數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型與新世紀(jì)的文藝與審美

何志鈞，劉 濤，劉丹凌

（1.魯東大學(xué)文學(xué)院，山東煙臺(tái)264025；2.重慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)，重慶400010；3.西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶400715）

·新媒介文論專題研究·

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型與新世紀(jì)的文藝與審美

何志鈞1，劉 濤2，劉丹凌3

（1.魯東大學(xué)文學(xué)院，山東煙臺(tái)264025；2.重慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)，重慶400010；3.西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶400715）

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型影響下新世紀(jì)文藝與審美的新情勢(shì)、新變化、新問(wèn)題值得深究。數(shù)字化媒體對(duì)文學(xué)欣賞、文學(xué)教育、文藝批評(píng)均產(chǎn)生了深刻影響。新興的網(wǎng)絡(luò)文藝與經(jīng)典、精英文學(xué)形成了既對(duì)抗又互補(bǔ)互滲互動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系。數(shù)字化語(yǔ)境中藝術(shù)文化生產(chǎn)的嬗變表現(xiàn)為：生產(chǎn)方式逐漸轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術(shù)的生產(chǎn)，生產(chǎn)主體從傳統(tǒng)的單一主體轉(zhuǎn)向多元主體，形成了“媒介多元體”格局下的文化產(chǎn)品體系。新世紀(jì)以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)文藝不再僅僅是文藝，而是成了自覺(jué)、有為、成熟的互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)。伴隨著數(shù)字媒介的轉(zhuǎn)型，新世紀(jì)以來(lái)審美體驗(yàn)的裂變顯示出兩極分立的態(tài)勢(shì)。

數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型；新世紀(jì)；文藝；審美

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：信息傳播是人類社會(huì)生活中的原生性現(xiàn)象，注定要伴隨人類歷史的始終。信息傳播媒介和信息傳播方式的更替及新型媒體的不斷涌現(xiàn)總是與社會(huì)生活的結(jié)構(gòu)變遷、人類生存狀態(tài)和生活方式的變化以及社會(huì)心理、時(shí)代精神、審美趣味的演變相伴出現(xiàn)，并互為因果的。丹尼爾·勒納（D·Lerner）曾從傳播角度劃分出三種社會(huì)類型：以口頭傳播系統(tǒng)為主的傳統(tǒng)型社會(huì)、傳媒與口頭傳播系統(tǒng)并立的過(guò)渡型社會(huì)、以大眾傳媒為主要傳播系統(tǒng)的現(xiàn)代型社會(huì)。①參見(jiàn)張國(guó)良主編：《20世紀(jì)傳播學(xué)經(jīng)典文本》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年版，第314頁(yè)。美國(guó)媒介學(xué)家沃爾特·翁（Walter J.Ong）也曾把人類文明劃分為“聽(tīng)覺(jué)文明”“讀寫文明”“電子文明”等幾個(gè)階段。他指出，從信息傳播方式上看，遠(yuǎn)古文明是一種口耳相傳的“聽(tīng)覺(jué)文明”，是原生口語(yǔ)文化，“所謂原生口語(yǔ)文化，就是尚未觸及文字的文化”②［美］沃爾特·翁（Walter J.Ong）：《口語(yǔ)文化與書面文化——語(yǔ)詞的技術(shù)化》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2008年版，第2頁(yè)。。而印刷術(shù)和書籍促成了新型的“讀寫文明”，這是一種書面文化。在此之后出現(xiàn)的則是“電子文明”，它帶給人們的是同步立體呈現(xiàn)的多媒體信息。信息傳播方式的演變和更新潮的信息傳播媒介的出現(xiàn)必然會(huì)影響人們交往對(duì)話的方式，創(chuàng)造出新的社會(huì)關(guān)系、行為方式、精神生活旨趣。當(dāng)初麥克盧漢提出“媒介即訊息”時(shí)，他實(shí)際上已意識(shí)到并強(qiáng)調(diào)了“我們對(duì)任何媒介的使用產(chǎn)生的沖擊力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它傳播的特定內(nèi)容?！螂娫挶旧碓谌祟愂聞?wù)中的革命意義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)電話上具體說(shuō)的東西”③［美］保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢》，何道寬譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2001年版，第49頁(yè)。。進(jìn)而，數(shù)字媒介的使用也深刻影響著今天人們的審美理想、娛樂(lè)觀念的變化。

今天，我們一起來(lái)探討一下數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型影響下新世紀(jì)文藝與審美的新情勢(shì)、新變化、新問(wèn)題。

一、數(shù)字化時(shí)代的文學(xué)

卞友江（臨沂大學(xué)文學(xué)院文學(xué)博士）：今天的文學(xué)再也不像1980年代那樣引人矚目了。當(dāng)年人們談?wù)撐膶W(xué)就像今天人們談?wù)撐㈦娪啊⑽⑿?、IP劇一樣時(shí)髦，可是，僅僅三十幾年的時(shí)間，文學(xué)的命運(yùn)為何出現(xiàn)了如此大的反轉(zhuǎn)？這自然與數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型息息相關(guān)。如果說(shuō)印刷時(shí)代的文學(xué)還是少數(shù)人的專利，那么在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，文學(xué)涂鴉則是大多數(shù)人都觸手可及的。這本身應(yīng)該是一大進(jìn)步，啟蒙時(shí)代作家和批評(píng)家不就是希望有朝一日，文學(xué)或者審美能夠成為每個(gè)人日常生活的一部分嗎？如今這種愿望在網(wǎng)絡(luò)傳媒的幫助下基本實(shí)現(xiàn)了，這無(wú)論對(duì)知識(shí)分子還是大眾而言無(wú)疑都是件好事。然而，有很多知識(shí)分子卻對(duì)當(dāng)下這一審美泛化的盛況產(chǎn)生了深深的憂慮：這是我們當(dāng)初所希望的結(jié)果嗎？顯然，在這種憂慮背后隱藏了知識(shí)分子對(duì)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的種種不滿。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文學(xué)的邊緣化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾化，與其說(shuō)代表了文學(xué)的繁榮，不如說(shuō)表征了文學(xué)的沒(méi)落。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)完全喪失了以往傳統(tǒng)文學(xué)的那種精神向度和人文立場(chǎng)，成為大眾生活?yuàn)蕵?lè)消遣的一部分。既然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)成為了人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，那么這種文學(xué)究竟還稱不稱得上是一種文學(xué)？文學(xué)融入生活不是為了更好地超越生活嗎？充足的理論依據(jù)和龐大的經(jīng)典體系似乎給這些對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)表示不滿的知識(shí)分子提供了足夠反駁網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的勇氣。的確，作為一名知識(shí)分子，筆者也曾對(duì)當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生過(guò)不滿，認(rèn)為它們不管在內(nèi)容深度方面，還是在藝術(shù)造詣方面，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如傳統(tǒng)文學(xué)。但是，隨著身邊的很多親戚朋友都逐漸地對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)刮目相看，筆者也逐漸對(duì)這種不滿的立場(chǎng)產(chǎn)生了懷疑。筆者在想，那么多人喜歡網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，一定有它的理由。知識(shí)分子總是站在傳統(tǒng)文學(xué)的立場(chǎng)上來(lái)批判網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，這種姿態(tài)究竟合不合理？與當(dāng)下時(shí)興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相比，傳統(tǒng)文學(xué)畢竟是屬于過(guò)去歷史的一部分，它是一定歷史語(yǔ)境下的產(chǎn)物，拿過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作是否顯得有些錯(cuò)位？當(dāng)然，很多擁護(hù)經(jīng)典文學(xué)的人也可以反過(guò)來(lái)這樣詰問(wèn)，既然很多傳統(tǒng)文學(xué)中的經(jīng)典作品都是經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的歷史洗禮才保存下來(lái)的，它們能存在下來(lái)就意味著它們已經(jīng)是當(dāng)下歷史的一部分，那么它們又如何沒(méi)有權(quán)力批判當(dāng)下像玄幻、武俠、科幻、言情、恐怖之類的排斥歷史的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)？的確，經(jīng)典總是在時(shí)代面前享有各種豁免令，但是這些經(jīng)典如果沒(méi)有當(dāng)下龐大的學(xué)院體制和政治、經(jīng)濟(jì)、傳媒體制的庇護(hù)，那么它們又如何在一個(gè)消費(fèi)主義和功利主義的時(shí)代保持自身的地位，它又如何與那些有著幾億受眾的龐大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)相抗衡？無(wú)怪乎南帆先生說(shuō)：“必須是重視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的時(shí)候了①南帆：《龐然大物的挑戰(zhàn)》，《東南學(xué)術(shù)》2014年第6期?！?。

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：卞友江博士提到了文學(xué)經(jīng)典如果沒(méi)有當(dāng)下龐大的學(xué)院體制和政治、經(jīng)濟(jì)、傳媒機(jī)制的庇護(hù)能否立身，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，我想到了布迪厄在論述文學(xué)場(chǎng)時(shí)談到的一個(gè)問(wèn)題，精英化的“有限生產(chǎn)場(chǎng)”在遭遇商業(yè)化的文藝生產(chǎn)大潮沖擊時(shí)，它雖然日趨邊緣化，但由于傳統(tǒng)、慣例、文化制度的強(qiáng)大力量，它的嚴(yán)肅性、神圣性反而得到彰顯，它會(huì)以“偉大的傳統(tǒng)”的捍衛(wèi)者和傳承者自命，憑借“輸者為贏”的邏輯立身，抗拒俗文化的沖擊。在我看來(lái)，經(jīng)典、精英文學(xué)在當(dāng)下的積極影響恰恰在于它與新興的網(wǎng)絡(luò)文藝形成了既對(duì)抗又互補(bǔ)互滲互動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這對(duì)新世紀(jì)文藝的良性發(fā)展有著積極意義。由于網(wǎng)絡(luò)文藝勢(shì)不可擋，精英文藝在抗拒中不得不汲取網(wǎng)絡(luò)文藝之長(zhǎng)，反思自身，自我調(diào)整，謀求自身的生存、發(fā)展。我們可以明顯感受到最近一些年在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域危機(jī)意識(shí)似乎越來(lái)越強(qiáng)烈，應(yīng)該說(shuō)這體現(xiàn)了一種窮則求變圖強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)。而網(wǎng)絡(luò)文藝也在遭遇狙擊中不斷調(diào)整自身，走向成熟。網(wǎng)絡(luò)文藝通過(guò)不斷吸收傳統(tǒng)文藝因子，不斷熔鑄新機(jī)，會(huì)不斷提升自身的品味和層級(jí)。同時(shí)，主流意識(shí)形態(tài)和學(xué)院派也不得不正視網(wǎng)絡(luò)文藝的異軍突起。新世紀(jì)以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文藝寫手逐漸得到了文學(xué)體制、文壇、學(xué)院派的接納，例如，中國(guó)作家協(xié)會(huì)開(kāi)始吸收網(wǎng)絡(luò)寫手入會(huì)，許多大學(xué)創(chuàng)設(shè)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與數(shù)字文化研究機(jī)構(gòu)，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等權(quán)威獎(jiǎng)項(xiàng)也開(kāi)始把網(wǎng)絡(luò)文藝納入視野……

郭小坤（山東冶金技師學(xué)院教師）：數(shù)字化媒體對(duì)文學(xué)欣賞、文學(xué)教育的影響也不容小覷。數(shù)字化媒體以高科技手段為技術(shù)支撐，以數(shù)字化為特點(diǎn)，業(yè)已對(duì)文學(xué)教育、文學(xué)欣賞產(chǎn)生了巨大影響。法國(guó)作家吉斯·黛布雷（R.Debyar）曾把有關(guān)媒體的時(shí)代劃分為書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽(tīng)時(shí)代。很明顯，今天我們生活的時(shí)代是一個(gè)視聽(tīng)充斥的時(shí)代，它已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)印刷文學(xué)形成了沖擊。記得中學(xué)學(xué)習(xí)《蒹葭》時(shí)，老師會(huì)一遍遍引導(dǎo)我們?nèi)レo靜地想象主人公的模樣、穿著、神態(tài)，白露的清晨，彎彎的河岸……我們會(huì)在心中建構(gòu)出一幅優(yōu)美的畫面。今天，當(dāng)我再給學(xué)生解讀這篇課文時(shí)，學(xué)生能在第一時(shí)間直觀地看到主人公在畫面中行走的影像，這便于更好地欣賞經(jīng)典作品，但也使想象空間被壓縮，這對(duì)于學(xué)生想象力的激活無(wú)疑是很不利的。如果說(shuō)在教學(xué)中我們都可以通過(guò)調(diào)整解讀順序，比如先讓學(xué)生想象，然后再觀賞畫面來(lái)弱化這種沖擊，那么在生活中呢？

如果說(shuō)書寫時(shí)代的文學(xué)是神圣的，印刷時(shí)代的文學(xué)是嚴(yán)肅的，那么，數(shù)字化視聽(tīng)時(shí)代的文學(xué)則更為游戲化。因此，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典在這個(gè)時(shí)代很容易被戲謔、被惡搞。比如網(wǎng)上各種各樣對(duì)“西游記”的惡搞、2012年的“杜甫很忙”事件等，它們恰恰折射出了數(shù)字化時(shí)代人們對(duì)文學(xué)的“游戲”心理。在傳統(tǒng)文學(xué)中，含蓄美備受推重，而在數(shù)字化時(shí)代，大眾更多關(guān)注的似乎是作品的娛樂(lè)功能，很容易盲目追求視聽(tīng)刺激，在碎片化、快節(jié)奏的閱覽中無(wú)暇顧及更深層面的韻味。傳統(tǒng)文藝更推重終極追問(wèn)、家國(guó)情懷，而自媒體盛行以來(lái)，人人皆可為“作家”，個(gè)性的張揚(yáng)和自?shī)首詷?lè)的風(fēng)頭更勁。當(dāng)然，新媒體也為文學(xué)注入了新鮮血液，比如新媒體文藝傳播速度之快、參與人數(shù)之多、開(kāi)放程度之大都是前所未有的，網(wǎng)友在線的交互更是傳統(tǒng)媒介和傳統(tǒng)文藝難以企及的。因此，在數(shù)字化媒體技術(shù)快速發(fā)展的今天，我們應(yīng)該更深入、更具體地思考怎樣利用其優(yōu)勢(shì)并規(guī)避其缺憾，讓古老的文學(xué)煥發(fā)出新的光彩。

張翼飛（北京師范大學(xué)文學(xué)院研究生）：網(wǎng)絡(luò)文藝批評(píng)中有一個(gè)新現(xiàn)象很值得關(guān)注，就是“草根評(píng)論”。2000年之后，中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入了自己的黃金時(shí)代。筆者最感興趣的是網(wǎng)絡(luò)文化盛行后帶來(lái)的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論草根性、狂歡性的新特點(diǎn)，這些獨(dú)特風(fēng)格的網(wǎng)絡(luò)脫口秀具有很強(qiáng)的文化背離感或者弒父性，帶有青年亞文化色彩，堪稱是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“特產(chǎn)”。從它們的存在發(fā)展以及困局可以揭示出數(shù)字化語(yǔ)境中評(píng)論伴隨載體和受眾的轉(zhuǎn)變而發(fā)展變化的新態(tài)勢(shì)。這里我舉一個(gè)具體案例，即“老濕評(píng)論”?！袄蠞瘢╝lwayswet）”原名朱子奇，“老濕”只是其一個(gè)代號(hào)，早期還有另一個(gè)代號(hào)“金面佛（KFG）”。該人憑借“娛樂(lè)至上”的制作理念和對(duì)美國(guó)當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)評(píng)論風(fēng)格的借鑒，一出道便風(fēng)頭甚健，借著幾彈連發(fā)的態(tài)勢(shì)風(fēng)行網(wǎng)絡(luò)，先后集中推出《老濕歪批之六：令人蛋疼的西游記》《老濕歪批之七：傷不起的中國(guó)大片》等作品，在畫面、音效、娛樂(lè)性、大眾親和力乃至評(píng)論氣勢(shì)等諸多方面力壓同儕，引發(fā)網(wǎng)民大眾的熱烈追捧，在網(wǎng)絡(luò)評(píng)論界大有后來(lái)者居上的態(tài)勢(shì)?！袄蠞裢崤爆F(xiàn)象中蘊(yùn)含著狂歡特性，“老濕評(píng)論”等網(wǎng)絡(luò)評(píng)論者都是以虛擬的網(wǎng)絡(luò)自媒體空間重構(gòu)了“廣場(chǎng)”這一狂歡的空間因素，具有很強(qiáng)的感召力?！袄蠞瘛钡染W(wǎng)絡(luò)評(píng)論者語(yǔ)速奔放、充斥激情，并且評(píng)說(shuō)內(nèi)容的肉體性、物質(zhì)化以及言說(shuō)形式的“急速”勢(shì)頭，既對(duì)應(yīng)“狂歡”的話語(yǔ)因素，又傳遞出狂歡的肉體怪誕性。比如，“老濕”不吐不快系列之“走近李元芳”開(kāi)場(chǎng)白：“一夜之間，大家?guī)缀醵荚趩?wèn)他各種問(wèn)題，他，就是李元芳，一個(gè)也許是史上被問(wèn)到問(wèn)題最多，但從來(lái)不怎么回答的人物。遠(yuǎn)在唐朝也能中槍的他，究竟是天使還是惡魔，戰(zhàn)斗力碉堡的他又究竟是人是鬼，歡迎收看本期話題：‘深度揭秘之——走進(jìn)李元芳’”。這個(gè)開(kāi)場(chǎng)白充滿了戲謔諷刺和玩世不恭態(tài)度。事實(shí)上，這完全是一種策略，意在通過(guò)“語(yǔ)言暴力”將受眾從日常生活的現(xiàn)實(shí)中拖出常軌，形成對(duì)非現(xiàn)實(shí)性的狂歡場(chǎng)景（巴赫金所謂“第二種生活”①［俄］巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，白春仁，顧亞玲等譯，北京：三聯(lián)書店，1988年版，第184頁(yè)。）的構(gòu)建，從而為自己在下面展開(kāi)的狂歡奠定基礎(chǔ)。以“老濕評(píng)論”為代表的網(wǎng)絡(luò)評(píng)論也仍然存在一定的困局亟待打破，單純側(cè)重娛樂(lè)性的狂歡沖動(dòng)盡管迎合了時(shí)代和大眾，但卻無(wú)法遮掩其本身就蘊(yùn)含的幻想烏托邦的虛無(wú)性和反智主義傾向。另外，商業(yè)因素的入侵、評(píng)論者自身日益模糊的傾向性等也加速了網(wǎng)絡(luò)草根評(píng)論走向危機(jī)。反映到“老濕評(píng)論”中，便是在近期推出的小劇場(chǎng)式評(píng)論“八扇屏系列”中每集都插入一款汽車廣告，以此拉外援求生存。故而，如何與主流媒體會(huì)合，如何在不喪失風(fēng)格的基礎(chǔ)上植入融資元素，便成為橫亙?cè)诓莞W(wǎng)評(píng)者面前的又一大無(wú)法忽視的難題。

二、數(shù)字化語(yǔ)境中藝術(shù)文化生產(chǎn)的嬗變

劉濤（重慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)）：基于網(wǎng)絡(luò)化的個(gè)人計(jì)算機(jī)和智能手機(jī)等新興數(shù)字媒體的發(fā)展，新世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)文化的生產(chǎn)方式、生產(chǎn)主體和生產(chǎn)產(chǎn)品的革新也大有愈演愈烈之勢(shì)。長(zhǎng)期以來(lái)由專業(yè)人士主導(dǎo)的文化領(lǐng)域業(yè)已受到來(lái)自各類社群（包括廣大網(wǎng)民）主導(dǎo)的多個(gè)文化次領(lǐng)域的侵蝕，傳統(tǒng)意義上的文化邊界與文藝邊界被消融了。在當(dāng)前的文化生產(chǎn)格局中，新型的個(gè)體化生產(chǎn)異軍突起，引人矚目。概而言之，這種變化表現(xiàn)為：生產(chǎn)方式逐漸轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術(shù)的生產(chǎn)，生產(chǎn)主體從傳統(tǒng)的單一主體轉(zhuǎn)向多元主體，形成了“媒介多元體”格局下的文化產(chǎn)品體系。

先說(shuō)生產(chǎn)方式的改變，即轉(zhuǎn)向基于數(shù)字媒介技術(shù)的生產(chǎn)。從“數(shù)字一代”到“移動(dòng)互聯(lián)社會(huì)”，數(shù)字媒介的融合發(fā)展帶來(lái)了文化生產(chǎn)方式的改變。對(duì)此，可以簡(jiǎn)單概括為從“信息方式”①美國(guó)新馬克思主義批判理論家馬克·波斯特（Mark Poster）提出的一個(gè)重要概念，參見(jiàn)［美］馬克·波斯特《信息方式》，范靜嘩譯，周憲校，商務(wù)印書館，2000年。到“數(shù)字方式”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)文化產(chǎn)品及其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都被深深打上了數(shù)字化的烙印。其中，很大一部分信息處理被用戶掌握，文化領(lǐng)域中生產(chǎn)者和消費(fèi)者分離的格局逐漸被打破，用戶既是文化的消費(fèi)者也是生產(chǎn)者。例如美國(guó)電視劇《紙牌屋》就改變了傳統(tǒng)電視連續(xù)劇的生產(chǎn)方式，它根據(jù)Netflix（北美最大的付費(fèi)訂閱視頻網(wǎng)站）用戶每天的觀影行為（包括收藏、推薦、回放、暫停、搜索等）和點(diǎn)評(píng)意見(jiàn)確定故事的發(fā)展、演員和播放方式。誰(shuí)是《紙牌屋》的作者？誰(shuí)是這一電視劇的生產(chǎn)主體？網(wǎng)民雖然沒(méi)有參與劇本的具體創(chuàng)作和電視劇的拍攝，但他們決定了故事、情節(jié)發(fā)展、演員陣容等重要內(nèi)容?！都埮莆荨返膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)不過(guò)只是實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)民的愿望，滿足了他們的需求?！都埮莆荨烽_(kāi)創(chuàng)的“大數(shù)據(jù)”生產(chǎn)模式啟發(fā)了多個(gè)媒體，亞馬遜、微軟、谷歌、蘋果、英特爾和幾家社交網(wǎng)站都計(jì)劃以這一模式制作影視劇或其他類似產(chǎn)品。這表面上類似于文化的定制生產(chǎn)，好像文化產(chǎn)品的內(nèi)容要“照顧”受眾各式各樣的需求，實(shí)質(zhì)上是生產(chǎn)方式的改變，其根本在于轉(zhuǎn)向基于一系列數(shù)字媒介實(shí)踐的生產(chǎn)方式。

當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)從“出版的媒介”變成“交流的媒介”，網(wǎng)站從發(fā)行的文化媒介變成了“人際化網(wǎng)絡(luò)的延伸”②［英］尼克·庫(kù)爾德利：《媒介、社會(huì)與世界：社會(huì)理論與數(shù)字媒介實(shí)踐》，何道寬譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2014年版，第13頁(yè)。，媒介生產(chǎn)的媒介方式主要表現(xiàn)在：一是大眾的網(wǎng)絡(luò)“交流行為”與文化生產(chǎn)糾纏在一起，文化的自主性意義被“需求創(chuàng)造供給”這一商業(yè)原理所消解，傳統(tǒng)意義的文化邊界被媒介融合發(fā)展逐漸消解；二是大眾進(jìn)入由專業(yè)人士主導(dǎo)的文化生產(chǎn)領(lǐng)域，他們共同展開(kāi)文化生產(chǎn)；三是文化產(chǎn)品的部分內(nèi)容源于人們搜索、消費(fèi)、展示、交流等一系列“媒介實(shí)踐”，其產(chǎn)品價(jià)值同樣依賴于大眾在這些媒介實(shí)踐中所形成的信念和“慣習(xí)”。

劉丹凌（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院）：藝術(shù)文化生產(chǎn)主體的改變也不容忽視，傳統(tǒng)的單一主體正在轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘣黧w。首先，伴隨數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型，專業(yè)人士不再壟斷藝術(shù)文化生產(chǎn)，大眾成為了新的藝術(shù)文化生產(chǎn)主體。一方面，在過(guò)去，多個(gè)文化次領(lǐng)域一直是大眾參與文化生產(chǎn)的主戰(zhàn)場(chǎng)，新興數(shù)字媒體則極大擴(kuò)展了大眾參與生產(chǎn)的領(lǐng)域；另一方面，從大數(shù)據(jù)到云計(jì)算，文化生產(chǎn)邁向更高程度的智能化、“網(wǎng)絡(luò)合作化”，大眾被廣泛吸納進(jìn)文化生產(chǎn)中，成為了新的生產(chǎn)主體。其次，活躍的青年成為了藝術(shù)文化生產(chǎn)、消費(fèi)的重要群體，在動(dòng)漫、微電影、IP劇、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)等領(lǐng)域越來(lái)越成為生力軍。其三，電腦、智能手機(jī)、智能穿戴設(shè)備等已逐漸成為人們?nèi)粘Ｉ顚?shí)踐中無(wú)法離開(kāi)的伙伴。這些“信息機(jī)器”表面上看只是人們生活、社交、工作中的工具，實(shí)際上它們與主體的深切勾連已從影響主體的生活、建構(gòu)主體的社會(huì)關(guān)系，延展到主體與之形成的難以割離的關(guān)系，表明它們已嵌入主體存在內(nèi)部，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了作為工具性的外部存在。人與機(jī)器不是人（主體）和信息機(jī)器（客體）兩個(gè)存在體混合或者“捆綁”在一起，而是二者已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)新的主體或者能動(dòng)體。

劉濤（重慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)）：文化產(chǎn)品的改變，使“媒介多元體”下的產(chǎn)品新格局初具規(guī)模。新興數(shù)字媒介的融合發(fā)展及其快速形成的“媒介多元體”，改變了文化產(chǎn)品的多元格局。一是不斷開(kāi)發(fā)的新型“平臺(tái)文化”改變了文化產(chǎn)品類型及其傳播和消費(fèi)的模式，騰訊、谷歌、亞馬遜、蘋果、臉譜制造并銷售的信息平臺(tái)，使新文化產(chǎn)品具有與傳統(tǒng)產(chǎn)品不同的形態(tài)和內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)，并通過(guò)應(yīng)用軟件創(chuàng)設(shè)新的文化消費(fèi)，比如，在智能手機(jī)上看電影，就帶來(lái)了電影的家庭模式或者私人模式的消費(fèi)；二是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)更為開(kāi)放、自由的“端對(duì)端”結(jié)構(gòu)，其超文本刺激文化生產(chǎn)的廣泛聯(lián)接、組合，導(dǎo)致文化產(chǎn)品的急劇膨脹；三是信息傳播能力的無(wú)限拓展及其對(duì)時(shí)空疆界的征服激活了“多地性”的文化產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)品參與全球化的競(jìng)爭(zhēng)，異質(zhì)性文化產(chǎn)品被吸納進(jìn)全球統(tǒng)一的市場(chǎng)。

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：華語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)生以來(lái)，從早期圖雅、痞子蔡等人自?shī)首詷?lè)的網(wǎng)上涂鴉到榕樹下模式再到后來(lái)的盛大模式乃至今天的各種新探索（如網(wǎng)絡(luò)?。?，確實(shí)發(fā)生了巨大變化，其中的關(guān)鍵點(diǎn)不在于審美性、藝術(shù)性的提升或弱化，而在于商業(yè)化的生產(chǎn)機(jī)制、文娛產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)消費(fèi)模式，在于文藝生產(chǎn)消費(fèi)的范式發(fā)生了劇變。一言以蔽之，新世紀(jì)以來(lái)的網(wǎng)絡(luò)文藝再也不僅僅是文藝了，而是成了自覺(jué)、有為、成熟的互聯(lián)網(wǎng)文娛產(chǎn)業(yè)了。且不說(shuō)網(wǎng)絡(luò)游戲市場(chǎng)規(guī)模達(dá)900億元左右，網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)市場(chǎng)收入規(guī)模超過(guò)60億元，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)收入規(guī)模在90億元左右，也不說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化生產(chǎn)使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迎來(lái)了新的高漲期，單是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)游戲、動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)劇等就形成了聯(lián)動(dòng)機(jī)制，一種跨媒介、跨文類、跨領(lǐng)域聯(lián)動(dòng)的全媒體、融媒體文娛產(chǎn)業(yè)格局橫空出世就足以令人望洋興嘆了。近幾年的《花千骨》《瑯琊榜》等網(wǎng)絡(luò)劇的走紅就是很好的例子?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)文藝已經(jīng)搶了傳統(tǒng)文娛產(chǎn)業(yè)的風(fēng)頭，在線文娛、網(wǎng)絡(luò)文娛、虛擬文娛正日益成為今天文化娛樂(lè)的主導(dǎo)部分。以筆者了解的山東網(wǎng)絡(luò)文學(xué)來(lái)看，情況也證明了這一點(diǎn)。山東是傳統(tǒng)文學(xué)大省，山東網(wǎng)絡(luò)寫手的隊(duì)伍也不容小視。目前山東有一定影響的網(wǎng)絡(luò)寫手超過(guò)50人，如骷髏精靈、高樓大廈、月關(guān)、風(fēng)凌天下、風(fēng)御九秋、冷海隱士、滿庭花語(yǔ)、狼小京等。他們的寫作基本涵蓋了從言情、都市、鄉(xiāng)野、軍事到玄幻、神道、靈異、仙俠等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)主要類型，已有30名左右網(wǎng)絡(luò)作家加入了山東省作家協(xié)會(huì)。相比于一些中老年山東網(wǎng)絡(luò)寫手相對(duì)傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)書寫，大多數(shù)年輕的網(wǎng)絡(luò)寫手更注重網(wǎng)絡(luò)寫作的產(chǎn)業(yè)效益，他們有的日碼2萬(wàn)字，有的年入8位數(shù)。在2013年全國(guó)第八屆作家富豪排行榜網(wǎng)絡(luò)作家富豪榜中，骷髏精靈、高樓大廈、月關(guān)、風(fēng)凌天下分別以890萬(wàn)元、530萬(wàn)元、380萬(wàn)元、250萬(wàn)元分列第7、第11、第15、第18位。①舜網(wǎng)：山東網(wǎng)絡(luò)作家群像揭秘“大神”級(jí)作者年收入數(shù)百萬(wàn)，http：//www.sd.xinhuanet.com/news/2014-08/11/ c_1112021388_2.htm。他們的作品不僅在起點(diǎn)中文網(wǎng)、創(chuàng)世中文網(wǎng)、17K小說(shuō)網(wǎng)等在線發(fā)布，還在線下出版印行，更頻頻被改編為電影、電視劇、動(dòng)漫、手游、頁(yè)游。他們中也不乏注重衍生產(chǎn)品開(kāi)發(fā)、文化公司打理的商業(yè)人才，這種全產(chǎn)業(yè)鏈文娛生產(chǎn)和傳統(tǒng)的文學(xué)性靈抒寫明顯不同。

卞友江（臨沂大學(xué)文學(xué)院文學(xué)博士）：隨著網(wǎng)絡(luò)文藝生產(chǎn)消費(fèi)模式的變化，傳統(tǒng)文藝評(píng)價(jià)體制也開(kāi)始遭到很多網(wǎng)友的質(zhì)疑，一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的愛(ài)好者發(fā)出了這樣的疑問(wèn)：為什么每次評(píng)選出來(lái)的“優(yōu)秀作品”都是我們不知道的一些作品，為什么一些特別受網(wǎng)民歡迎而且藝術(shù)造詣也不低的網(wǎng)絡(luò)文藝作品卻沒(méi)有入選？這種質(zhì)疑顯示了舊有的評(píng)價(jià)機(jī)制已經(jīng)落伍，也說(shuō)明大眾開(kāi)始爭(zhēng)取自己的話語(yǔ)權(quán)，開(kāi)始自覺(jué)維護(hù)和建構(gòu)一套屬于自己的標(biāo)準(zhǔn)，這種標(biāo)準(zhǔn)也受到了很多傳播媒體的力挺。相比于擁有少數(shù)受眾的傳統(tǒng)文藝，擁有數(shù)億受眾的網(wǎng)絡(luò)文藝無(wú)疑會(huì)給傳媒帶來(lái)巨大的利潤(rùn)收入。我們可以看到，當(dāng)下很多暢銷影視作品的劇本來(lái)源往往不是傳統(tǒng)文學(xué)作品，而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。這也意味著，隨著文藝生產(chǎn)消費(fèi)方式的變化，網(wǎng)絡(luò)IP劇開(kāi)始慢慢主宰當(dāng)下很多人的審美認(rèn)知方式。當(dāng)然，目前看來(lái)，這種認(rèn)知方式并不如一些學(xué)者所預(yù)期的那樣產(chǎn)生了良性效應(yīng)，相反，我們需要警惕出現(xiàn)一個(gè)愈來(lái)愈封閉、愈來(lái)愈對(duì)立的文化體系，需要盡可能緩解現(xiàn)在知識(shí)分子與大眾、學(xué)院與公共領(lǐng)域之間的割裂和對(duì)立局面。

張倩倩（魯東大學(xué)文學(xué)院研究生）：我更關(guān)心的則是一些個(gè)案，比如從數(shù)字化語(yǔ)境中舊體詩(shī)詞的新生與困境來(lái)看當(dāng)前的文藝生產(chǎn)消費(fèi)狀況，這恰恰可以與以上幾位學(xué)者的論述相印證。

在當(dāng)前討論舊體詩(shī)詞的生存現(xiàn)狀似乎很突兀、很滑稽。長(zhǎng)期以來(lái)，舊體詩(shī)詞都是以遠(yuǎn)離文學(xué)中心的姿態(tài)存在，創(chuàng)作群體與接受群體不斷縮減。但由于網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，人們進(jìn)入了快速閱讀時(shí)代，舊體詩(shī)詞以短小、精悍的特點(diǎn)而重現(xiàn)生機(jī)，大量的舊體詩(shī)詞一時(shí)間在網(wǎng)絡(luò)上流行開(kāi)來(lái)，難怪乎段曉松斷言：“當(dāng)代詩(shī)詞在網(wǎng)絡(luò)”。網(wǎng)絡(luò)使地球變小，卻使寫作圈增大。與紙媒相比，網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性強(qiáng)，發(fā)表速度快，成本低，使得詩(shī)詞圈不受地域、時(shí)間、年齡、階層、寫作水平的限制，創(chuàng)作者作為“虛擬的人”存在，人們不再追溯作者的背景、生平，僅僅集中與聚焦在網(wǎng)頁(yè)上的文字，身份的隱匿也增強(qiáng)了創(chuàng)作者的心理承受力。在自媒體時(shí)代，詩(shī)歌創(chuàng)作群體日益平民化、大眾化，這就意味著傳統(tǒng)詩(shī)詞創(chuàng)造的理念開(kāi)始被解構(gòu)。而且隨著網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞創(chuàng)作群體的日益年輕化，由這種群體衍生出的詩(shī)詞更多表現(xiàn)對(duì)自我生命的思考、對(duì)自我細(xì)膩情感進(jìn)行記錄，詩(shī)歌更加細(xì)碎化與私我化，帶有明顯的自?shī)首詷?lè)性質(zhì)。

但是在中年創(chuàng)作群體中，詩(shī)詞理想與創(chuàng)作思想則比較復(fù)雜。有提倡大眾化、反智、仇富的趙缺（書生霸王），有一直堅(jiān)持以西學(xué)融入詩(shī)詞的文言實(shí)體的段曉松（噓堂），也有提倡精英化的徐晉如（胡馬），同時(shí)后現(xiàn)代化的創(chuàng)作傾向也有一定市場(chǎng)。在內(nèi)容上，則注重將現(xiàn)代娛樂(lè)事件、社會(huì)事件入詩(shī)詞，如以周嘯天為代表的學(xué)院派詩(shī)詞。語(yǔ)言上，現(xiàn)代詞匯的加入，“登機(jī)”“藍(lán)天”“紙飛機(jī)”等頻頻閃現(xiàn)，風(fēng)格更加淺易化。但對(duì)格律的推重和仰慕仍是不可小覷的詩(shī)歌情結(jié)。因此，至少在目前，網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞的精英化與大眾化是呈并行之勢(shì)的。詩(shī)詞不再是精英與高級(jí)知識(shí)分子的專屬，有許多網(wǎng)絡(luò)詩(shī)人來(lái)自民工，來(lái)自僧人或者是青年學(xué)子。即使是精英創(chuàng)作群體也開(kāi)始向網(wǎng)絡(luò)傾斜，很多詩(shī)人不僅僅在紙質(zhì)詩(shī)刊發(fā)表作品，同時(shí)也活躍在論壇、微博、微信上。中華詩(shī)詞論壇、網(wǎng)絡(luò)詩(shī)詞百花潭、故鄉(xiāng)詩(shī)公社、天涯詩(shī)詞比興、詩(shī)三百、今天論壇的文言舊邦以及菊齋等專門性質(zhì)的論壇，都活躍在網(wǎng)絡(luò)上。龐大的學(xué)院群體也借助網(wǎng)絡(luò)形成一個(gè)“學(xué)院派”的創(chuàng)作圈，如長(zhǎng)安詩(shī)社聚合了北京大學(xué)北社、復(fù)旦古詩(shī)詞協(xié)會(huì)、武漢大學(xué)春英詩(shī)社、清華大學(xué)清蓮詩(shī)詞吟誦社、中山大學(xué)嶺南詩(shī)社等各校詩(shī)詞社團(tuán)，以微信平臺(tái)為主，成立了高校的詩(shī)詞平臺(tái)。

在數(shù)字化語(yǔ)境中，詩(shī)詞讀者與作者的身份趨于融合。詩(shī)詞要在現(xiàn)代生存，沒(méi)有交流、碰撞，沒(méi)有讀者，是難以突破的。紙媒時(shí)代的作者憑借自我體驗(yàn)創(chuàng)作，交流是延時(shí)的，而網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的作者與讀者、作者與作者之間則可以快捷地交流切磋，讀者與作者的身份也不斷轉(zhuǎn)化和融合，在一定情況下讀者也是作者，作者也是讀者，在無(wú)形中形成了一個(gè)良好的互動(dòng)圈。當(dāng)然，詩(shī)詞圈的爭(zhēng)鋒、謾罵、挑釁也不容諱避，但毫無(wú)疑問(wèn)這也是詩(shī)詞不斷活躍與爭(zhēng)寵的一種新方式。網(wǎng)絡(luò)空間高度的自由在不斷碰撞出新觀點(diǎn)，激發(fā)出新思想，容納各種水平的作品，在最大限度地?cái)U(kuò)容作家群體的同時(shí)，也帶來(lái)了泛化的價(jià)值理念與混亂的秩序。隨著詩(shī)詞讀者與作者身份的融合，詩(shī)詞領(lǐng)域主要的已經(jīng)不是讀者與作者之間存在沖突，更多的乃是作者與作者之間存在沖突，以及形成各個(gè)詩(shī)詞圈的分歧與爭(zhēng)奪。詩(shī)詞生產(chǎn)消費(fèi)的主體日益從個(gè)體走向群體，這一點(diǎn)從詩(shī)詞唱和作品、聯(lián)詩(shī)聯(lián)詞現(xiàn)象中也不難看出。

三、數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型與審美體驗(yàn)的裂變

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：談?wù)搶徝荔w驗(yàn)，不能不談到感性。在鮑姆嘉通的美學(xué)理論中，感性是一個(gè)關(guān)鍵詞，在麥克盧漢的理論中感性也是一個(gè)關(guān)鍵詞?？雌饋?lái)，似乎審美和電子媒介心有靈犀，可以因感性而耦合，但問(wèn)題是工業(yè)化時(shí)代、后工業(yè)化時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代的感性不是一回事。鮑姆嘉通帶有啟蒙主義色彩的審美理性化的活感性與麥克盧漢別有烏托邦色彩的關(guān)乎人類心性完整平衡的感性顯然和新世紀(jì)以來(lái)在網(wǎng)絡(luò)空間、虛擬世界泛濫驅(qū)策的那種感性大異其趣。數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型使視聽(tīng)文化入主要津，聲覺(jué)空間、口語(yǔ)文化被重新喚醒，其積極意義毋庸贅言，但它也使感性欲望、視聽(tīng)轟炸、虛擬影像結(jié)伴同行，使感性畸變，使影像過(guò)剩，使符號(hào)變成了無(wú)根的浮萍，造成了觸目驚心的視聽(tīng)污染，加劇了當(dāng)代人的視聽(tīng)審美疲勞。

孟凡生（華東師范大學(xué)中文系文學(xué)博士）：在數(shù)字化時(shí)代，感性的可信度降低了，它與意義失去了直接的聯(lián)系。以商品形象為例有助于理解這一問(wèn)題，不同的商品都被各種各樣的外在包裝所包裹，顯現(xiàn)為形狀各異、五顏六色的外觀，人們很難通過(guò)外觀分辨出商品的特性和功用。這一情形如今正在媒介文化中更加顯著地表現(xiàn)出來(lái)：在數(shù)字媒介的推動(dòng)下，各種各樣的擬象和影像流被生產(chǎn)出來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界也日益按照傳媒的圖式被構(gòu)造、表述、感知、傳播?？梢哉f(shuō)，超真實(shí)的擬象的生產(chǎn)過(guò)剩是數(shù)字媒介時(shí)代的顯著特征。在這些繁復(fù)的超真實(shí)擬象背后我們很難發(fā)現(xiàn)某種堅(jiān)實(shí)的意義，因?yàn)槌烁泄俚南硎芎痛碳ぶ馑坪鹾茈y回憶起其他任何東西，對(duì)事物本身的感性體驗(yàn)被媒介分割得支離破碎，再也組建不起任何意義。在這種不間斷的、碎片化的影像之流中，我們對(duì)事物的體驗(yàn)很類似本雅明所說(shuō)的那種現(xiàn)代社會(huì)的體驗(yàn)——“震驚”，繼而由對(duì)抗和逆反而生的是無(wú)動(dòng)于衷和麻木、冷漠。

對(duì)這些擬象的審美體驗(yàn)突出地呈現(xiàn)出“雙重性”特征。一方面，在媒介的魔力之下人們分享著共同的審美形象和經(jīng)驗(yàn)，追求一種全方位、多樣性而又極其相似的感官享受或刺激；另一方面，卻又反向激發(fā)了對(duì)非電子經(jīng)驗(yàn)的再確認(rèn)，人們渴望回到日常經(jīng)驗(yàn)中來(lái)，重視最原初的身體經(jīng)驗(yàn)，追求那種不可重復(fù)的、此時(shí)此地的存在性和真實(shí)性。為何在今天會(huì)出現(xiàn)這兩種相互對(duì)立卻又相互補(bǔ)充的審美體驗(yàn)?zāi)?？首先，?shù)字媒介的出現(xiàn)使得事物本身的在場(chǎng)顯得無(wú)足輕重，可以說(shuō)這是一個(gè)“存在之輕”的世界，這種無(wú)根感和漂浮感激起了人們對(duì)此時(shí)此刻的現(xiàn)實(shí)感的急切渴求。對(duì)真實(shí)的存在感的追求與體驗(yàn)成為了虛擬體驗(yàn)的有益補(bǔ)充，于是原本只是一種此時(shí)此地的、稀松平常的日常體驗(yàn)或自然體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成了一種不可多得的審美體驗(yàn)，正如沃爾夫?qū)ろf爾施在一篇文章中所列舉的那個(gè)例子，硅谷的那些電子怪才們每逢傍晚都會(huì)驅(qū)車去加利福尼亞的海灘，只為看那平常可見(jiàn)的日落景象，然后再回到電子世界中。因而，在數(shù)字媒介社會(huì)中那些非虛擬的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)反而會(huì)重新得到關(guān)注和審視。

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：數(shù)字媒介轉(zhuǎn)型確實(shí)是新世紀(jì)以來(lái)審美體驗(yàn)裂變的重要原因。審美體驗(yàn)的裂變?cè)诋?dāng)前尤其明顯地顯示出兩極分立的態(tài)勢(shì)。一方面是走向虛擬，擬像橫行，一切皆數(shù)字化。例如，大量的文獻(xiàn)典籍、大量的檔案數(shù)據(jù)、海量的老電影老唱片都在數(shù)字化平臺(tái)上“重生”，大數(shù)據(jù)更使以往被視為累贅的海量監(jiān)控錄像文件等非結(jié)構(gòu)性數(shù)據(jù)成為重要的信息資源，數(shù)字信息處理儼然成了今天社會(huì)生活的樞紐。另一方面，現(xiàn)實(shí)日益成為珍稀的審美資源，農(nóng)家樂(lè)、原生態(tài)體驗(yàn)受到熱捧，非虛擬的日?，F(xiàn)實(shí)中所蘊(yùn)含的審美質(zhì)素備受矚目，物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)、日常生活中蘊(yùn)含的審美價(jià)值成為新寵。審美體驗(yàn)的這種裂變恰恰說(shuō)明數(shù)字化生存和原生態(tài)日常生活的斷裂僅僅靠不斷推進(jìn)數(shù)字文化是難以彌合的。這里面特別值得注意的問(wèn)題是數(shù)字文化、虛擬體驗(yàn)的抽空效應(yīng)。表面看來(lái)，數(shù)字化技術(shù)營(yíng)造出的是栩栩如生的視聽(tīng)效果，但是它呈現(xiàn)的卻是一種抽象物，喪失了生氣、根系、此時(shí)此地性，是無(wú)根的、空洞的能指。

楊曉娜（魯東大學(xué)文學(xué)院研究生）：韋爾施所謂的物質(zhì)的審美化同時(shí)也意味著非物質(zhì)的審美化?！叭粘Ｉ钆c微電子生產(chǎn)過(guò)程的交互作用，導(dǎo)致我們的意識(shí)以及我們對(duì)于現(xiàn)實(shí)整體把握的一種審美化?！雹伲鄣拢蓓f爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年版，第9頁(yè)。新世紀(jì)以來(lái)，隨著大量數(shù)字化產(chǎn)品的普及，相應(yīng)地大眾也會(huì)產(chǎn)生一種數(shù)字化思維，對(duì)技術(shù)理性的過(guò)分依賴這一數(shù)字化隱患值得我們警惕。而且，即使數(shù)字化技術(shù)帶給我們的信息是真實(shí)的，也是假定中的真實(shí)，不是現(xiàn)實(shí)中的“真”。這樣一來(lái)，當(dāng)大眾以為憑借數(shù)字化工具就能知曉現(xiàn)實(shí)發(fā)生的一切時(shí)，卻未必能如愿。再則，不斷翻新的數(shù)字化產(chǎn)品吸引著人們的眼球，也在滋長(zhǎng)視覺(jué)暴力，人們?cè)谟跋窨褶Z濫炸面前又如何保持清醒，不被奴役和誤導(dǎo)呢？數(shù)字化時(shí)代非功利性審美缺失的這一走向也值得我們警醒。數(shù)字化技術(shù)為新世紀(jì)的社會(huì)生活帶來(lái)了很多實(shí)惠，但我們也要理性地審視它、把控它，保證它為我們所用。

孟凡生（華東師范大學(xué)中文系文學(xué)博士）：確實(shí)，在數(shù)字媒介社會(huì)中，人們對(duì)事物的諸多感知更多的是在一種虛擬的層面上實(shí)現(xiàn)的。盡管數(shù)字媒介對(duì)事物形象的呈現(xiàn)十分生動(dòng)且非常易得，但這種審美體驗(yàn)卻丟失了其原有的那種獨(dú)特性，人們看倦了那種流動(dòng)的、易變的擬象，這又使“想象”在數(shù)字媒介社會(huì)的審美體驗(yàn)中不可多得，且顯得尤為重要。在數(shù)字媒介社會(huì)中，虛擬性的體驗(yàn)與日俱增，然而對(duì)真切的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的需求卻難以滿足，因而對(duì)原初經(jīng)驗(yàn)的再確認(rèn)和體驗(yàn)就成為了新的要求和時(shí)尚。因?yàn)樯眢w是原初體驗(yàn)之所在，所以身體感知的作用得以突顯。在古希臘時(shí)期，柏拉圖批評(píng)身體自身的短暫性、易變性和時(shí)空的局限性，因此他主張要嚴(yán)格地控制身體甚至要拋棄它；而在當(dāng)下的媒介社會(huì)的中，身體似乎比我們所感知的世界、所經(jīng)歷的事情顯得更為持久、穩(wěn)定和真實(shí)，因?yàn)樯眢w以及身體的感知是媒介無(wú)論如何都無(wú)法消解的。盡管我們的語(yǔ)言、思想甚至某些感受可以在媒介中自由穿梭、轉(zhuǎn)換，但我們永遠(yuǎn)都無(wú)法脫離那種經(jīng)驗(yàn)著的身體，如身體的痛、刺激、愉悅等情感。身體提供的是一種最原始的、最真實(shí)的和最直接的關(guān)于世界的感知和體驗(yàn)。相反，媒介和信息在一定程度上則會(huì)誤導(dǎo)或壓迫我們對(duì)身體自身的感知。如果數(shù)字媒介的發(fā)展只是趨向于那種最技術(shù)化甚至是最感官化的模式，那么數(shù)字媒介帶給我們的也很可能會(huì)是一種審美體驗(yàn)上的貧乏、蒼白。這是數(shù)字媒介發(fā)展中很值得注意的問(wèn)題。

何志鈞（魯東大學(xué)文學(xué)院）：因此，在一切皆數(shù)字化的大潮中，一切事物似乎只有轉(zhuǎn)化為0和1才能被這個(gè)數(shù)字化世界接納，才能獲得在數(shù)字化空間中的“居住證”。那么，那些非數(shù)字化的不可同化之物的命運(yùn)又如何呢？表面上看來(lái)，不能轉(zhuǎn)化為0和1的事物和這個(gè)數(shù)字化時(shí)代顯得格格不入，顯得迂腐、落伍，但是，反過(guò)來(lái)，正因?yàn)樗豢赏?，它就擁有著?dú)一無(wú)二性，無(wú)法被取代，無(wú)法被抹殺，如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、歌手的發(fā)音和演唱特色等。從這個(gè)角度說(shuō)，數(shù)字化時(shí)代的文藝又極為復(fù)雜，不可簡(jiǎn)單化處理。

Digital Media Transition and New Century's Arts and Aesthetics

HE Zhi-jun1，LIU Tao2，LIU Dan-ling3
(1.School of Literature，Ludong University，Yantai Shandong 264025，China；2.Chongqing Daily Group，Chongqing 400010，China；3.School of Journalism，Southwest University，Chongqing 400715，China)

Under the influence of digital media transition，we are faced with new situation，new changes，and new problems.Digital media have had a profound influence on literature enjoyment，literary education，and literary criticism.Newly emerged network literature confronts and yet interacts with literary classic and elite.In the digital context，art and literary production has some changes.The mode of production gradually changes into digital media technology-based production.The subject of production transforms from traditional，single subject to multiple subjects，thus forming a system of cultural products patterned with"media pluralism".Network literature since the new century is no longer only literary but a self-conscious，promising，and mature Internet entertainment industry. With the digital media transition，the new century disintegration of aesthetic experience leads to polarization.

digital media transition；new century；literary；aesthetics

I01

A

1674-3210（2017）01-0026-08

2017-01-02

2016年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展研究”（16AA002）；2014年度中央高校基本科研專項(xiàng)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“新傳播革命與媒介焦慮”（SWU14 09114）的階段性成果。

何志鈞（1971—），男，河北張家口人，文學(xué)博士，文藝學(xué)博士后，魯東大學(xué)文學(xué)院教授、研究生導(dǎo)師，主要從事文藝美學(xué)和媒介文化等的研究；劉濤（1967—），男，重慶市人，文學(xué)博士，重慶日?qǐng)?bào)報(bào)業(yè)集團(tuán)主任編輯，主要研究文化批評(píng)、新媒體與批判理論；劉丹凌（1980—），女，湖北武漢人，文學(xué)博士，新聞傳播學(xué)博士后，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，加拿大雷蒙弗雷澤大學(xué)傳播學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。