白云昭　王懷春

縱覽2015年中國(guó)電視劇排行榜，《瑯琊榜》無疑是當(dāng)年中國(guó)電視劇市場(chǎng)最成功的典范。截至2015年11月中旬，其僅在網(wǎng)絡(luò)流媒體平臺(tái)的播放量已達(dá)35億次！而其在國(guó)內(nèi)和國(guó)外電視頻道也風(fēng)光無限，收視率一直穩(wěn)列前茅。即便是面臨多部同檔期的火熱古裝劇的激烈圍剿，《瑯琊榜》亦能后來者居上。

《瑯琊榜》無疑是一部?jī)?yōu)秀的作品，無論是劇情還是制作，都可稱得上是中國(guó)電視劇的優(yōu)秀作品。然而，從另一個(gè)方面來看，其在美學(xué)范疇的表現(xiàn)也可圈可點(diǎn)，美育功能亦有諸多可取之處，如善加參考，必然對(duì)未來的國(guó)產(chǎn)電視劇產(chǎn)生積極的影響。

一、 清雅唯美：中國(guó)畫式的審美熏陶

作為影視藝術(shù)作品，最引人注目的美學(xué)特征首先來自于形式。藝術(shù)作品的美育功能往往藉由藝術(shù)作品的形式美直接作用于觀眾，引發(fā)觀眾的審美活動(dòng)并滿足觀眾的審美需要，從而達(dá)成美育的根本作用。影視藝術(shù)作品的形式美在美育的過程中尤其重要，其直接決定觀眾能否繼續(xù)觀看并引發(fā)審美心理?！冬樼鸢瘛纺軌蝻L(fēng)靡熒屏，形式美功不可沒，而在諸多形式美中最突出的莫過于中國(guó)畫式的唯美畫風(fēng)。

甫一入眼《瑯琊榜》，首先震人心魄的無疑是《瑯琊榜》大氣唯美的畫面風(fēng)格。中國(guó)畫式的清雅恬淡，充斥著整部作品，令人瞬間頓覺神清氣爽，不能釋懷。整體畫面雅素凈白，兼具中國(guó)畫的精致與寫意。大量淺景深鏡頭的運(yùn)用，營(yíng)造了一種淡雅柔和的畫面風(fēng)格，極富中國(guó)傳統(tǒng)意趣幽遠(yuǎn)的審美品位。

（一）色彩

《瑯琊榜》中的色彩基調(diào)是淡藍(lán)。色彩基調(diào)是一部影視藝術(shù)作品畫面色彩的基本色調(diào)，在人物形象塑造、表現(xiàn)主題、渲染氛圍、引發(fā)意境等方面有著重要作用?！冬樼鸢瘛返牡{(lán)基調(diào)，柔和不事張揚(yáng)，使得整部作品氣韻生動(dòng)、渾然一體?！冬樼鸢瘛返牡{(lán)基調(diào)塑造了作品寧?kù)o、平和、理性的內(nèi)在氣質(zhì)，成功將打造“水墨式正劇”的理念和復(fù)古氛圍的營(yíng)造融合起來，令人耳目一新?！冬樼鸢瘛分械纳蔬\(yùn)用，傳遞著濃重的中國(guó)傳統(tǒng)審美的情趣取向，是中國(guó)傳統(tǒng)和諧思想的精確表達(dá)。無論是同色系還是撞色系，其色彩搭配都和諧美觀、賞心悅目。

（二）中國(guó)畫式的唯美傾向

作品中大量借鑒了中國(guó)畫的表現(xiàn)手法，“清、潤(rùn)、沉、和”的畫面營(yíng)造完全取自中國(guó)畫的寫意技法。在空間的結(jié)構(gòu)上，虛實(shí)的對(duì)比，明暗的對(duì)比，色彩的濃淡對(duì)比都信手拈來。

1. 水墨式的畫面營(yíng)造

水墨畫在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占有極為重要的地位，尤其是長(zhǎng)于意境營(yíng)造的特點(diǎn)更符合中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)精髓。水墨式的表現(xiàn)手法，一方面豐富了影像內(nèi)在的層次感和空間感，另一方面營(yíng)造了寧?kù)o幽遠(yuǎn)的意境。如第一集中梅長(zhǎng)蘇從梅嶺血戰(zhàn)的噩夢(mèng)中驚醒，羸弱孤寂的身影之后是對(duì)稱的門框外一抹幽遠(yuǎn)淡藍(lán)的山峰，瞬間使人有一種淡然祥和、超然物外的錯(cuò)覺，一種“悠然見南山”的精神和心靈上的滌蕩由心底暗自滋生出來。此外在瑯琊閣山頂藺晨舞劍的場(chǎng)景中，群山環(huán)抱的一方平臺(tái)綠樹簇?fù)?，周圍層層疊疊的群山漸遠(yuǎn)漸淡，恍惚間藺晨舞劍已經(jīng)并不重要，觀眾胸中滿滿的全是這種天人合一的氣韻和這滿幅的山水，而藺晨置于其中，與其中的山和樹已然沒有區(qū)別；還有在江左水域梅長(zhǎng)蘇與雙剎幫的對(duì)壘，茫茫的江霧中一葉扁舟從空靈的濃霧里悠悠而來，大船和小舟置身于茫茫的白霧之中，一種強(qiáng)烈的朦朧和空靈的美感滲透而來，使人不由得神為之傾，氣為之凝；這種水墨畫式的表現(xiàn)手法，渲染出縹緲、朦朧、空靈的唯美意蘊(yùn)，使得整部作品籠罩著一縷詩(shī)意的美學(xué)氣質(zhì)。

2. 淺景深與柔美化表達(dá)

《瑯琊榜》所營(yíng)造的是儒家審美清雅和柔美的美學(xué)意趣。這種清雅和柔美，清雅得自畫面的色彩及其搭配，而柔美正是源于鏡頭淺景深效果的營(yíng)造和總體風(fēng)格的設(shè)計(jì)。縱觀近些年國(guó)產(chǎn)古裝電視劇，甚而是整個(gè)電視劇領(lǐng)域，都極少有如《瑯琊榜》這般大面積使用淺景深效果的案例。在《瑯琊榜》中，幾乎每鏡必用淺景深，恰恰是為了淺景深效果得來的背景和前景虛化，這種虛化效果正是《瑯琊榜》“柔美”氛圍的形式化手段。

《瑯琊榜》之于美感的創(chuàng)造，是為了作品的氣韻和外在形式的契合，還為了“因心造境”之后的意境的傳遞。不得不承認(rèn)，這種虛實(shí)相生的形式美感的確帶給觀眾無法忘懷的審美享受，也給帶來了一縷“言有盡而意無窮”似的意境美的玩味。

（三）造型美

造型藝術(shù)是藝術(shù)的基本形態(tài)之一，指以一定物質(zhì)材料和手段創(chuàng)造的可視靜態(tài)空間形象的藝術(shù)。包括建筑、繪畫、工藝美術(shù)、書法、篆刻、設(shè)計(jì)等等。造型美要求作品結(jié)構(gòu)合理、比例勻稱，外形輪廓優(yōu)美，材質(zhì)和審美體現(xiàn)時(shí)代精神。造型之于影像作品的重要性不言而喻，一部古裝電視劇中的造型大到建筑形制和用料，小到手帕的紋飾和材質(zhì)，但凡劇中所用一應(yīng)物事，均屬于造型藝術(shù)。影像作品中的造型美感直接決定著作品的外在“耐看”的程度，也是從感官上“圈粉”的重要因素。

《瑯琊榜》中的造型美可以大致概括為兩種和諧共生的美的形式——壯美和優(yōu)美。

劇中的壯美主要來自建筑的宏大，即巍峨壯觀、古樸凝重的美。壯美的建筑往往作為皇權(quán)或者政治和宗教權(quán)威的物化，宏偉雄壯的外貌特征象征著權(quán)力的高高在上和不容藐視。中國(guó)古代就有“非壯麗無以重威”的建筑意向，將建筑壯美的社會(huì)審美作用表達(dá)的淋漓盡致。在《瑯琊榜》中出現(xiàn)的建筑形制和符號(hào)中，皇宮、城門口的漢式立柱都是這種壯美的反映。而劇中的優(yōu)美之于建筑，就是蜿蜒曲折、繁紋覆飾、雕梁畫棟，就是分列的廊柱、翹首望天的飛檐、龍椅上纏繞的曲線等等。這種優(yōu)美還體現(xiàn)在日常陳設(shè)及生活用器的造型上，比如蘇宅圓潤(rùn)古樸的茶具、裝飾用的書法卷軸；還體現(xiàn)在服飾上，寬袍大袖的漢式衣裝隨處都是柔和的曲線衣紋，各種彎曲瑰麗的衣服紋飾，造型精巧秀美的佩玉和步搖、鳳釵、發(fā)簪、珠玉等，顯得美輪美奐。此外，劇中的禮儀落落大方、莊重典雅，揮手投足之間盡是優(yōu)雅柔美之態(tài)。無論是壯美還是優(yōu)美，都時(shí)時(shí)以美感的熏陶潛移默化的加深著觀眾對(duì)美的感受和感悟，不知不覺的推動(dòng)觀眾的審美能力走向更高的層次。

總之，《瑯琊榜》是一部在美學(xué)上趨于極致的電視劇，除了以上所分析的色彩、畫風(fēng)和造型，其在其余各方面亦均有過人之處。譬如構(gòu)圖，整部作品幾乎所有的畫面構(gòu)圖都精心做了處理。大量使用了留白、對(duì)稱、平衡、黃金分割等構(gòu)圖方式，使得整部作品都流淌著美學(xué)精神，處處美不勝收，令人賞心悅目。還如器物、道具的選擇和調(diào)度，均緊扣時(shí)代風(fēng)貌和文化精神。作品通過藝術(shù)表現(xiàn)，把中國(guó)人尤其是飽含儒家審美所追求的“靜美、內(nèi)柔”的意趣發(fā)揮到了極致，從而使整部作品都滲透出清雅唯美的美學(xué)特征。

二、 古潤(rùn)秀雅：中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)浸染

作為一部長(zhǎng)達(dá)54集的電視連續(xù)劇，如果僅有形式美而缺乏內(nèi)涵，勢(shì)必是無法取得成功的。真正令《瑯琊榜》風(fēng)生水起的還要數(shù)作品中處處滲透的中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)效應(yīng)?！冬樼鸢瘛匪袌?chǎng)景均以中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化為基點(diǎn)進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，大到建筑、禮儀，小到衣服的紋飾、喝酒的小盅、墻上的字畫、窗欞的色彩、燈籠的形制等等，一應(yīng)用具無不精益求精反復(fù)斟酌。

這種盡善盡美的美學(xué)求索正是中國(guó)傳統(tǒng)文化中追求“美善合一”生活美學(xué)的理想形態(tài)?！霸谥袊?guó)社會(huì)中，倫理之美的重要性要遠(yuǎn)高于藝術(shù)美”，而“生活的倫理化、審美化是儒家學(xué)說最重要的基礎(chǔ)之一”[1]。這也是為什么《瑯琊榜》在場(chǎng)景設(shè)計(jì)、用具選擇等等都以中國(guó)儒家傳統(tǒng)為根據(jù)的重要依據(jù)。

（一）中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與“家”“國(guó)”認(rèn)同

在《瑯琊榜》中，深藏著中國(guó)傳統(tǒng)文化的根脈。中國(guó)傳統(tǒng)文化是儒釋道三教合流的統(tǒng)一體，既各有各的文化體系又互補(bǔ)共生?，樼痖w少閣主藺晨的形象正是中國(guó)傳統(tǒng)道家思想的典型代表，豐神俊秀、飄逸灑脫，逍遙世外。但藺晨所代表的道家思想也不是完全的“逍遙世外清靜無為”的?，樼痖w雖身處深山，但消息網(wǎng)卻遍布周邊各國(guó)，甚而收錢平事的作為，其實(shí)也是儒家“入世”思想的一個(gè)側(cè)影，同時(shí)也是梅長(zhǎng)蘇這個(gè)角色文化精神的一個(gè)補(bǔ)充。

梅長(zhǎng)蘇正是中國(guó)傳統(tǒng)儒家的思想代表，重禮義倫常，往返于“入世”和“出世”之間。其人生和思想軌跡正是儒道思想合二為一的典范。生于將相之家，少年勇武，才貌雙全，一心跟隨父帥為國(guó)征戰(zhàn)，保國(guó)安疆，此為入世；梅嶺慘案之后匿跡江湖執(zhí)掌江左盟，優(yōu)游江湖，此為出世。以江湖勢(shì)力插手北燕朝局，進(jìn)而進(jìn)發(fā)金陵，涉身大梁朝廷，此為入世；新君入位，沉冤洗雪，準(zhǔn)備泛舟江湖寄情山水，此為出世；外敵入侵，臨危請(qǐng)命舍身疆場(chǎng)，此為入世。

儒家是以治國(guó)平天下為理想的，他們的隱并非發(fā)自本意，是不得已而為之。具體到梅長(zhǎng)蘇，他的隱于江湖，一方面是因?yàn)樽陨淼牟◇w羸弱，另一方面其實(shí)是時(shí)機(jī)的不成熟，而一旦時(shí)機(jī)出現(xiàn)，他的入世是必然的。雖然身負(fù)奇冤和血海深仇，但作為儒家思想的代表，他心中所堅(jiān)持的道依然是“兼濟(jì)天下”的抱負(fù)。梅長(zhǎng)蘇的反復(fù)“出世”與“入世”，正是中國(guó)傳統(tǒng)士大夫和文人的典型心態(tài)。劇終前藺晨和梅長(zhǎng)蘇的“江湖游歷計(jì)劃”正是儒家“功成身退”思想的現(xiàn)實(shí)反射，也是儒道兩家在人生圓滿之后對(duì)于自由極境——逍遙游境界的追索。中國(guó)文化的全部核心，在于對(duì)儒家精神的尊崇和褒揚(yáng)，所以劇末藺晨的隨軍出征，在文化淵源上有其必然性。這是對(duì)儒家治國(guó)安邦理想的一種肯定，也是根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化的宿命式結(jié)局。而飛流、宮羽等作為兒童和婦女，仍然以士兵形象隨軍出征，乃是中國(guó)傳統(tǒng)“家國(guó)同構(gòu)”構(gòu)架下對(duì)“家國(guó)”二元一體的認(rèn)同，是儒家理想追求的顯性外化，也是“天下興亡匹夫有責(zé)”的精神呼喚。這種認(rèn)同，是中國(guó)傳統(tǒng)道德教育的一種范式，當(dāng)個(gè)人和小家的理想和國(guó)家的危亡和民族大義在同一框架下時(shí)，對(duì)個(gè)人和小家理想的犧牲恰恰促成了個(gè)人在道德上的完善，成了思想升華和境界提升的階梯。同時(shí)，“為國(guó)出力，不取分毫”的獻(xiàn)身精神，也是儒家理想志向的折射和人格美的完善。藝術(shù)作品正是藉由這種服從、獻(xiàn)身和犧牲，促成了觀眾的道德教化，完善成人格美育的一部分。

（二）真善美的歌頌和丑惡毒的鞭撻

中國(guó)生活美學(xué)是注重美善合一、盡善盡美。對(duì)于真善美的追求自古以來是中國(guó)各類文藝創(chuàng)作的母題，這種傳統(tǒng)與儒家學(xué)說息息相關(guān)?？鬃犹岢娜寮宜枷氲膬?nèi)核是“仁”，而在中國(guó)文化的理解中，“仁”與“善”是可以相通互用的。因此，對(duì)于真善美的追求也是中國(guó)美學(xué)和美育的應(yīng)有之義。

在《瑯琊榜》中，對(duì)于真善美的探尋從未停止過。有梅長(zhǎng)蘇對(duì)靖王友情的真和善，靜嬪對(duì)宸妃夫婦緬懷的真和善；有霓凰不悔婚約，堅(jiān)貞不屈的真和善，也有蒙摯僅憑一月袍澤之情就堅(jiān)信林氏不會(huì)造反忤逆的真和善；還有蔡荃、沈追這樣真心為國(guó)、愛國(guó)愛民的忠臣良將的真和善……這些真和善，在中國(guó)傳統(tǒng)文化中無疑都是美的彰顯，是美之于人性光輝的內(nèi)化，是人格美的社會(huì)表現(xiàn)形式。這種基于人而發(fā)散出來的美，向來都是最具有感染力的，也從來都是儒家道德教化的重要工具。

而相對(duì)應(yīng)的，對(duì)丑惡毒的鞭撻也是各類文藝創(chuàng)作的原始母題。美之為美，是因?yàn)橛谐蟮囊r托和反觀，否則美也就無法那么鮮艷奪目了。在《瑯琊榜》中也有各種各樣的丑、形形色色的惡和毒。有皇帝毒殺親子的毒；有越妃表里不一、陰狠歹毒的惡；有譽(yù)王為黨爭(zhēng)引爆私炮坊草菅人命的狠；也有太子不學(xué)無術(shù)、沉迷酒色的丑……凡此種種人世間的惡都假由梁王、越妃、太子、譽(yù)王、秦般弱等人得以一一展現(xiàn)在世人眼前。這些惡最終無一例外的走向失敗、走向毀滅。作為對(duì)“真善美”的一種“負(fù)”的注解，對(duì)丑惡毒的揭發(fā)和鞭撻也是美育的一種手段。通過激起觀眾的愛憎感受來明晰人的是非觀，從而使真善美得到弘揚(yáng)。

三、 慷慨悲歌：悲劇演繹下的精神洗禮和升華

悲劇是美學(xué)的基本類型之一，也是最沉重卻富有感染力的美學(xué)作品形態(tài)。別林斯基曾經(jīng)說過：“戲劇詩(shī)歌是詩(shī)歌發(fā)展的最高階段，藝術(shù)的皇冠，而悲劇則是戲劇詩(shī)歌的最高階段和皇冠。”[2]由此，悲劇之于美學(xué)中的地位、尊崇可見一斑。

“中國(guó)傳統(tǒng)悲劇藝術(shù)是不完全符合西方悲劇概念的。但如果一部作品所表現(xiàn)的是‘好人由順境轉(zhuǎn)入逆境、遭受不應(yīng)遭受的苦難，主要人物堅(jiān)持自己的理念和精神、進(jìn)行不屈的抗?fàn)幉⒂纱嗽馐芸嚯y、導(dǎo)致毀滅，從而引起人們的悲傷之情，人們不僅同情這樣的人物，而且從他身上感受到一種崇高精神，那么，我們就可以說這部作品屬于悲劇作品。這種作品所表現(xiàn)的精神就是悲劇精神?！盵3]由這個(gè)概念反觀《瑯琊榜》，顯然《瑯琊榜》是一部典型的悲劇作品。

好人蒙難、抗?fàn)帯绲谋瘎〉湫头妒皆凇冬樼鸢瘛分幸挥[無余?！冬樼鸢瘛烽_篇敘事就是赤焰軍在出征途中遭劫殺全軍覆沒，而操刀的卻是自家人！

“基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉。”[4]從黑格爾對(duì)于悲劇沖突的原因論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)《瑯琊榜》的悲劇根源。一方面是赤焰軍的戰(zhàn)功赫赫、忠心耿耿，卻讓梁王覺得尾大不掉、功高蓋主；另一方面梁王為了皇權(quán)穩(wěn)固的猜疑布局絞殺自己最精銳的軍隊(duì)。這種沖突在中國(guó)封建時(shí)代歷朝歷代幾乎都會(huì)上演，因此注定了赤焰軍必遭絞殺的命運(yùn)悲劇。此外，身為大梁皇帝，嫉賢妒能、猶疑猜忌，也給《瑯琊榜》蒙上了性格悲劇的色彩?！皼_突是悲劇性產(chǎn)生的根本原因，是悲劇性的基礎(chǔ)所在。這種沖突既導(dǎo)致雙方的毀滅，也導(dǎo)致矛盾的調(diào)和和理想的勝利。因此，悲劇所產(chǎn)生的心理效果不只是‘恐懼和憐憫，還有愉快和振奮。”[5]悲劇的美育作用正是主體在超越了痛苦和毀滅的恐懼之后的解脫、愉悅和振奮。

《中國(guó)悲劇美學(xué)史》中曾談到：“沒有一部悲劇不是以忠孝節(jié)義等教化原則作為主題或衡量人物價(jià)值為基準(zhǔn)的?！盵6]在《瑯琊榜》中，赤焰軍七萬之眾被聯(lián)合冤殺，身為少帥的林殊梅嶺血戰(zhàn)之后重傷致殘，但堅(jiān)強(qiáng)的信念令其身殘志堅(jiān)，在飽受病痛煎熬之下匿跡江湖，化身江左盟宗主梅長(zhǎng)蘇，經(jīng)12年運(yùn)籌帷幄，終得重返金陵，為麾下七萬英靈洗雪冤屈。面對(duì)血海深仇，以江左盟的能力和實(shí)力，如果僅僅是報(bào)仇雪恨實(shí)在是易如反掌。但其并沒有以私心報(bào)復(fù)為目的，而是選擇了為天下百姓的幸福和社稷安危著想，以一己之力攪動(dòng)朝局，扶持明君登基。在這場(chǎng)悲劇里，林殊超越了個(gè)人主義的狹隘思想，在個(gè)人的愛恨情仇和國(guó)家民族大義之間依然選擇了后者，這正是其人性和倫理的洗禮和升華。馮友蘭先生把人生的境界分為四種：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。“一個(gè)人的境界不同，所關(guān)懷和覺解的范圍不同，則其胸懷就不同，其舉止態(tài)度表現(xiàn)在外面的也不同，這就是古人所說的‘氣象。同在世間，人隨著境界的高低，其實(shí)際所享受的世界有小有大。”[7]在《瑯琊榜》的悲劇中，林殊不僅承受了七萬赤焰軍的大悲劇，還遭受了個(gè)人愛情和友情的小悲劇，其化身梅長(zhǎng)蘇后，代表的不再是自己個(gè)體，還是七萬赤焰軍的化身。而他的人格美恰恰展現(xiàn)在身負(fù)奇冤之后的價(jià)值取舍。這個(gè)過程是其人生境界從功利境界和道德境界向天地境界的升華，是人格美的完善。而在結(jié)局中，新君臨位，冤屈昭雪，無論是為國(guó)為家還是為個(gè)人而言，其目的已經(jīng)達(dá)到，完全可以實(shí)現(xiàn)寄情山水的人生追求，但面臨外敵入侵的艱難時(shí)局，他再一次選擇了以羸弱之軀舍身疆場(chǎng)，以此完成了個(gè)人在人生境界和人格美的圓滿。

《瑯琊榜》之于悲劇里的超越，正是藉由林殊一次次的小我與國(guó)家和民族大義之間的取舍，一步步地推向高潮，并最終藉由林殊舍身疆場(chǎng)的人格詮釋獲得大圓滿。而其美育功能的實(shí)現(xiàn)，也正是伴隨著林殊人格和人生境界的不斷升華得到闡釋。觀眾的審美感受也正是伴隨著林殊個(gè)人人生境界的升華逐步從“哀其不幸—感其悲憫—仰其崇高”過渡。在這場(chǎng)悲劇中，通過對(duì)林殊忠孝節(jié)義范式化的人格闡釋和塑造，成功的將儒家尊禮重道的道德教化蘊(yùn)含其中，這也是《瑯琊榜》美育功能實(shí)現(xiàn)的主要因素。在《瑯琊榜》的最后，這場(chǎng)悲劇藉由梁王心理潰散的真誠(chéng)一跪和新君即位得到調(diào)和，最終在中國(guó)式悲劇典型的“團(tuán)圓之趣”的圓滿中林殊再上戰(zhàn)場(chǎng)為國(guó)捐軀，在觀眾的褒揚(yáng)、崇敬和惋惜中落下帷幕。

總之，《瑯琊榜》的成功并不是借助于奇技淫巧，其大氣唯美的外在形式和豐厚的文化底蘊(yùn)互為表里，相得益彰，塑造了視覺藝術(shù)上的美學(xué)奇觀。而借助于悲劇的形態(tài)助益，又使得整部作品氣貫長(zhǎng)虹，波瀾壯闊并最終假梅長(zhǎng)蘇之身，實(shí)現(xiàn)了作品中追求的儒家理想狀態(tài)的人格升華和人生境界的大圓滿。這種主體解脫—超越—升華的范式值得我們借鑒和學(xué)習(xí)?！冬樼鸢瘛方K其全劇，乃是人的美和人的解脫、超越、升華，也唯其這樣，才使得作品血肉豐滿，感人至深。同時(shí)，作為藝術(shù)作品，其美育和道德教化功能的實(shí)現(xiàn)也是借由人之美和人格的完善和圓滿來完成的。

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