈的神圣所作的抗爭及付出肉的犧牲：為了與表兄的真愛，蓮姑直面家長的威權寧死不屈(《獲虎之夜》)；為了追求至純的美與藝術，劉叔康(《蘇州夜話》)遭受戰(zhàn)亂兵禍、家破人亡而矢志不移，劉振聲(《名優(yōu)之死》)不惜以身殉道；為了維護真愛、藝術與靈性之光，白薇死而復生，生而又死(《湖上的悲劇》)，詩人追隨所愛的姑娘投身古潭(《古潭的聲音》)?？梢?，靈肉沖突、重靈輕肉是田漢前期新浪漫主義劇作的基本主題。

田漢說：“新羅曼主義，是直接由舊羅曼主義的母胎產下來的。而他‘求真理’的著眼點，不在天國，而在地上；不在夢鄉(xiāng)，而在現實；不在空想界，而在理想界?！盵3]從藝術表現上看，田漢前期劇作的新浪漫主義是現實主義、浪漫主義與現代主義等多種思潮的交叉、滲透，是對西方與傳統(tǒng)兩方面文藝資源的借鑒、吸收、融合。

田漢富有浪漫色彩的奇思異想首先得益于西方文藝資源的啟發(fā)。如在歌德《浮士德》影響下創(chuàng)作《靈光》(《靈光》初名《女浮士德》)，讀波特萊爾《悲壯的死》而創(chuàng)作《名優(yōu)之死》，受日本芭蕉翁詩句“古潭蛙躍入，止水起清音”啟發(fā)而創(chuàng)作《古潭的聲音》，《生之意志》受柏格森和廚川白村哲學思想影響，視“生之意志”為“原始的神秘的‘生命之力’”[6]88。孤獨、死亡、夢幻是現代派戲劇表現的重要內容，田漢前期劇作不能不受影響：孤獨、感傷的旋律縈繞于《咖啡店之一夜》、《南歸》等劇中；在《古潭的聲音中》，古潭的誘惑就是死的誘惑，主人公投身古潭是對生存痛苦的反抗，也是對死的向往與探索；《靈光》中的顧梅儷在夢中看到故國民眾的悲慘處境，為其歸國救難提供心理發(fā)展邏輯?？傊?，田漢的新浪漫主義劇作從創(chuàng)作靈感、主題表達到藝術手法均深受西方現代派戲劇藝術影響，在寫實的框架下融入夢幻、象征、變形、夸張等現代派手法，表達靈與肉、孤獨與死亡等現代主題。

田漢的新浪漫主義劇作既吸取異域戲劇資源營養(yǎng)，又采擷傳統(tǒng)戲曲藝術英華。田漢自小酷愛民間戲曲，帝王將相的家國情懷，忠奸斗爭蘊含的懲惡揚善，神仙鬼怪寄寓的奇思幻想，才子佳人的抒情詠唱等在他幼小的心靈種下戲劇藝術的種子，為以后走上戲劇創(chuàng)作打下根基。[7]434-435濃烈的抒情性是中國傳統(tǒng)戲曲的基本特征，許多劇目并沒有多少尖銳激烈的矛盾沖突，而是以主人公酣暢淋漓的抒情詠唱征服觀眾。田漢前期劇作繼承了傳統(tǒng)戲曲這一特征，不重視精確的客觀敘事而重視強烈的主觀抒情，不重視人生圖景的真實描繪而重視優(yōu)美詩意意境的營造，把抒情詩與戲劇巧妙結合，不以情節(jié)生動、結構謹嚴取勝，而以抒情的濃烈與語言的詩化動人，形成重抒情、重寫意的藝術風貌?！东@虎之夜》中黃大傻大段大段的抒情具有強烈的藝術感染力量，《南歸》以簡化的情節(jié)、真摯的吟唱傳達悲愴、悠長的詩意感傷，其他劇作也都有程度不同的抒情性。情節(jié)的傳奇性是傳統(tǒng)戲曲的另一特征，甚至明清戲曲直接被稱為傳奇。田漢前期劇作也很注重傳奇色彩，常借偶發(fā)事件使劇情突轉，造成跌宕起伏、峰回路轉的藝術效果，富翁納妾變成慷慨解囊的成人之美(《梵峨璘與薔薇》)，咖啡店內癡情女巧遇負心郎(《咖啡店之一夜》)，暗槍獵虎打中的卻是女兒的戀人(《獲虎之夜》)，這些情節(jié)都帶有強烈的傳奇色彩。這種傳奇性與富于詩意的戲劇情境緊密結合，從而形成獨特、動人的戲劇藝術風格。

1930年，田漢發(fā)表近10萬字宣言書《我們的自己批判》。他對自己領導下的南國藝術運動作出回顧與檢討，對自己的藝術道路尤其是戲劇主張與創(chuàng)作實踐作出批判和否定，告別舊我，走向新我，投身左翼文藝陣營。這標志著田漢從思想、行動到藝術創(chuàng)作全方位地向左轉，從此他的戲劇活動融入左翼戲劇運動，他成為左翼文藝陣營的領導人，而他的戲劇創(chuàng)作以1930年為界分為前后兩個階段①。

田漢向左轉基于以下幾個原因：一是社會革命思潮的激勵；二是南國社內部矛盾分歧所致，一些左傾成員要求田漢轉向，其中部分成員不滿于田漢的“右傾”而離去，還有的則有別立門戶的動向；三是與安娥的戀愛，田漢元配易漱瑜英年早逝，安娥是共產黨員，參加南國社負有爭取田漢的任務。[1]最根本的原因是田漢本人的左傾激進思想已有長期的醞釀、發(fā)展并體現在戲劇創(chuàng)作中：留日期間對社會主義和俄國十月革命表現出濃厚的興趣；前期劇作表現出一定的抗爭意識，隨著思想、人生觀的變化，這種抗爭意識越來越強烈，其中包含自覺不自覺的階級和階級斗爭意識，以至出現集中表現民族、階級的壓迫與反抗的劇作如《午飯之前》、《黃花崗》、《孫中山之死》、《火之跳舞》、《一致》等。盡管現在看來這些作品藝術上乏善可陳，但對于考察田漢的思想與心路歷程變化具有重要意義。認識到田漢前期思想和創(chuàng)作已經表現出較為明顯的反抗、斗爭精神，也就不難理解他后來的向左轉。

但是，能不能由此判定田漢戲劇創(chuàng)作從浪漫主義轉向現實主義呢？不能。田漢創(chuàng)作的轉向主要表現為從專注靈的世界到專注物的世界，從抒發(fā)心底的詩情到表現身外的現實，從追求較為抽象的靈肉調和到追求現實層面的藝術與時代的結合。但是田漢轉向后的創(chuàng)作不但沒有放棄浪漫主義，而且進一步深化浪漫主義，由新浪漫主義轉向革命浪漫主義，他的作品在藝術與時代的結合中走向成熟，當然這其中有艱難的探索，有一度的徘徊，而且以某種程度的藝術犧牲為代價。

轉向后的田漢在戲劇創(chuàng)作上表現出鮮明的革命浪漫主義風格。當他走出藝術象牙塔后，唯美精神和情感自我宣泄淡化，代之以較為開闊的視野表達、對現實的深切關注。他對現實的不滿、抗爭上升到為大眾、為民族，為反抗階級壓迫、異族侵略而鼓與呼，強烈的現實戰(zhàn)斗性是后期劇作的首要特征。《顧正紅之死》、《洪水》、《姊妹》、《亂鐘》、《掃射》、《暴風雨中的七個女性》、《戰(zhàn)友》等劇作積極配合現實斗爭，語言鏗鏘有力，現實感很強，演出效果很好，但藝術上比較粗糙，對人物性格缺乏深入開掘，常以表現革命者群像為主，傳達一種政治革命意識。值得一提的是《梅雨》、《月光曲》兩部劇作表現工人受壓迫剝削的命運及其反抗斗爭的時代主題，比較注意塑造不同性格的人物形象，展現不同性格的人物在時代風暴中的不同反應及結局，在主題表達、形象塑造及藝術表現方面都有明顯進步。

真正體現田漢革命浪漫主義創(chuàng)作風格的劇作是《回春之曲》。全劇將抗日救亡的時代主題與男女主人公高維漢和梅娘始終不渝的愛情交織在一起，洋溢著海外游子報效祖國的赤誠和激情，切合時代審美需求，產生很大影響?！痘卮褐肥翘餄h轉向之后的一個戲劇高峰，然而這種高峰創(chuàng)作并沒有持續(xù)下去，此后盡管他創(chuàng)作頗豐，但藝術上卻良莠不齊，《夢歸》、《械斗》、《號角》、《盧溝橋》等是緊追時代、倉促成篇的宣傳鼓動劇，《黎明之前》、《初雪之夜》、《晚會》、《女記者》等充滿直露的說教。真正能夠與《回春之曲》的革命浪漫主義藝術風格相媲美的劇作是《秋聲賦》和《麗人行》?！肚锫曎x》通過家庭矛盾、愛情糾葛塑造抗戰(zhàn)文化人徐子羽的形象，背景開闊，情節(jié)曲折，由歐陽修《秋聲賦》感發(fā)而作，卻由悲涼凄清的哀感一轉而為秋的催人奮發(fā)的颯爽之氣?！尔惾诵小吠ㄟ^受侮辱的女工劉金妹、軟弱動搖的知識女性梁若英和堅定的革命者李新群3個不同身份、性格的女性悲歡離合的故事展現淪陷區(qū)民眾的苦難與抗爭，同時隱喻抗戰(zhàn)后的黯淡現實，內涵豐富，視野開闊。1949年后田漢的代表作是《關漢卿》和《文成公主》兩部歷史劇，革命浪漫主義的藝術表現漸趨成熟。田漢認真研究關漢卿的作品與時代，融進自己作為劇作家的遭際和感情，從而創(chuàng)作《關漢卿》，塑造關漢卿這一心系蒼生、愛憎分明、凜然不屈的光輝形象。本劇體現出田漢作為浪漫主義劇作家對史實依據與藝術想象關系的處理方式：“零碎不多的史料記載，被作家重新組合，并加以虛構性的擴展，而形成了細節(jié)有所據，而整體構架則建立在想象基礎上的這一格局?！盵8]170《文成公主》服務于漢藏永好、民族團結的時代主題，充滿浪漫瑰麗的奇思幻想。

飽滿的政治熱情是田漢革命浪漫主義劇作的另一特征。文藝發(fā)揮最大的現實作用，鼓舞更多的人投身革命，必須有灼人的激情與強烈的感染力?！痘卮褐穱娪恐迫说膼蹏鵁崆?，梅娘的一曲高歌聲情并茂，使無數觀眾傾倒，具有強烈的藝術感染力?！肚锫曎x》不如《回春之曲》激情充沛，卻也運用抒情寫意手法表現人物，許子羽在風雨聲、號子聲中讀歐陽修《秋聲賦》，寫《新形勢下中國文藝工作者的任務》，人物情感、時代憂患在這個情境相生的場面中表現得淋漓盡致。《麗人行》飽和著憂國憂民之淚，燃燒著抗敵御侮之火，一句“中國快天亮了”道出無數人心中的期盼，鼓舞他們抗爭的信心與勇氣。《關漢卿》更具有強烈的抒情性，流瀉著詩意之美，劇作家與劇中人達到心靈、精神的契合。關漢卿在獄中所寫的長曲《雙飛蝶》，句式長短錯落有致，對仗用典語詞精美，音韻鏗鏘朗朗上口，慷慨激昂寄情遙深，既是悲壯的戰(zhàn)斗宣言，又是忠貞的愛情誓言。

情節(jié)的傳奇性是田漢革命浪漫主義劇作的第三個特征。浪漫主義之不同于現實主義，除了濃烈的主觀抒情外，還有瑰麗浪漫的奇思異想，這在田漢前期新浪漫主義劇作中已有表現，在后期革命浪漫主義劇作中得以延續(xù)并加強。《回春之曲》中的高維漢在戰(zhàn)斗中受傷失憶，受到愛人3年的精心護理，在除夕的鞭炮聲中恢復記憶，這無疑是一種浪漫主義傳奇。《秋聲賦》展現胡蓼紅和秦淑瑾與日本兵的搏斗到關鍵處戛然而止，后通過書信講述結果，這種情節(jié)暗轉先在前面留下懸念，又使后面頗有層次波瀾?！蛾P漢卿》從整體上講，更是一部傳奇劇，關漢卿的生平事跡見之于史籍記載者甚少，這給劇作家創(chuàng)作帶來困難，同時又帶來不受史實約束、大膽想象創(chuàng)造的自由。田漢借關漢卿的軀殼使自己本真的感情與生命得到一次盡情爆發(fā)，“戲中戲”的結構安排更增加本劇的傳奇性?！段某晒鳌分械奈某晒鳛橐种顾监l(xiāng)之情完成漢藏聯姻大業(yè)而丟棄日月寶鏡，寶鏡化成日月山，這一情節(jié)具有濃郁的神話色彩；她勇斗猛虎巧得松贊干布相助，猛虎成為二人相見的月老，與《獲虎之夜》中老虎拆散有情人形成鮮明對比，這種情節(jié)巧合也是本劇傳奇性的表現。

通過以上對田漢戲劇創(chuàng)作歷程的梳理及對代表作的解析可以得出這樣的結論：以1930年為界，田漢的創(chuàng)作有變也有不變，發(fā)生變化的只是浪漫主義的某些表現方面，而浪漫主義這一根本的特質、精神與手法卻是貫穿始終的，田漢劇作經歷是由新浪漫主義到革命浪漫主義的轉變，而不是像有些人認為的從浪漫主義到現實主義的轉變。

注釋：

①人們習慣以1930年和1949年為界把田漢戲劇創(chuàng)作分為前期、中期、后期3個階段，其實1949年后田漢的創(chuàng)作與此前相比無論是觀念、內容還是藝術形式都并沒有發(fā)生根本變化，都可稱之為革命浪漫主義，而且1949年后田漢劇作比較可觀的只有《關漢卿》和《文成公主》，無論質還是量都很難單獨構成一個階段，因此本文采用兩分法。

[1]蔣 益．論田漢的戲劇創(chuàng)作：紀念田漢誕生一百周年[J]．長沙大學學報，1999(1)：11-17．

[2]田 漢．致郭沫若的信[M]∥田漢文集：第14卷．北京：中國戲劇出版社，1987．

[3]田 漢．新羅曼主義及其他：復黃日葵兄一封長信[J]．少年中國，1920，1(12)．

[4]田 漢．平民詩人惠特曼的百年祭[J]．少年中國，1919，1(1)．

[5]穆 旦．出發(fā)[M]∥穆旦詩文集：第1卷．北京：人民文學出版社，2006．

[6]陳瘦竹．田漢的劇作[M]∥現代劇作家散論．南京：江蘇人民出版社，1979．

[7]田 漢．在戲劇上我的過去、現在及未來[M]∥田漢文集：第1卷．北京：中國戲劇出版社，1983．

[8]洪子誠．中國當代文學史[M]．北京：北京大學出版社，1999．

(責任編輯 文 格)

2016-11-10

方 舟(1990-)，女，湖北省武漢市人，華中科技大學碩士生，主要從事中國文學與文化研究。

I207.3

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10.3963/j.issn.1671-6477.2017.02.0021