孫 琳

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223001)

論文人在傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中的缺失

孫 琳

(淮陰師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院， 江蘇 淮安 223001)

在中國文化藝術(shù)發(fā)展史中，文人向來都是非常重要的創(chuàng)作主體，不論文學(xué)、戲劇，還是繪畫、書法，文人都深深地影響其發(fā)展，多數(shù)時候甚至是決定性的影響。但中國古代雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域，文人作為一個特殊群體，表現(xiàn)為集體缺席。這一特殊現(xiàn)象產(chǎn)生的原因，主要與雕塑的題材、雕塑的創(chuàng)作特點及雕塑創(chuàng)作者的工匠身份等相關(guān)。

中國古代；雕塑創(chuàng)作；文人缺席

在中國文化藝術(shù)發(fā)展史中，文人向來都是非常重要的創(chuàng)作主體，不論文學(xué)、戲劇、繪畫、書法、音律，文人都深深地影響其發(fā)展，甚至多數(shù)時候文人的影響是決定性的。但對于藝術(shù)門類之一的中國雕塑，在發(fā)展過程中，文人們似乎集體投去了不屑的目光。這使得在中國古代雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域，文人集體缺席。

這一特殊現(xiàn)象引發(fā)筆者關(guān)注。為了分析其中的原因，筆者將從中國古代雕塑與文人的關(guān)系入手，談?wù)勚袊糯娜伺c雕塑創(chuàng)作的矛盾。與此同時，筆者還對文人積極參與的繪畫創(chuàng)作與文人不屑的雕塑創(chuàng)作進(jìn)行對比，以期更深入地分析文人缺席中國古代雕塑創(chuàng)作的原因。

一、中國古代雕塑與“百工”

中國文化中“女媧造人”是婦孺皆知的。以雕塑的方式創(chuàng)造出人類，本應(yīng)該成為人們尊重雕塑的重要因素。但事實上在中國古代，雕塑創(chuàng)作者的地位并未因此受到重視。在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，他們的地位極其低下，且被歸入所謂“百工”之列。

在西周銅器令彝、伊簋銘文及《尚書·康誥》中，百工意指從事各種手工業(yè)的工奴，有的兼指管理工奴的工官。春秋戰(zhàn)國時，工商食官的格局已漸打破，出現(xiàn)了私人手工業(yè)者，故《論語·子張》中有“百工居肆以成其事”一說，表明百工已成手工業(yè)者的通稱。

西漢時，百工主要由奴婢和刑徒構(gòu)成。統(tǒng)治者出于特定建筑工程和日常生活的需要，不得不加強對各個行業(yè)手工匠人的控制，并且使之固著在其專業(yè)上。魏晉南北朝時，除繼續(xù)保留部分奴婢和刑徒等勞動者外，同時還有強迫征發(fā)或俘虜來的匠戶，這些匠戶被稱為“百工”。他們有自己的家庭，有獨立的戶籍，但是，其身份低于一般平民，不能自由被人雇用，不能自由出售自己的產(chǎn)品，而且這種卑賤身份和所承擔(dān)的義務(wù)是世襲的。他們是由政府直接控制的農(nóng)奴化的手工業(yè)者。此后的歷朝歷代雖百工的構(gòu)成稍有不同，但其在社會中的地位一直是比較低下的?！笆哭r(nóng)工商”的排序也清楚地說明了這一點。在等級觀念強烈的中國古代社會，作為文人的士是很難參與到百工的勞動創(chuàng)作中去的。

二、中國古代雕塑的類別與文人創(chuàng)作的可能性

中國古代鮮有文人直接參與雕塑的創(chuàng)作，與中國古代雕塑的類別也有很大關(guān)系。中國古代雕塑大致可以分為以下類別：1.宗教類，這一類別的雕塑多跟宗教或神靈崇拜有關(guān)。如寺觀、石窟中的神像。2.陵墓雕刻類，如石刻神獸、石翁仲。3.建筑裝飾類，如雕梁畫棟、屋頂神獸。4.民間玩物類，如泥人張捏制的玩具、無錫的大阿福玩具。5.宮廷玩物，如陳祖章的核雕“赤壁賦”。6.其他類別的供人把玩的陶瓷、玉、漆、木、牙、金屬等各種材質(zhì)的雕刻，其中有一部分是文人玩物，如硯臺雕刻、筆架雕刻等。從中國古代雕塑的主要類別來看，除文人玩物較接近文人的生活之外，其他類型的作品文人很難與之發(fā)生交集。這些作品更多時候是由百工群體創(chuàng)作的，而百工群體又可更細(xì)致地分為民間工匠和宮廷的工匠，在此之外不存在“文人”工匠這樣一種可能。

宗教類雕塑作品有大小型之分，大型雕刻如云岡石窟造像、四川樂山大佛，如此巨型的作品必然是由眾多能工巧匠合力為之，且從開始創(chuàng)作到最后完工也極其辛苦，這顯然也不是手無縛雞之力的文人可以承擔(dān)的。充其量，文人只是在工程設(shè)計時發(fā)揮自己的作用，提出自己的方案或者意見。小型宗教雕刻在眾多的雕塑藝術(shù)作品中也經(jīng)常被看到，如玉觀音之類的作品，這些作品在創(chuàng)作過程中，同樣依賴于庖丁解牛的工匠之手。

陵墓雕刻類作品多出現(xiàn)于陵墓和陵墓周邊的環(huán)境中。這些作品在神仙思想濃厚的特定歷史時期最為常見，如秦始皇兵馬俑、漢代的畫像石刻。這些作品的出現(xiàn)多與當(dāng)時特定的社會歷史文化背景相關(guān)聯(lián)，與鬼神思想、巫術(shù)及原始宗教密切相連，受傳統(tǒng)儒教“子不語怪力亂神”思想影響的文人，顯然大多會與這種鬼神或巫文化保持距離，當(dāng)然更談不上親自創(chuàng)作那些陪葬的俑和雕塑。

建筑裝飾類的雕塑往往不能離開建筑而獨立存在，它們通常是建筑的組成部分或陪襯，依附于建筑發(fā)揮特定的功能，如故宮屋頂?shù)纳瘾F，它們在起到裝飾作用的同時還用來顯示不可僭越的等級，而作為民間建筑裝飾的木雕、磚雕等裝飾在通常情況下是為了起到裝飾和美化的作用。但不管是宮廷建筑還是民間建筑的雕塑裝飾也都是出于能工巧匠之手。這些工匠雖能創(chuàng)作出精美絕倫的作品，但是由于社會地位低下，很難留名青史。鄭巖在《庵上坊》一書中曾對于山東安丘的庵上石牌坊進(jìn)行全面細(xì)致的考察，認(rèn)定此牌坊是道光年間，由來自揚州的李克勤、李克儉兄弟帶人修建[1]。但2011年4月1日出版的《濰坊日報》對此判定提出了質(zhì)疑[2]。一個修建年代距今并不十分遙遠(yuǎn)的牌坊都這么難于判斷其作者，這是否也能說明當(dāng)年這些雕刻匠人的處境呢？

至于深深扎根民間的塑造各種玩物的匠人就更不會和文人有什么密切關(guān)聯(lián)了。民間的雕塑藝人生活在社會的最底層，既沒有舒適安逸的生活，也沒有憂國憂民的思想，但他們有對美好生活的熱情，他們用最廉價的泥巴、木頭等材料將最質(zhì)樸也最動人的感情投入雕塑的創(chuàng)造，因此我們能看見各式各樣的泥人張、大阿福、泥娃娃……這些具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息的作品彰顯著最原始最質(zhì)樸的生命力，它們雖不同于文人的詩詞歌賦，卻也用另一種方式展現(xiàn)著一部分的生活。

與民間雕塑匠人的審美趣味不同，供職于宮廷的匠人們創(chuàng)作時受到的約束顯然要多得多。宮廷匠人有很多來自民間，他們曾是民間匠人中的佼佼者，因為手藝出眾被征召入宮。進(jìn)宮之后，曾經(jīng)的那些創(chuàng)作題材或許被廢棄，轉(zhuǎn)而嘗試更符合皇家宮廷趣味的風(fēng)格，清宮匠人陳祖章就是如此。他創(chuàng)作的核雕“赤壁賦”所迎合的顯然是皇家的趣味。這不同于民間的簡單、質(zhì)樸，開始轉(zhuǎn)向一種風(fēng)雅、浪漫。在這件作品中，文人氣息開始濃郁了起來。就作品選題而言，是關(guān)于大文豪蘇軾的故事，是簡直可以媲美蘭亭雅集的風(fēng)雅之事。金武元直、南宋李嵩、明仇英都曾依蘇軾《赤壁賦》創(chuàng)作過《赤壁圖》。故而，陳祖章要將這件赤壁核雕作品做好，就必須了解蘇軾、了解蘇軾的《赤壁賦》。可以說，宮廷雕塑匠人要完成引得宮廷垂青的作品，就需要提高自己的文化修養(yǎng)，或者結(jié)交文人，聽取他們的建議。雖然富有文化意蘊的作品的創(chuàng)作與文人的聯(lián)系開始密切起來，但最終實施創(chuàng)作的依然還是匠人。文人并不是創(chuàng)作的直接實施者。

除以上諸多類型的雕塑作品外，還有一些供人把玩的陶瓷、玉、漆、木、牙、金屬等各種材質(zhì)的雕刻。這些類別的作品中有許多是文人酷愛的。比如和文房四寶密切聯(lián)系的雕塑作品，出現(xiàn)在硯臺、筆架、石鎮(zhèn)等物品上的雕刻。這些作品上的雕刻有的直接反映了文人的審美趣味，甚至有些作品的構(gòu)思就來自文人，但這些作品仍不能和文人畫相提并論，也不能稱之為文人雕塑。實際上，文人也并非不完全參與雕刻，只是其參與程度不深，也很少有文人獨立完成的作品。從另一個方面來講，“詩書畫印”中的“印”必然是離不開刻的，只是這已成為獨立的書法藝術(shù)的一部分，不將其納入雕塑中討論。

三、文人畫與文人雕塑

與雕塑的創(chuàng)作不同，文人會積極地投入繪畫創(chuàng)作。繪畫在古代藝術(shù)發(fā)展過程中曾與雕塑一樣，都屬于“百工”的范疇。至唐時，《舊唐書·“閻立本傳》記載：“太宗嘗與侍臣學(xué)士泛舟于春苑，池中有異鳥，隨波容與。太宗擊賞，數(shù)詔座者為詠，召立本令寫焉。時閣外傳呼云：‘畫師閻立本?！瘯r已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹粉，瞻望座賓，不勝愧赧。退誡其子曰：‘吾少好讀書，幸免面墻，緣情染翰，頗及儕流。唯以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！汝宜深誡，勿習(xí)此末伎?！⒈緸樾运?，欲罷不能也。及為右相，與左相姜恪對掌樞密。恪既歷任將軍，立功塞外；立本唯善于圖畫，非宰輔之器。故時人以《千字文》為語曰：‘左相宣威沙漠，右相馳譽丹青?！笨梢娫谔茣r，不僅閻立本自己以作畫為恥，還被當(dāng)時的人取笑只會作畫，別無其他。

雖然，唐時畫工的地位依然非常低下，但早在魏晉南北朝時期，畫家的社會地位已經(jīng)開始慢慢地發(fā)生了變化。因為在魏晉南北朝時，中國歷史上第一次大量出現(xiàn)了有歷史記載的畫家，而在此之前我們并不知道有哪位畫匠因為繪畫技藝高超而名垂史冊，即便是宋元君門客中的那位“解衣般礴”的畫者。魏晉時期，有畫家青史留名的關(guān)鍵原因不只是他們的畫比起前人有進(jìn)步，更在于他們有一個特殊的身份——文人。比如顧愷之，世傳他有“三絕”：“才絕、畫絕、癡絕”，“才絕”相對而言是更能引人關(guān)注的，世人因其“才絕”進(jìn)而認(rèn)識到他“畫絕”。倘若顧愷之只是一個普通民間畫工，沒有文才，也沒有上升到理論高度的論畫，恐怕也不會引得世人的關(guān)注。

魏晉南北朝時期的畫家中有一部分算是以文人的身份在歷史舞臺上亮了一個相。當(dāng)時的人們不會稱其為文人畫家。文人畫家的叫法最早也要到明代，是董其昌、莫是龍等人系統(tǒng)地提出南北宗論后才有的叫法。但無論如何，魏晉時期開始有非畫工身份的人從事繪畫創(chuàng)作了。如果說顧愷之在文學(xué)史上的影響還不夠大，那么到了唐代的王維、宋代的蘇軾、米芾乃至明代的唐寅等人就絕對算得上是文豪了。王維、蘇軾等人參與繪畫創(chuàng)作，對于提升整個社會對繪畫的關(guān)注度以及畫家的社會地位有很大的幫助。鑒于這些人在文壇的領(lǐng)袖地位和號召力量，也會有更多的文人受其影響參與到繪畫的創(chuàng)作中來，由此，文人畫的發(fā)展得以進(jìn)一步的擴大。

而在雕塑方面并沒有出現(xiàn)王維、蘇軾這樣的人嘗試創(chuàng)作，這應(yīng)也與雕塑和繪畫的勞動性質(zhì)有關(guān)。繪畫雖然也被視作百工，可其勞動強度相對雕塑較小，舞文弄墨基本是可以在文房之內(nèi)就完成的。雕塑就完全不同了，需要更多文房之外的技巧支持，甚至需要相當(dāng)大的體力勞動作為雕塑創(chuàng)作的基礎(chǔ)。兩相比較，文人選擇繪畫而不選擇雕塑也是很自然的。

文人用自己特殊的身份和較高的社會地位從事繪畫創(chuàng)作，在一定程度上提高了人們對于繪畫的關(guān)注度，也提升了繪畫從業(yè)者的社會地位。文人競相從事繪畫創(chuàng)作，也不再像閻立本那樣以此為恥，從而使中國畫的發(fā)展出現(xiàn)了更多的可能，文人畫也自然應(yīng)運而生。雕塑在歷史的發(fā)展中沒有這樣的機遇，雕塑創(chuàng)作相比繪畫對文人而言顯然要復(fù)雜得多。在雕塑領(lǐng)域沒有像繪畫那樣在六朝時期就發(fā)育出類似于宗炳那種“臥游”的概念，這也使得雕塑很難像繪畫那樣成為文人眼中的風(fēng)雅之事。雕塑沒能成為文人寄托思想的精神家園，當(dāng)然也就難以創(chuàng)作出可觀、可居、可游的充滿詩意的雕塑空間。更何況它還需要更多的文房之外的技巧，需要更多的體力勞動，甚至在部分文人看來那是完全不同于繪畫的粗活。

四、從雕塑與繪畫的實際功能來看

無論是雕塑還是繪畫，它們都有一定的功能，概括來講大致都有認(rèn)知功能、社會教化功能、審美功能?！蹲髠鳌分杏涊d的“鑄鼎象物，使民知神奸”，估計算得上最早的通過雕塑來進(jìn)行的認(rèn)知和教化?！杜敷饒D》和《烈女傳圖》算得上是側(cè)重教化功能的繪畫作品。至于審美功能，不管是雕塑還是繪畫，當(dāng)它能給人帶來遐想、感動或者是體驗到審美愉悅，那么它就已經(jīng)達(dá)成了。當(dāng)人們欣賞佛像，能從中得到心靈的慰藉，當(dāng)人們欣賞山水畫，能從中體驗到自由與超脫，美，就蘊含其中。

然而在中國古代藝術(shù)史中，我們發(fā)現(xiàn)雕塑與繪畫的功能有著細(xì)微區(qū)別的。雕塑在整個中國藝術(shù)史中似乎承擔(dān)了更多的社會功能，尤其是宗教宣傳和教化功能。而繪畫更偏向于個人精神世界的審美功能。在魏晉時期文人畫意識尚未覺醒的年代里，宗炳就已經(jīng)在《畫山水序》中“臥游”了。至于后來的文人將自己的情感注入繪畫中的各種主張，如“外師造化，中得心源”之類的創(chuàng)作宣言，更顯得繪畫只是文人表達(dá)自我的一種手段。相比之下，雕塑在創(chuàng)作者的個人情感抒發(fā)上也略遜一籌。當(dāng)然此處僅限于同時期的古代雕塑創(chuàng)作。從這個角度來說，也是對于文人參與繪畫卻拒絕雕塑的一種解釋。

五、缺乏雕塑創(chuàng)作高尚性的有力宣言

對于人類藝術(shù)的發(fā)展，高爾基在《論藝術(shù)》中說：“藝術(shù)的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠……總的來說，就是手工藝匠人。”的確，我們查閱古代典籍時發(fā)現(xiàn)，所謂的百工在人類藝術(shù)發(fā)展的初期忙忙碌碌，他們是人類藝術(shù)真正的啟蒙者和奠基人。但是隨著人類藝術(shù)的發(fā)展，很多門類的藝術(shù)漸漸獨立，成為一個獨立的藝術(shù)門類，且還多伴隨著壯麗的宣言。

在文學(xué)發(fā)展的過程中，三國時魏文帝曹丕在《典論·論文》中嘗言：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，把文學(xué)抬高到“經(jīng)國之大業(yè)”的地位。在繪畫發(fā)展過程中，魏文帝的弟弟曹植在《畫贊序》中說：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節(jié)妙士，莫不忘食；見忠節(jié)死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側(cè)目；見令妃順后，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也?！卑牙L畫所具有的功能詳盡地向世人介紹。六朝時期的陸機也對繪畫發(fā)表了自己的觀點，他認(rèn)為：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業(yè)之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵3]將繪畫和《雅》《頌》相提并論，陸機把繪畫放到了更高的位置。

如此，在文人的世界中他們并不懷疑文學(xué)擁有的力量，他們相信曹丕壯麗的文學(xué)宣言。在繪畫的創(chuàng)作中，畫家們也漸漸相信繪畫不再卑微，轉(zhuǎn)而成為一件高尚的事情。事實上文學(xué)、繪畫、書法等很多門類的藝術(shù)都有相關(guān)的理論，將其門類創(chuàng)作的重要性提升到一個比較高的高度。唯獨在雕塑創(chuàng)作領(lǐng)域，很難找到中國古代的創(chuàng)作者們有這樣一種歌頌雕塑創(chuàng)作的華麗宣言。這或許也是中國古代文人忽略雕塑創(chuàng)作的另一個原因。

[1] 鄭巖，汪悅進(jìn)．庵上坊——口述、文字和圖像[M]．北京：三聯(lián)書店，2008：95.

[2] 崔永勝，劉妍．庵上坊作者或為青州石匠[N]．濰坊日報，2011-04-01.

[3] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫記[M]．俞劍華，注釋．上海：上海人民美術(shù)出版社，1964：4.

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A

1007-8444(2017)06-0593-04

2017-05-25

江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究一般項目“江蘇明代陵墓石刻現(xiàn)狀調(diào)查與比較研究”(2016SJB760086)。

孫琳，講師，博士研究生，主要從事美術(shù)考古研究。

劉海寧