馮亞琳

(四川外國語大學(xué) 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

文學(xué)與文化記憶的交會

馮亞琳

(四川外國語大學(xué) 中外文化比較研究中心，重慶 400031)

文學(xué)是文化記憶的對象，同時也是文化記憶的媒介。與以機構(gòu)化、經(jīng)典化為基礎(chǔ)的文學(xué)的記憶不同，以虛構(gòu)為特征的文學(xué)作品所演示的回憶形式更加豐富，也更具活力。它能夠運用修辭和敘述策略連接不同的時間層面，使時空交錯；它能夠聯(lián)系回憶者和被回憶者的主體心理感受，使之產(chǎn)生交替，還能夠通過不同的聚焦形式確定回憶的重點；它“允許”回憶偏離事實，既展現(xiàn)過去，也能對其做出評價和修正，從而將回憶的重構(gòu)作用發(fā)揮到極限。厘清這些充滿張力的關(guān)系，不僅能夠拓寬文化記憶研究的領(lǐng)域，也能為文學(xué)研究找到新的思路。

文學(xué)；文化記憶；交會

討論文學(xué)與文化記憶的關(guān)系,至少可以在兩個層面上進(jìn)行：一是文學(xué)作為知識體系與記憶的關(guān)系，二是文學(xué)作為文本的記憶功能。前者指涉文學(xué)的記憶，后者指的是文學(xué)作品通過各種藝術(shù)手段對集體或個體的過往進(jìn)行再現(xiàn)。我們用文學(xué)的記憶(das Ged?chtnis der Literatur)來指稱前者，用文學(xué)回憶(die literarische Erinnerung)來言說后者。

1 文學(xué)的記憶

作為知識體系的文學(xué)有著自身的記憶，這一認(rèn)識可以從阿拜·瓦爾堡(Aby Wrburg)對“集體圖像記憶”(das kollektive Bildged?chtnis)的研究中得到啟發(fā)。瓦爾堡在他的研究中發(fā)現(xiàn)，在繪畫藝術(shù)中，某些主題和結(jié)構(gòu)會在歷史長河中的不同時期反復(fù)出現(xiàn)(Diers, 1995: 79-94)。

1.1文學(xué)體裁

阿斯特莉特·埃爾(Astrid Erll)和安斯加·紐寧(Ansgar Nünning)對文學(xué)體裁的記憶功能有如下表述：“可以從多個方面把體裁理解為傳統(tǒng)化了的記憶場：它對于文學(xué)記憶、個體記憶和文化記憶均扮演著一種角色——并且在這三個層面之間的聯(lián)系和交換中起著重要的轉(zhuǎn)換作用?！?Erll & Nünning, 2005: 10)作為傳統(tǒng)化的文學(xué)創(chuàng)作類型，體裁本身不斷重復(fù)的過程就是一種記憶過程。對于作者而言，他在創(chuàng)作過程中對一種體裁的選擇不僅意味著對這一體裁基本特征的認(rèn)可，也意味著他必須面對這一體裁中所積累(記憶)的一切文化和審美因素。以“成長與發(fā)展小說”為例，在德國，19世紀(jì)或20世紀(jì)的某個作家在選擇這一文學(xué)樣式的時候，歌德的《威廉·邁斯特的學(xué)習(xí)時代》就不可能不是——無論從何種意義上講——他創(chuàng)作的參照。從這個意義出發(fā)，“每一種體裁和每一個體裁模式都包含了一個回憶網(wǎng)，這一回憶網(wǎng)從豐富的敘述材料中過濾出值得敘述的東西”(Humphrey, 2005: 77)。

相應(yīng)的體裁知識對于讀者同樣重要，它不僅塑造期待視野，幫助理解體裁承載的文化內(nèi)涵，同時還在交際記憶層面上提供自我理解的模式。在另一個層面上，文學(xué)體裁還會對個體的生平記憶起到建構(gòu)作用。也就是說，文學(xué)體裁不僅在文學(xué)接受時有意義，而且還在生活經(jīng)驗的構(gòu)建和闡釋中發(fā)揮作用:

前敘述和未成型的經(jīng)驗和事件通過敘述形式和體裁模式被象征化，并得到整理和闡釋，這樣才能夠有意義地去回憶它。體裁是我們記憶的核心組成。它塑造個體經(jīng)驗，并且在構(gòu)建和傳遞交際記憶框架內(nèi)的生活經(jīng)驗中發(fā)揮重要作用。

(Erll & Nünning, 2005: 12)

埃爾和紐寧指出：對于追溯一個文化共同體的起源和特性，“史詩”曾經(jīng)在很長的時間內(nèi)具有核心意義；到了19世紀(jì)，“歷史小說”在德國和英國則成了主要的“記憶體裁”，在同一時期的法國，傳遞民族價值觀和構(gòu)建民族同一性的是“回憶錄”形式。而到了20世紀(jì)20年代，田園牧歌式的體裁模式和喜劇因素則在戰(zhàn)爭小說中起到闡釋集體創(chuàng)傷記憶的作用(Erll & Nünning, 2005: 13)。胡姆弗萊(Richard Humphrey)在研究中同樣指出不同的文學(xué)體裁所具有記憶功能，他尤其強調(diào)了“詩歌”“史詩”“敘述詩”和“家庭編年史”等的記憶作用(Humphrey, 2005: 85)。在各種文學(xué)體裁中，詩歌與記憶的關(guān)系尤為密切，這是因為它不僅不斷地被背誦和被引用，而且它本身的結(jié)構(gòu)形式包括韻律、韻腳和格律等也無一不是記憶術(shù)的介質(zhì)。一般而言，詩歌的回憶者是個體，回憶半徑相對較??；與之不同，“史詩”中的回憶主體是一個(即使是正在形成的)民族，回憶的時間長度一直從遠(yuǎn)古時期延伸到國家的創(chuàng)立。從體裁史來看，早期的“抒情詩”是騎士文化的使者，18世紀(jì)末期則逐漸演變成為社會運動的傳聲筒，最典型的例子莫過于海涅的《西里西亞織工》和布萊希特的《老婦人之歌》。而“歷史小說”，無論是英國的長篇“歷史小說”還是德國的中篇“歷史小說”，本身就是近現(xiàn)代回憶需求的產(chǎn)物，其回憶的緣由與其說在于過往，不如說是在于過往與現(xiàn)今之間的差異；以家族的興衰史為主題的“家族小說”是另一個典型的“記憶體裁”。與“歷史小說”齊頭并進(jìn)、平行發(fā)展的多線條敘事不同，“家族小說”的敘述是編年史式的，被回憶的時間往往不超過3-4代人?！凹易逍≌f”一般講述的是一個氏族及其成員的故事，或者聚焦于作為社會機構(gòu)的一個家庭的衰敗，如托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》(DieBuddenbrocks，1901)，或者在更大范圍內(nèi)反映出一個社會的變革史以及一個階層或民族的興衰史，例如奧地利小說家約瑟夫·羅特(Joseph Roth,1894—1939)的《拉德茨基進(jìn)行曲》(Radetzkymarsch,1932)(Humphrey, 2005: 85-91)。

由此可見，文學(xué)體裁與記憶的關(guān)系不是一種簡單的、普遍意義上的互文關(guān)系，它賦予一個民族實現(xiàn)自己文化記憶的方式以種種文本形式，而這種文本形式本身也在不斷地被記憶著、觀照著，甚至戲擬著和顛覆著。

1.2文學(xué)的經(jīng)典化與文學(xué)史

揚·阿斯曼認(rèn)為：經(jīng)典化是傳統(tǒng)“文字化的一種特殊形式”(Jan Assmann, 2000:82)。按照阿斯曼的思路，這種特殊的文字化過程的結(jié)果便是他所說的具有“規(guī)范性”“權(quán)威性”和“高度約束性”(Jan Assmann, 2000:82)的經(jīng)典(文本)。由于這種被文字化了的傳統(tǒng)，即經(jīng)典文本不能簡單地再次被經(jīng)歷，它就變成了需要通過學(xué)習(xí)才能掌握的“知識”。應(yīng)當(dāng)說，這一基本原則亦適用于文學(xué)經(jīng)典(文本)。這也是為什么不同文化背景的社會和歷史時期都會有自己的經(jīng)典作品和經(jīng)典作家的緣故，這些經(jīng)典作品和作家或者在文學(xué)史中得以體現(xiàn)，或者被教育機構(gòu)規(guī)定為(大、中、小)學(xué)生的必讀書目。此外,經(jīng)典化還是一個社會自身延續(xù)的需要，能夠“構(gòu)建集體同一性，使社會和政治關(guān)系合法化，維護(hù)或者瓦解價值體系”(Erll, 2005：69),并給一個社會或一個文化自我理解、自我描述和闡釋提供依據(jù)。對于文學(xué)而言，經(jīng)典化也不乏重要性。從系統(tǒng)理論出發(fā)，文學(xué)經(jīng)典代表著“文學(xué)作為文本的統(tǒng)一和意義體系，是文學(xué)自我確認(rèn)的基礎(chǔ)”(H?lter, 1997: 21)。由于經(jīng)典文本具有“規(guī)范性”“權(quán)威性”和“高度約束性”的特征，它也是后世作家創(chuàng)作的基本參照物?！凹偃缫环N傳統(tǒng)是抓不住的，混亂的，沒有以經(jīng)典的形式成型，那何談與之決裂？”(Grabes & Sichert, 2005: 305)這一點不僅整體上適用于追求創(chuàng)新的“后古典文學(xué)”，對于建立在以“互文”“拼貼”和“變換”傳統(tǒng)因素基礎(chǔ)之上的后現(xiàn)代文學(xué)來說更是如此。

2 文學(xué)的回憶

就結(jié)構(gòu)而言，回憶與文學(xué)之間有多個交會點：除了上文討論過的體裁模式外，值得關(guān)注的還有密集性和敘述性(Erll, 2005: 144)。

復(fù)雜的過往事件往往附著在一些特定的概念、人物、圖像甚至比喻上，形成回憶的“密集性”。無論是哈布瓦赫、諾拉，還是揚·阿斯曼顯然均認(rèn)識到了這一點，于是他們分別用了“記憶圖像”“記憶場”和“記憶形象”來指稱這一現(xiàn)象。而“密集性”恰恰也是文學(xué)的核心標(biāo)志之一。正如德語詞“詩歌”(gedicht)原本的含義所表明的，文學(xué)原本就是“符號化”中意義在“在最小空間內(nèi)”(Erll, 2005:144)的聚集。

敘述性同樣為文學(xué)和回憶所共有。如果說“集體記憶世界是一個敘述的世界”(Erll, 2005:145)，那是因為回憶具有被敘述的特性，甚或可以說，回憶的基本結(jié)構(gòu)就是敘述。歷史事件或者過往的體驗只有在被納入敘述結(jié)構(gòu)后方能獲得意義。這一點與以敘述為基本模式的文學(xué)吻合。按照結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)理論，文學(xué)文本具有選擇和組合、塑造敘述對象兩個方面。埃爾認(rèn)為，這一區(qū)分對于“記憶實踐”亦有意義。因為無論是在集體層面還是個體層面上，記憶都只能容納一定的內(nèi)容，因此需要從“印象、數(shù)據(jù)和事實”(Erll, 2005:145)中選擇出回憶的內(nèi)容來,并加以整理和歸類,使之成為有關(guān)聯(lián)的整體。

文學(xué)與文化記憶之間的種種交會充分說明，“文學(xué)是記憶文化的一種獨立的象征形式”(Erll, 2005:143)，它具有以下獨特性和優(yōu)勢：

(1)虛構(gòu)與約束(restriktionen)：文學(xué)以“越界”為基本特征，要么是文學(xué)之外的現(xiàn)實因素在虛構(gòu)媒介中成為符號并獲得意義，要么是幻想因素經(jīng)由虛構(gòu)獲得一種形態(tài)和它之前并不具備的某種確定性和現(xiàn)實性。文學(xué)的這一特征為文學(xué)言說主流文化記憶——阿萊達(dá)·阿斯曼所說的“合法證明”(Aleida Assmann, 2006:139)記憶——忽略或者排擠的因素創(chuàng)造了基本條件。

(2)跨話語性(interdiskursivit?t)：文學(xué)作品是“多聲部媒介”。它能夠展示不同的言語和話語方式，并借助本身所具備的廣泛的容納性，將儀式、音樂、身體等不同的記憶媒介納入到自身體系中去。因此，文學(xué)與其他專業(yè)學(xué)科話語如歷史學(xué)、神學(xué)和法律相比，更能夠表現(xiàn)記憶文化話語本身所具有的多樣性。

(3)多配價性(polyvalenz)：在文學(xué)媒介中，作為每一個回憶過程基礎(chǔ)的“密集效應(yīng)”(verdichtungsleistung)都能得到提升，而這一點恰恰是其他記憶媒介所不具備的功能。因此，“高度綜合的、因此多數(shù)情況下充滿矛盾的(ambige)對過去的描寫是文學(xué)的特權(quán)”(Erll, 2005:147)。

作為一種特殊象征體系，文學(xué)在表達(dá)和觀照記憶現(xiàn)象和記憶問題的時候，使用的是具有文學(xué)特征的演示方式，其中最重要的是“隱喻”和“模仿”。

2.1回憶的隱喻

隱喻雖不是文學(xué)的專利，卻是最重要的表現(xiàn)手法。阿萊達(dá)·阿斯曼在她的研究中區(qū)分出3大類記憶的隱喻形式：文字隱喻、空間隱喻和時間隱喻。

阿斯曼列舉出的“文字隱喻”有書籍、蠟版、羊皮紙、照片等?；浇套诮桃饬x上的“書”象征的是上帝的全知記憶，具有整體性和絕對性，“上帝親手用羽毛筆寫在燈芯紙草上的東西掌握著生殺大權(quán)”(Aleida Assmann, 1991: 19)。這是一種封閉性的記憶模式，它“超越人類知識和回憶的不完整性和損耗性”(Aleida Assmann, 1991: 18)。而這種不完整性卻恰恰在“蠟版”和“羊皮紙”的隱喻中得到體現(xiàn)?！跋灠妗钡碾[喻來自柏拉圖，由于在紙作為書寫的工具被發(fā)明和大量運用之前，歐洲人寫字是在陶片、石片和蠟版上進(jìn)行的，這一過程具有刻入的特征，柏拉圖使用“蠟版”作為記憶的象征，強調(diào)的則是“記憶(元圖像，urbild)與感知(映像，abbild)之間的關(guān)聯(lián)”(Aleida Assmann, 2006: 152)。這一關(guān)聯(lián)對于柏拉圖至關(guān)重要，因為它是認(rèn)識作為靠得住的記憶的前提，而認(rèn)識準(zhǔn)確與否，則又取決于“靈魂精髓”中的印跡是否清楚。這種“刻入式的書寫”也為亞里士多德提供了靈感。他用“印章”作為記憶的隱喻，以此不僅說明記憶的作用方式，也突顯出其界限和虧缺。莎士比亞對于記憶的設(shè)想與亞里士多德的有著間接的傳承關(guān)系，在他看來，記憶力與社會地位聯(lián)系在一起，因此，奴隸等下等人是不具備記憶能力的。

與文字相聯(lián)系的記憶隱喻層出不窮。英國著名的浪漫主義作家托馬斯·德·昆西(Thomas De Quincey)創(chuàng)造了新的記憶隱喻——“羊皮紙”。昆西注意到“回憶的逆行能量”(Aleida Assmann, 2006: 154)。在他看來，人的記憶就像羊皮紙一樣：各種思想、圖像和感覺一層層“像光一樣柔和地堆積到你的大腦里。每一層似乎將前面所有的都埋葬在自己的身下,實際上卻沒有讓任何一層消失”(Aleida Assmann, 2006: 154)。

昆西感興趣的是已喪失之物的可再造性,而弗洛伊德恰恰在這種在場與不在場的現(xiàn)象中看到了一個記憶問題。昆西用“羊皮紙”所描寫的情形在他眼里是一個矛盾，因為“如何能夠想象記憶保存與記憶消除這兩種完全相反的功能同時存在？”(Aleida Assmann, 2006: 156)為了解決這一矛盾，他建議使用“描圖紙”：“表面是一張薄的被寫上并重復(fù)寫上文字的蠟紙，它的下面是一張用作‘刺激保護(hù)’的賽璐珞紙張，再下面是一塊保存永久痕跡[……]的蠟版，在合適的光線條件下可以清楚地看到細(xì)小的條紋槽?！?Aleida Assmann, 2006: 156)

阿萊達(dá)·阿斯曼認(rèn)為，昆西和弗洛伊德的記憶模式的共同之處在于他們都用“印跡”替代了文字。這一替代之所以重要，是因為這種“寫入”行為一直延伸到新的技術(shù)，比如照相。第一次世界大戰(zhàn)之后，恩斯特·西梅爾(Ernst Simmel)就用照相時閃光燈閃爍時帶來的“恐懼”表述戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷記憶。而在此之前，尼采就已經(jīng)否認(rèn)文字及記憶內(nèi)向性的傳統(tǒng)。他認(rèn)為記憶不是寫入心靈而是寫入身體。疤痕和文身因此都被理解為身體文字，而痛苦則是“記憶技巧最強有力的輔助工具”(Aleida Assmann, 1991: 20)。

“文字”及其擴展形式“印跡”被阿萊達(dá)·阿斯曼稱為“基礎(chǔ)隱喻”(basismetapher)(Aleida Assmann, 2006: 178)。它們無一不凸顯刻入的特點，因此具有固定性和不可消除性；而它們本身也經(jīng)受了文化史不同時期的考驗。只是到了現(xiàn)今的數(shù)字時代，才有了另外一種比喻將其取而代之，這便是“可塑的物質(zhì)”的比喻，記憶在這里成了可以在“當(dāng)前變化著的視角下不斷重新得到塑造”(Aleida Assmann, 2006: 158)的東西。

在西方文化傳統(tǒng)中，建立在記憶術(shù)基礎(chǔ)之上的記憶與空間之間的密切關(guān)系源遠(yuǎn)流長。阿萊達(dá)·阿斯曼指出，從空間作為記憶的支撐到建筑物作為記憶的象征僅有“一步之遙”(Aleida Assmann, 2006: 158)。她列舉的作為“空間隱喻”的建筑物有神殿、劇院和圖書館等。其中，神殿廟與圖書館在記憶類型上有著重要的區(qū)別。神殿紀(jì)念的是“堪為榜樣的人”以及他們所代表的“具有約束力的、超越時間的價值”(Aleida Assmann, 2006: 158)，而圖書館保存的記憶儲備則是可以不斷擴張的。阿斯曼稱神殿相當(dāng)于“經(jīng)典”，圖書館則相當(dāng)于“檔案”。

然而，無論是“經(jīng)典”，還是“檔案”，它們都屬于“人工記憶”(das künstliche Ged?chtnis)，與“自然記憶”(das natürliche Ged?chtnis)相比較，前者有序，后者混亂；前者理性，后者感性；前者有一定的體系，后者具有偶然性。與此平行的區(qū)分還有“學(xué)習(xí)記憶”和“經(jīng)驗記憶”。引人注目的恰恰是在文學(xué)家和詩人那里，所謂的“自然記憶”和“經(jīng)驗記憶”的基本特征是聯(lián)想，它往往被與女性和感性聯(lián)系起來。在文學(xué)作品中，記憶有可能被比喻為“女裁縫”“晾衣繩”甚至“閣樓”：“年少時的經(jīng)驗雖然仍繼續(xù)活在我的內(nèi)心，但深深地隱藏在什么地方，在塞得滿滿的、鮮有人光臨的回憶的閣樓之上?！?Aleida Assmann, 2006: 161)顯然，“閣樓”的比喻屬于“存儲記憶”的范疇，它形象地將處于沉睡狀態(tài)的“潛在記憶”表達(dá)了出來。阿萊達(dá)·阿斯曼在此區(qū)分了“存儲”和“回憶”兩個概念，她寫道：“假如空間是系統(tǒng)化的、有序的，我們就是在和存儲的媒介、隱喻和模式打交道，假如空間相反被描寫成無序的、漫無頭緒的和難以進(jìn)入的，那么我們則可以認(rèn)為這里說的是回憶的隱喻或者模式。”(Aleida Assmann, 2006: 162)

如此意義上的“回憶”不僅是動態(tài)的，還具有爆發(fā)力。這一點，尤其表現(xiàn)在“挖掘”的比喻上。“挖掘”一詞常用于考古學(xué)，它所具有的動態(tài)特點和過程性使其能夠?qū)π睦矸治鰧W(xué)意義上回憶的重構(gòu)過程做出指涉。然而在弗洛伊德看來，考古學(xué)和心理分析具有“能指區(qū)別”(Aleida Assmann, 2006: 158)。他認(rèn)為，找到毫無損壞的文物對于考古來說是例外中的例外，而“心理考古學(xué)者卻找得到所有本質(zhì)的東西”(Aleida Assmann, 2006: 158)。正像詩人昆西用“羊皮紙”的比喻所表達(dá)的那樣，弗洛伊德也相信，所有過往的東西僅僅是被掩埋起來了，都是可以重見天日的。

無獨有偶，瓦爾特·本雅明是另外一位用“挖掘”一詞來比喻回憶的思想家。只不過，他看到的是媒介在回憶過程中的積極和消極作用。他認(rèn)為，記憶沒有客觀性，即使它被從積壓層中“挖掘”出來，它也“永遠(yuǎn)不會完全脫離其環(huán)境”(Aleida Assmann, 2006: 165)。

“挖掘”屬于記憶“空間隱喻”，但卻包含了明顯的時間質(zhì)量。因為在“挖掘過程”中，不僅有尋找的持續(xù)性，也有發(fā)現(xiàn)的短暫性。“挖掘”所具有這種雙重特征恰好與以空間視角構(gòu)建的記憶隱喻與以時間為導(dǎo)向的記憶隱喻的特性重合。在“空間隱喻”中，回憶的“持久性和連續(xù)性占據(jù)主要地位”，在“時間隱喻”中，“遺忘、間斷性，衰落和重構(gòu)”則得以凸顯(Aleida Assmann, 1991: 22)。

在西方文化的背景下，時間與記憶的關(guān)系還體現(xiàn)在前者是隨著原罪而產(chǎn)生的：“從此，人類起源時的永恒秩序被拋棄，整個世界陷入了開放與自由，同時也陷入了變動、消失和死亡的規(guī)律之中。”(Aleida Assmann, 1991: 22)

從這個意義上講，回憶是時間的對手：“如果說時間的本質(zhì)是不可逆轉(zhuǎn)性和永遠(yuǎn)向著新的終點前行的單調(diào)性，那么回憶的本質(zhì)則是對這種時間規(guī)律的否定。”(Aleida Assmann, 1991: 22)當(dāng)然也可以反過來看，如果說回憶是在以“永恒的名義與時間做斗爭”(Aleida Assmann, 1991: 23)的話，那么，時間則不斷地在提醒，所謂永恒其實是不存在的。因此，就像回憶與遺忘屬于一個事物的兩個方面，“時間和遺忘、回憶和永恒同屬于一個整體”(Aleida Assmann, 1991: 23)。

在哲學(xué)、心理學(xué)以及文學(xué)中，回憶往往被想象成為一種通向靈魂深處的艱難之旅。堆積在那里的往事常常封塵已久，難以抵達(dá)，因此需要“挖掘”。但未經(jīng)“消化”的過去也可能會突然襲來。在德語作家海納·米勒(Heiner Müller)那里，過去不會像尼采所說的那樣能夠被排除掉，而是一直作為噩夢潛伏在那里，然后會在不經(jīng)意的剎那之間變成魔鬼；同樣與作為“魔鬼”現(xiàn)身的過去打交道的還有德語猶太作家魯特·克呂格爾(Ruth Klüger)，她的回憶本身就是用寫作做“哀悼工作”(trauerarbeit)。在其小說《活下去》(WeiterLeben)中，這一點得到形象的展示：過往是魔鬼，而回憶則是用咒語呼喚魔鬼。可見，對于經(jīng)歷過納粹迫害的猶太幸存者克呂格爾而言，回憶的痛苦和必要性并存：“回憶是召喚鬼神的咒語，而有效的召喚是巫術(shù)[……]要跟鬼神打交道，就得用現(xiàn)時作誘餌，就得遞給它們能產(chǎn)生摩擦的東西，好將它們從沉睡中喚醒，并活動起來?！?Ruth,1997:79)

2.2 回憶的“模仿”——敘述策略

敘述性是回憶與文學(xué)之間另一個交會點。敘述是回憶的外在表達(dá)形式，正像揚·阿斯曼強調(diào)的那樣：“內(nèi)化了的——這恰恰意味著：被回憶的——過去在敘述中找到自己的形式?！?Jan Assmann, 2005:75)認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，敘述形式并非是語言表達(dá)時才參與進(jìn)來的，回憶與敘述不僅遵循同一種邏輯關(guān)聯(lián)的模式，后者甚至還會對前者造成影響。也就是說，敘述本身所具有的程式化的東西會“強行”將記憶納入自己的軌道。回憶的這種敘述結(jié)構(gòu)在集體記憶層面上表現(xiàn)得尤為突出。因為首先來說，文化語境對“敘述什么和回憶什么”(Erll, 2005: 88)發(fā)揮著重要的影響力，其次，回憶在集體交往中的模式化和形式化特征更為明顯。作為生活中常見的實例，最典型的莫過于“悼詞”“生日祝詞”以及政府首腦的新年賀詞等。

然而這僅僅是問題的一個方面。事實上，在文學(xué)作品中，我們更多地觀察到有意為之的對敘述策略的選擇。埃爾用“虛構(gòu)記憶敘事的生產(chǎn)”(Erll, 2005: 152)來指稱這一特殊的文學(xué)表現(xiàn)形式。她認(rèn)為，敘述主體的選擇對文學(xué)回憶具有結(jié)構(gòu)意義。比如“全知敘述主體”充當(dāng)?shù)木筒粌H是虛構(gòu)故事中的人物。他概覽時空關(guān)系，知曉故事中人物的一切，包括他們的行為方式和行為意圖，不僅如此，他還具有道德和價值評判的權(quán)利。由于全知敘述者與讀者之間的關(guān)系往往是一種說教者和被教化者之間的關(guān)系，因此從某種意義上講，他擔(dān)當(dāng)?shù)氖俏幕洃泜鬟_(dá)者的角色。相比之下，第一人稱的敘述主體則更適于做交際記憶的承載者。通過敘述，個體的經(jīng)歷，他的生活經(jīng)驗及其主觀價值判斷被演示為“敘述知識”(Erll, 2005: 172)，從而進(jìn)入集體記憶的框架之中。與全知敘述文本不同之處還在于，人物敘述主體與讀者之間不再是說教關(guān)系，而是號召與響應(yīng)的關(guān)系。

米夏埃爾·巴斯勒和多羅特·比爾克同樣探討了文化記憶視域中的敘述策略問題。他們認(rèn)為，文學(xué)通過各種不同的敘述技巧展示具體的回憶過程，比如“時間的陳述，場地的語義化，敘述媒介，聚焦以及敘述的不可靠性”等(Basseler & Birke, 2005: 123)。

對于“時間描寫”至關(guān)重要的是構(gòu)建時間“秩序”，其前提是先建立一個作為回憶出發(fā)點的“基礎(chǔ)敘述”(Basseler & Birke, 2005: 126)。典型的回憶是 “追述”業(yè)已發(fā)生的事件，這尤其適合表現(xiàn)人物的發(fā)展。巴斯勒和比爾克視狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》為這一類回憶敘事的范例。他們認(rèn)為，一旦這種時間秩序被打破，那么回憶就被賦予了另外不同的意義，例如在石黑一雄(Kazuo Ishiguro) 的小說《我輩孤雛》(2000)中，生活故事不再是“一個合乎邏輯的事件和因果鏈，而更多的是一個由回憶角色構(gòu)成的拼圖游戲”(Basseler & Birke, 2005: 126)。

在基礎(chǔ)敘述和回憶之間建立起不同的關(guān)系也是回憶演示的重要形式。此時，“回憶性”的清晰度可以通過兩種方式實現(xiàn)，一是通過某種“修辭”手段明確指出被描述事物的回憶性特征，從而演示整個回憶過程——“上帝賜我恩惠，讓我成為那座修道院內(nèi)發(fā)生的種種事件的見證人”(翁貝托·埃科, 2010: 13)。二是不斷指向“基礎(chǔ)回憶”——“啊，讓我言歸正傳吧，我這個上了年歲的老僧未免東拉西扯得太多，耽誤了說我的故事。”(翁貝托·?？? 2010: 14)，或是強調(diào)回憶者“我”專有的信息——“我從未見過布局如此漂亮如此完美的修道院，即使后來我圣加倫、克呂泥、豐特奈，以及別的修道院”(翁貝托·?？? 2010:30-31)。值得注意的是，除了巴斯勒和比爾克指出的兩種實現(xiàn)“回憶性”的演示方式，還可以觀察到元敘述層面上的對回憶的觀照(比如“但愿我的記憶是準(zhǔn)確的”)。這一手法在君特·格拉斯的小說中多有運用。

在文學(xué)作品中，空間描寫對于回憶的演示同樣具有重要性。巴斯勒和比爾克認(rèn)為，雖然“空間描寫對于小說中回憶模仿的意義不像時間描寫那樣可以系統(tǒng)把握”(Basseler & Birke, 2005: 130)，但空間能夠充當(dāng)回憶的激活器。這是因為，文學(xué)中的空間描寫與現(xiàn)實世界處于一種模仿關(guān)系之中。以此為出發(fā)點，兩位作者主要討論了兩種建構(gòu)“回憶性”空間的描寫功能，一是“時間空間化”和“空間時間化”，二是空間的語義化。

所謂的“時間空間化”和“空間時間化”是建立在米歇爾·巴赫金(Michael Bachtin，2008)的“時間地理”[……]這一指向空間和時間的變換關(guān)系的概念之上。比如描寫某人來到一個他以前曾經(jīng)待過的地方，然后回憶起了當(dāng)時的情景。這時，“空間體驗”就“轉(zhuǎn)化成了時間體驗”(Basseler & Birke, 2005: 131)。加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)用“蜂巢”十分形象地說明了這一體驗：“在空間的無數(shù)蜂巢中儲藏了濃縮的時間?？臻g的存在價值就在于此。[……]只有借助空間，只有在空間的范圍內(nèi)，我們才能找到時間持續(xù)的漂亮的化石，并通過長時間的停留使之變得具體化?！?Bachelard, 1992: 3)此時，空間充當(dāng)?shù)氖恰皶r間的儲存器”，它在回憶者內(nèi)心喚起的是一種熟悉感；與“時間儲存器”的功能相反的是，空間在個體的回憶中更指向變化：“這種變化有兩種方式：一方面，地點自身發(fā)生了變化；另一方面——這一點更具決定性——通過空間的連續(xù)性，感知空間的主體也在發(fā)展。不只是空間對于主體而言變得陌生，而且首先是主體對于空間變得陌生?！?Basseler & Birke, 2005:132)此外，巴斯勒和比爾克還舉例說明了一種寬泛意義上的“時間空間化的”的模式：“即回憶被寫入回憶者的身體；典型的例子是對傷疤及其來源的描寫。與通過感官感知激活回憶相似，身體成為過去和現(xiàn)在的交會點?！?Basseler & Birke, 2005:132)

與埃爾一樣，巴斯勒和比爾克也認(rèn)為，對于回憶演示來說，最典型的敘述場景是第一人稱敘事。這里值得注意的是，敘述者/回憶者“我”與被敘述者/經(jīng)歷者“我”一直處于某種張力關(guān)系之中。一方面，因為所處時間的不同，相對于被敘述者“我”——巴斯勒和比爾克稱其為“具有性格特征的角色”(Basseler & Birke, 2005:138)，敘述者“我”更具信息、道德和心理上的優(yōu)勢，因此他會對后者的感知和行為方式進(jìn)行相應(yīng)的評論和評價，此時，“過去成了被回憶的過去，角色明顯成了被回憶的角色，而故事則擁有了回顧性的意義”(Basseler & Birke, 2005:134)。另一方面，“回憶對于回憶者而言，是一種精神旅行，是再次經(jīng)歷發(fā)生在過去的事情”(Basseler & Birke, 2005:135)，那么，他至少在情感上回到了過去。這就意味著，敘述者與角色往往具有重合性?！霸谶@種情況下，焦點從敘述者轉(zhuǎn)向角色，同時也從基礎(chǔ)敘述轉(zhuǎn)向‘追述’”(Basseler & Birke, 2005:135)。這不僅有助于增強回憶性，而且使得正經(jīng)歷者/被回憶者“我”作為感知中心發(fā)揮作用成為可能。巴斯勒和比爾克借用 “雙聚焦”概念來描述敘述者和角色的這種視角的重合。而這一重疊不僅是人物視角上的，它同時還是時間上的，即隨著人物視角的重合，“也產(chǎn)生了現(xiàn)在和過去的重疊，盡管其中一個時間層面總是處于優(yōu)勢”(Basseler & Birke, 2005:137)。

由于文學(xué)作品能夠通過不同的敘述策略來演示回憶，可以連接不同的時間層面，使時空交錯；能夠聯(lián)系回憶者和被回憶者的主體心理感受，使之產(chǎn)生交替，還能夠通過不同的聚焦形式確定回憶的重點，超越回憶和實際的過去之間不同的現(xiàn)實生活界限，“允許”回憶偏離事實，既能展現(xiàn)過去，也能對其做出評價和修正，從而將回憶的重構(gòu)作用發(fā)揮到極限。

“作為對過去事件的概括或者說重構(gòu)，回憶絕對屬于文學(xué)文本的基本主題?！?Basseler & Birke, 2005: 123)上述討論表明，文學(xué)與文化記憶的交會重重疊疊：文學(xué)可以是文化記憶的對象，同時也可以是文化記憶的媒介。與以機構(gòu)化、系統(tǒng)化、經(jīng)典化為基礎(chǔ)的文學(xué)的記憶有所不同，以虛構(gòu)為特征的文學(xué)作品所演示的回憶形式顯然更加豐富，更具活力，從而也更具有選擇性特征。厘清這些充滿張力的關(guān)系，不僅能夠拓寬文化記憶研究的領(lǐng)域，也能為文學(xué)研究找到新的思路。

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責(zé)任編校：路小明

The Interaction of Literature and Cultural Memory

FENG Yalin

Literature is the object as well as the medium of cultural memory. Unlike the memory in literature which is based upon institutionalization and canonization, the literature, which is fictionally featured, demonstrates more vivid and active forms of memorizing. It can connect different time layers to mix the time and space dimensions using rhetorical and narrating strategies; it can connect the mental perception of the recaller to that of the recalled to make them interact and can also locate the key point of the memory through different focusing forms; it “allows” the memory to deviate from the facts, which makes it possible to demonstrate the past while make comments and amendments to it. In this case, it extends the reconstructing function of the memory to its extreme. Organizing all these intensive relationships can not only broaden the realm of cultural memory study, but also find new approaching methods for the literature study.

literature; cultural memory; interaction

G05

A

1674-6414(2017)02-0048-07

2016-12-08

國家社會科學(xué)基金項目“19世紀(jì)德語小說中的文化模式研究”(14BWW064)的階段性成果

馮亞琳，女，四川外國語大學(xué)中外文化比較研究中心教授，博士，博士生導(dǎo)師，主要從事德語文學(xué)和文化學(xué)研究。