⊙程 陵［國家開放大學文學院，北京 100036］

海明威研究

小說對戲劇表現手段的成功借鑒

——論《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》的戲劇性因素

⊙程 陵［國家開放大學文學院，北京 100036］

海明威的《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在小說創(chuàng)作中成功借鑒了戲劇的表現技巧，這種借鑒主要表現為以對話代替敘述、環(huán)環(huán)相扣的懸念設置、出人意料的高潮制造等三個方面。

海明威 《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》 戲劇性因素 對話

海明威也許并不是一個寫戲的高手，卻是一個十分懂得在小說創(chuàng)作中借鑒戲劇寫作技巧的作家，不管是有意識的還是無意識的。這種借鑒充分表現在他發(fā)表于20世紀30年代的短篇小說《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中。

一、以對話代替敘述

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》對戲劇手段的借鑒首先表現為以對話代替敘述。同為敘事性文學作品的小說和劇本的最大不同在于，小說可以運用敘述、描寫、對話、內心獨白等多種表現手段，而劇本則主要依靠人物自身的臺詞，同時臺詞又必須以對話（或稱對白）為主?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢吩跀⑹路矫嬲墙梃b戲劇以對話為主的方式。

首先，以對話敘述故事，暗示情節(jié)?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢吩谝粋€真實事件的基礎上創(chuàng)作而成。小說主要描寫一對美國年輕夫婦——弗朗西斯·麥康伯和妻子瑪格麗特，在白人陪獵師威爾遜的陪同下在非洲兩天的打獵故事。除兩個主要情節(jié)（麥康伯回憶獵獅及逃跑、獵野牛及被誤殺）運用小說的描寫方法外，其余情節(jié)的敘述幾乎都用對話來完成。

小說開篇以威爾遜的話“你打到了一頭獅子，還是一頭頂呱呱的獅子”，引出小說的主要事件。獵到了獅子，這本是一件值得慶賀的事，但女主人公瑪格麗特卻說：“我希望沒有發(fā)生這種事。哦，我希望沒有發(fā)生這種事?！边@話暗示在獵獅過程中一定有不同尋常的事情發(fā)生了。

然而是怎樣不同尋常的事情作者始終不肯用小說的描寫性語言交代，而一直遵循戲劇的表現手段。因為作品的主要人物只有三個——麥康伯、瑪格麗特、威爾遜，而三個人都是事件的親歷者，所以如果沒有第四個人問及此事，作者就很難在人物對話中將事件再敘述一遍，而只能讓事件在人物對話中若隱若現。直到小說的第四頁，威爾遜說：“你知道，在非洲，從來沒有一個女人打不中獅子，從來沒有一個白種男人逃跑?！丙溈挡穑骸拔姨拥孟裢米右粯涌??！弊x者從這段對話中才了解到事件的端倪：麥康伯在獵獅時逃跑了。但詳細情況怎樣？麥康伯是如何逃跑的？小說仍然沒有用描寫性的語言詳述，而是一直延宕到第八頁，才讓讀者從麥康伯的回憶中了解到事件的全貌。

瑪格麗特與威爾遜的“同宿”，是小說的另一重要情節(jié)，因為它直接暴露了麥康伯夫婦緊張的夫妻關系，使麥康伯的“恥辱”雪上加霜，同時也是促使麥康伯成長的重要因素。但就是這樣一個至關重要的情節(jié)，小說也是用對話進行暗示，而始終沒有描寫情節(jié)的始末。

其次，以對話塑造人物，表現人物關系的微妙變化。傳統(tǒng)小說也強調以人物語言塑造人物，但往往只強調用帶有人物特點的語言表現人物性格、身份、教養(yǎng)等。而海明威則用對話全方位地表現人物，對話幾乎完全代替了敘述。

主人公弗朗西斯·麥康伯三十五歲，在小說開始時，他是個還沒長大的美國大男孩。在獵獅前，小說以他和妻子的對話表現了他的恐懼心理和軟弱性格：

“有事，你有心事，”她說?！澳阈臒┦裁?？”“沒什么，”他說。“告訴我，”她看著他。“你覺得不舒服嗎？”“就是那該死的吼聲，”他說。“吼了通宵，你知道。”“你為什么不叫醒我，”她說，“我倒喜歡聽到這吼聲?！薄拔业酶傻裟窃撍赖男笊?，”麥康伯苦惱地說。“唔，那就是你到這里來的目的，是不是？”“是的，但是我神經緊張，一聽到這畜生吼，我就神經緊張?！?/p>

逃跑事件發(fā)生后，麥康伯和威爾遜有這樣一段對話：“我對獅子那件事感到非常遺憾。不必再傳揚了，是不是？我的意思是，別再讓任何人聽到這件事了，好不好？”（麥康伯）“你的意思是，我會在馬撒加俱樂部里談論這件事嗎？……不會的，”威爾遜說，“我是個職業(yè)獵人。我們從來不議論主顧。你盡管放心。不過，你要求我們不去議論，恐怕有悖常理?！薄皩Σ黄?，我沒有意識到那個問題，有很多事情我都不了解?！保溈挡?/p>

這段對話反映了麥康伯性格的另一個側面：不誠實、不坦蕩、敢做不敢當。這表現了他的陰暗心理，對威爾遜也是一種侮辱，因為這暗含著對威爾遜人格低下、在背后議論主顧的揣測，而那是嚴重違背陪獵師職業(yè)道德的事。這引起了威爾遜的強烈不滿，小說以威爾遜的口吻寫道：“原來他不但是個膽小鬼，而且是個下流胚?！钡o接著的“對不起”，又使威爾遜消除了心中的憤怒，轉而對麥康伯同情起來。

在經歷了逃跑和妻子的背叛所帶來的恥辱后，麥康伯仿佛一夜之間成熟了。對于他的轉變、他在獵野牛過程中的勇敢，小說同樣是以他和妻子、他和威爾遜的對話來表現的。

關于麥康伯夫婦的關系，小說在開始時沒有任何描述性的文字，而是通過人物之間的對話逐漸揭示出來。獵獅逃跑事件發(fā)生后，瑪格麗特開始時還為丈夫的怯懦“差點哭出來”。當她離開眾人回帳篷時，威爾遜說：“女人就是愛使性子?！薄皼]什么大問題。——神經緊張，要不就是這樣那樣的小事。”而麥康伯則說：“沒那么簡單，——現在我得為之煎熬下半生了?！边@段對話一下子揭示出了麥康伯夫婦的關系：妻子強勢，丈夫軟弱，丈夫一旦有什么把柄抓在妻子手中，他的日子就不好過了。

在小說的結尾，麥康伯因在獵野牛中表現得勇敢而受到大家的稱贊，他自己也興高采烈。而瑪格麗特卻說：“我討厭?！薄拔揖褪怯憛?。”“我討厭至極?！币贿B三個“討厭”揭示了瑪格麗特此刻的心情：這個男人一旦真正地成熟勇敢起來，便會脫離她的控制，她以后再也不能為所欲為了。

小說的篇幅不長，但人物關系被寫得一波三折，并且人物關系的變化基本由人物對話來完成，這使得人物形象鮮明，人物性格凸顯，且十分節(jié)省筆墨。

最后，對話富有動作性。相對于小說，戲劇對人物對話的要求更加苛刻。這主要體現在要求對話要富于動作性上。這種動作性既包括人物的外部動作（指舞臺上人物的形體動作），又包括人物的內心動作。而且，不少戲劇理論家認為，從“戲劇動作”的真正含義來說，后者比前者更豐富、更重要。所謂內心動作，是指人物在對話中，“以各人的見解、情操、情感相互影響，斷然決定他們的相互關系”。富于內心動作的對話不僅應該體現出人物的潛在意愿，而且應該對談話的另一方具有一定的影響力。對話的結果，必須使雙方的關系有所變化，有所發(fā)展，因而成為劇情發(fā)展的一個組成部分。這正是區(qū)別戲劇性對話和非戲劇性對話的關鍵所在。

在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中，這種具有戲劇性的對話非常普遍，在小說的人物對話中占有很大比例。

例如，關于喝酒的一段對話：

“你知道，你的臉通紅，威爾遜先生，”她告訴他說，然后又盈盈一笑?！昂染坪鹊?，”威爾遜說?！拔艺J為不是這么回事，”她說。“弗朗西斯喝酒也很多，可是他的臉從來不紅?！薄敖裉旒t啦，”麥康伯想開個玩笑?！皼]有，”瑪格麗特說，“我的臉今天紅了。但威爾遜先生的臉一直是紅的。”“一定是人種的關系，”威爾遜說，“我說，你不是想拿我的美貌當話題吧，是不是？”“我只是剛剛開頭哩?！薄霸蹅儾徽勥@個了，”威爾遜說。“聊天真難啊，”瑪格麗特說?！皠e犯傻，瑪戈，”她丈夫說。

這段對話發(fā)生在獵獅逃跑的情節(jié)剛剛發(fā)生之后，雖然大家都沒有正面談論此事，但這事又如鯁在喉?！澳樇t”是一語雙關，瑪格麗特說麥康伯“臉從來不紅”，而自己“今天臉紅了”，顯然是說，逃跑事件令自己羞愧，而麥康伯卻恬不知恥。所以才有“別犯傻，瑪戈”，麥康伯是在警告妻子不要再提那件事。

又如，當天晚餐在吃大羚羊肉時的對話：

“弗朗西斯，是你打來的嗎？”她問。“是的。”“它們不危險，對不對？”“除非它們攻擊你，”威爾遜告訴她?！拔艺娓吲d?！薄艾敻?，你那潑婦德行干嗎不收斂一點，”麥康伯一邊說，一邊切著大羚羊肉排。

“它們不危險”的含義顯然是說麥康伯只敢打這些不危險的動物，而面對兇猛的獅子就只能落荒而逃，所以才引來麥康伯的強烈不滿。

上述對話極具戲劇性，它們暗含機鋒，表面是一種意思，實際是另一種意思。通過這些對話，瑪格麗特努力地刺痛麥康伯，引起了對方內心的情感波瀾，使他們的關系產生了變化。

人物話語是小說，也是戲劇的重要組成部分，但這二者之間的區(qū)別是十分明顯的。小說人物話語的表達形式自由靈活，多種多樣，“敘述者可以原原本本轉述人物言詞，也可僅概要轉述人物話語的內容；可以用引號，也可省去引號；可以在人物話語前面加上引述句，也可省略引述句，如此等等”。而戲劇與小說相比要受到很大限制，它只能用人物直接引語形式，觀眾直接聽到的是人物的原話。因而高爾基認為，劇本“是最難運用的一種藝術形式”。海明威為什么要在小說中運用劇本這種最難的、主要依靠對話的表現形式呢？

第一，有利于塑造人物，展現人物性格。從敘事學的角度來講，以人物對話直接面對讀者，使作者的干預降到最低，比起小說最常用的手法——通過作者轉述人物話語，更直接、生動、真切和客觀。而這種特質正是20世紀小說發(fā)展的趨勢，也是作家們所極力追求的。正如熱奈特所說：“現代小說求解放的康莊大道之一，是把話語模仿推向極致，抹掉敘述主體的最后標記，一上來就讓人物講話?！倍@正是戲劇的慣用手法，由此我們可以看出戲劇對小說這種敘述體裁的演變產生的重要影響。而這種多用對話、少用敘述的寫作技巧已成為海明威的小說，特別是短篇小說的風格。

第二，如果說直接用人物語言塑造人物，展現人物性格，還屬于傳統(tǒng)小說中常見的表現手段的話，主要依靠對話來推動情節(jié)發(fā)展則非戲劇表現手段莫屬。這種手段運用的優(yōu)勢是能產生“暗示”效果，如小說中獵獅的情節(jié)、威爾遜和瑪格麗特“同宿”的情節(jié)。這種若隱若現、避免一目了然的情節(jié)敘述，能高度調動讀者的好奇心，因而這種敘述方式也成為制造懸念的有力手段。

二、環(huán)環(huán)相扣的懸念設置

所謂“懸念”是指人們對文藝作品中人物的命運、情節(jié)的發(fā)展變化，以及結局的一種期待心情。期待本身就是一種藝術享受。設置懸念既是小說的表現手段，也是戲劇的表現手段，但小說和戲劇的懸念制造有很大的不同。制造懸念并不是小說的必要手段（偵探小說除外），它只是小說諸多表現手段之一。特別是長篇小說，懸念更不明顯。但善于制造懸念，善于讓觀眾自始至終處于有所期待的心情之中，卻是劇作家應該掌握的一種基本技巧。有人甚至認為：“引起戲劇興趣的主要因素是依靠懸念?！焙Ｃ魍凇陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢分姓浅晒梃b了戲劇制造懸念的技巧。

貝克認為，“懸念”產生于以下三種情況：“觀眾對于下文毫無所知，但急于探其究竟；或者對下文做了一些揣測，但深愿探其究竟；或者已經感到咄咄逼人，對即將出現的緊張場面懷著恐懼。”這三種制造懸念的手段在《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》中有所運用。

小說第一句話寫道：“現在是午休時間，他們都坐在雙層綠帆布外頂的就餐帳篷下面，裝作什么事也沒發(fā)生過?！薄把b作什么事也沒發(fā)生過”的言外之意是“一定有事發(fā)生過”，這一懸念的出現使讀者雖然“對下文毫無所知”，但一定“急于探其究竟”。接下來小說用四頁的篇幅，以人物之間的對話談到獵獅，其中有威爾遜和麥康伯的對話，有麥康伯和瑪格麗特的對話，也有他們三人之間的對話。這些對話有的涉及了獵獅，如“你打到了一頭頂呱呱的獅子”；有的只是為緩和氣氛的顧左右而言他，如關于“喝酒”的對話。但作者始終不肯敘述獵獅的詳細過程，使讀者一直保持對懸念的期待。直到第四頁，麥康伯說“我跑得像兔子一樣快”，懸念才部分解開。

這一開場制造懸念的手法令人聯想到莫里哀的喜劇代表作《達爾杜弗》（又譯《偽君子》）的開場。在《達爾杜弗》的第一幕第一場，主要人物達爾杜弗始終不出場，卻通過奧爾貢一家人圍繞達爾杜弗的爭論，不斷地介紹這個人物，表現家庭成員對達爾杜弗的大相徑庭的看法。這種處理開場的方法，既提出了達爾杜弗究竟是什么人的強烈懸念，又表現了家庭成員的不同態(tài)度及他們之間的尖銳矛盾，可謂一舉多得，因而被歌德稱為“現存最偉大和最好的開場”?！陡ダ饰魉埂溈挡虝旱男腋Ｉ睢放c《達爾杜弗》有異曲同工之妙。在小說的開場階段，獵獅這一主要事件始終不“出場”，而是通過三個主要人物圍繞獵獅的對話表現他們不同的態(tài)度，展現人物的性格及他們之間的復雜關系，制造出強烈的懸念。

如上所述，“我跑得像兔子一樣快”只是懸念的部分解開，因為讀者并不知道獵獅和逃跑的詳細過程究竟如何，于是出現了貝克所說的第二種情況，讀者“對下文做了一些揣測，但深愿探其究竟”。之后，小說又經過了當天下午獵羚羊的過場戲，直到夜晚，才以麥康伯的回憶交代了獵獅逃跑的全過程。

當第一個懸念解開后，第二個懸念接踵而至，這便是第二天去獵野牛。野牛亦是兇猛的大動物，獵野牛與獵獅在危險性方面不相上下，而麥康伯則視獵野牛為他改頭換面的關鍵。如果他能表現英勇，便可洗刷恥辱，贏得妻子的尊重。反之，他不但永遠會背負“膽小鬼”的名聲，而且他與妻子的關系就徹底“完了”。因此，這第二個懸念比起第一個更緊張，更能引起讀者的期待。這也是貝克所說的第三種情況：觀眾“已經感到咄咄逼人，對即將出現的緊張場面懷著恐懼”。

懸念一經造成之后，決不可任其退落，“永遠必須把觀眾的緊張推向前進，其目的仍然是要使觀眾迫切地，最好是更迫切地，要求得到問題的解決”。

海明威在這篇小說中的懸念制造，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進，一個比一個緊張，不斷地提升讀者的閱讀興趣，始終使讀者保持強烈的期待。

具有強烈效果的懸念的制造應該依靠什么？不少戲劇理論家都對這一問題做出了回答。英國戲劇家阿契爾說：“要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格?！蔽覈鴳騽±碚摷易T霈生說：“觀眾看戲，注意力的中心是劇中的人物，是人物的性格，是人物獨特的命運。既然如此，劇作者運用藝術技巧也該朝向這個方向，善于把觀眾的興趣引向這個方向。運用懸念，也該如此?！彪m然他們講的是劇本，但這一法則同樣適用于小說。海明威在制造小說懸念時，并不僅僅依賴情節(jié)離奇曲折，而是依靠人物性格的揭示、人物關系的變化、人物命運的展現。

獵獅、獵野牛構成了懸念，更給人物提供了可供表演的事件和場所，真正給懸念以支撐力量的是小說三個人物性格的揭示和人物關系的變化，尤其是麥康伯夫婦關系的變化。他們的關系在小說開始時是女強男弱的，婚姻關系雖不那么和諧，但不致離婚，因為男的貪圖女的“太漂亮”，女的貪圖男的“太有錢”。獵獅逃跑后，瑪格麗特從為丈夫難過到故意挑釁、譏諷，再到公然與威爾遜同宿，她的強悍、殘酷的性格特點逐漸暴露，而麥康伯夫婦之間的爭斗也愈演愈烈，他們互罵：“你這個騷貨?！薄澳氵@個懦夫。”最后，麥康伯的成長又使瑪格麗特感到不安。這種在人獸博弈背景下的兩性博弈更加波瀾起伏，人物性格揭示得入木三分，是支撐懸念、吸引讀者的真正力量。

三、出人意料的高潮制造

麥康伯在獵野牛時的被誤殺構成了小說情節(jié)發(fā)展的關鍵，作家對它的處理，恰似對戲劇“高潮”的處理。

這篇小說讀到最后，讀者對麥康伯在完成獵牛瞬間的預想通常會向兩個方向發(fā)展：其一，麥康伯在最危險的時刻仍然臨陣脫逃；其二，也是可能性最大的，麥康伯表現得很勇敢，最終獵殺了野牛。讀者之所以會這樣預想，是因為關于麥康伯的膽小，小說的前半部分已進行了表現，而對他想洗心革面、重拾尊嚴的決心也已做了充分的鋪墊，所以做上述兩個方向的預想是順理成章的。但小說卻設計了出人意料的高潮：“坐在汽車上的麥康伯太太，眼看野牛的犄角似乎就要頂到麥康伯身上，便端起那支6.5口徑曼利夏向野牛開了一槍，不料卻打中了她丈夫顱底骨上面約莫兩英寸高稍偏的地方。”

高潮是敘事性文學作品中主要矛盾沖突發(fā)展到最尖銳、最緊張的階段，是決定矛盾沖突雙方命運和發(fā)展前景的關鍵一環(huán)。在高潮中，主要人物的性格、作品的主題思想都獲得最集中、最充分的表現。海明威對小說高潮的處理無疑是極富戲劇性的。這種戲劇性并不是因為出了一場事故，而是因為它契合了戲劇高潮處理的全部成功因素。

首先，小說中獵野牛的誰勝誰負，關乎著麥康伯夫婦今后誰優(yōu)誰劣，誰強誰弱，因而帶有了生死存亡的意味。麥康伯極力要表現得勇敢，洗刷自己的恥辱；瑪格麗特則對丈夫的變化憂心忡忡，唯恐這個男人脫離自己的掌控。小說發(fā)展至此，已到了最緊張最激烈的階段。試想，如果麥康伯仍然臨陣逃脫，小說的高潮就成為一場鬧?。蝗绻晒ΛC殺野牛，小說的高潮也只是順理成章。這兩種處理，都不會引起讀者強烈的情感波瀾。而唯有誤殺，才使高潮異峰突起，讀者的期待得到了完滿的釋放。

其次，它非常符合麥康伯夫婦的性格特點，麥康伯雖然成長了，但仍然留有孩子氣，老練的威爾遜“蹲向一旁射中了野牛肩膀。麥康伯卻鐵塔似的站著向它的鼻子開槍”，顯得急于求成，過于魯莽；瑪格麗特強勢，希望掌控丈夫的一切，包括替他射殺野牛，只是這一次她犯了大錯，造成了不幸的發(fā)生。

最后，打獵，特別是獵殺大動物本身就是危險的游戲，存在發(fā)生誤傷，甚至誤殺的可能。因而這場事故既在意料之外，又在情理之中，并沒有“巧湊”之嫌。海明威對高潮的成功制造，無疑使這篇小說具有了“豹尾”的效果。

《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》在海明威的創(chuàng)作中占有重要地位，不論是海明威本人，還是海明威的研究專家，都認為它是海明威最優(yōu)秀的作品之一。這一切都離不開海明威對戲劇表現手法的成功借鑒。

①海明威一生只寫過《第五縱隊》一個劇本，“評論界認為這出戲有些對話寫得不錯，但作為戲不夠精彩”。（董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社2008年版，第108頁）

②③④⑤⑥董衡巽：《海明威傳》，浙江文藝出版社 2008 年版，第91—92頁，第254頁，第239頁，第237頁，第285頁

⑦??參見譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1981年版，第34—39頁，第137頁，第153頁。

⑧⑨?海明威：《弗朗西斯·麥康伯短暫的幸福生活》，《乞力馬扎羅的雪——海明威短篇小說選萃》，侯萍譯，譯林出版社2009年版，第237頁，第254頁，第239頁。

⑩《敘述學與小說文體學研究》將小說中人物話語的表達形式分類歸納為八種。見申丹：《敘述學與小說文體學》，北京大學出版社1998年版，第307—320頁。

?轉引自申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社1981年版，第319頁。

?顧仲彝：《編劇理論與技巧》，轉引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1981年版，第137頁。

??貝克：《戲劇技巧》，轉引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1981年版，第143頁，第161頁。

?威廉·阿契爾：《劇作法》，轉引自譚霈生：《論戲劇性》，北京大學出版社1981年版，第155頁。

?參見《辭?！の膶W分冊》，上海辭書出版社1980年版，第13頁。

[1]楊仁敬.海明威學術研究史[M].南京：譯林出版社，2014.

[2]楊仁敬.海明威：美國文學批評八十年[M].上海：上海外語教育出版社，2012.

[3]董衡巽.海明威傳[M].杭州：浙江文藝出版社，2008.

[4]海明威.海明威短篇小說全集[M].陳良廷、蔡慧等譯.上海：上海譯文出版社，2011.

作 者

：程陵，國家開放大學文學院副教授，研究方向：英美文學、比較文學。

編 輯

：趙斌 E-mail：948746558@qq.com