呂春媚，劉風(fēng)光

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116023)

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奧古斯特·威爾遜《匹茲堡系列劇》中多元戲劇空間闡析

呂春媚，劉風(fēng)光

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 英語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116023)

非裔美國(guó)戲劇家?jiàn)W古斯特·威爾遜的作品在反映現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也蘊(yùn)含了對(duì)城市空間的認(rèn)識(shí)與反思。從多元空間的視角解讀其作品中的社會(huì)空間、心理空間、政治空間和文化空間，有益于深刻理解戲劇作品的開(kāi)放性特點(diǎn)，加深對(duì)非裔美國(guó)人生活的思考，以及探尋受空間壓制的主體自我空間的構(gòu)建。

奧古斯特·威爾遜；多元戲劇空間；《匹茲堡系列劇》

非裔美國(guó)戲劇家?jiàn)W古斯特·威爾遜(August Wilson)以其卓越的文學(xué)成就蜚聲文壇。自20世紀(jì)80年代起，威爾遜的藝術(shù)成就引起了國(guó)內(nèi)外學(xué)界的廣泛關(guān)注，其研究主要集中在作家生平、作品主題、非裔美國(guó)文化、族裔身份和移民敘事等。近幾年，國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)威爾遜及其作品的研究不斷深入，然而從空間的視闕探討《匹茲堡系列劇》(PittsburghCycle)中的戲劇空間藝術(shù)手法的研究尚不多見(jiàn)。本研究從社會(huì)維度具象化該作品中多元戲劇空間的闡發(fā)，突破傳統(tǒng)戲劇研究視角的局限，探討這一系列劇中社會(huì)空間、心理空間、政治空間和文化空間的表征及效果，進(jìn)而揭示開(kāi)放空間和禁錮空間對(duì)空間的生產(chǎn)和再生產(chǎn)所起到的效力。

戲劇空間的概念最早由邁克爾·伊薩卡羅夫(Michael Issacharoff)在《戲劇中的空間與指稱(chēng)》(1981)一文中提出。他將戲劇空間劃分為“劇場(chǎng)空間”、“舞臺(tái)空間”和“劇作家的劇本空間”，并將劇作家的劇本空間細(xì)分為“模仿空間(mimetic space)”和“敘述空間(diegetic space)”[1]212。漢娜·絲考妮可芙(Hanna Scolnicov)在批判和借鑒伊薩卡羅夫戲劇空間理論的基礎(chǔ)上提出了兩個(gè)新術(shù)語(yǔ)，即：“舞臺(tái)內(nèi)空間(theatrical space within)”和“舞臺(tái)外空間(theatrical space without)”[2]15。舞臺(tái)內(nèi)空間指舞臺(tái)上可視、可感、可觸空間，舞臺(tái)外空間是由戲劇人物話語(yǔ)所構(gòu)建的動(dòng)態(tài)、虛擬、延展空間。

《匹茲堡系列劇》將非裔美國(guó)人近四百年的歷史空間化，濃縮于20世紀(jì)美國(guó)匹茲堡市希爾區(qū)這一物理空間，并隱喻化地通過(guò)戲劇舞臺(tái)展現(xiàn)多元戲劇空間。本文以威爾遜《匹茲堡系列劇》為研究文本，將戲劇空間分為顯性空間和隱性空間。在顯性空間層面探究客觀實(shí)體對(duì)禁錮空間中社會(huì)和心理特征的呈現(xiàn)，即《萊尼大媽黑臀舞》中聚焦種族歧視的社會(huì)空間和《籬笆》中展現(xiàn)內(nèi)外疏離的心理空間；在隱性空間層面分析認(rèn)知主體對(duì)開(kāi)放空間中政治和文化因素的操縱，即《兩列火車(chē)飛奔》中凸顯民族主義的政治空間和《海洋之珍》中構(gòu)建種族記憶的文化空間。

一、聚焦種族歧視的社會(huì)空間

法國(guó)思想家亨利·列斐弗爾(Henry Lefebvre)對(duì)社會(huì)空間進(jìn)行了深刻的闡析，他認(rèn)為“(社會(huì))空間是過(guò)去行為的產(chǎn)物，允許新的行為的產(chǎn)生，同時(shí)支持、抑制新生行為。這些行為中，有的支持文本產(chǎn)出，有的支持文本消費(fèi)?！盵3]73社會(huì)空間是人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物并“包含主體的社會(huì)行為”[3]38。它不僅指地理空間，而且是文化互動(dòng)和社會(huì)交流的產(chǎn)物。每個(gè)社會(huì)皆會(huì)產(chǎn)生其自身的社會(huì)空間，不同的社會(huì)關(guān)系和秩序在該空間中進(jìn)行重構(gòu)。

種族歧視是《匹茲堡系列劇》中貫穿始終的主題。威爾遜在《萊尼大媽的黑臀舞》中聚焦不平等的種族社會(huì)關(guān)系，將20世紀(jì)20年代美國(guó)社會(huì)壓迫和屈從的社會(huì)關(guān)系通過(guò)舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)、人物戲劇話語(yǔ)和主體空間實(shí)踐展現(xiàn)出來(lái)。威爾遜將劇中人物置身于芝加哥一個(gè)三層錄音棚的舞臺(tái)空間內(nèi)，揭示種族霸權(quán)如何控制空間并滲透于非裔美國(guó)人社會(huì)交流的方方面面。垂直結(jié)構(gòu)的錄音棚頂層控制間由白人經(jīng)理斯蒂文特和白人經(jīng)紀(jì)人厄文操縱；中間層的錄音室是白人與黑人共事的主要場(chǎng)所，萊尼大媽在此與白人警察沖突、與白人經(jīng)理爭(zhēng)執(zhí)，與白人經(jīng)紀(jì)人爭(zhēng)奪空間控制權(quán)。最底層地下室是黑人樂(lè)手排練的場(chǎng)地，更像是一個(gè)種族隔離區(qū)。亨利J.小伊萊姆(Henry J.Elam Jr.)把這個(gè)排練室比作“布魯斯矩陣”，“一個(gè)隱喻空間，樂(lè)隊(duì)成員在此空間中實(shí)施儀式，再現(xiàn)了非裔美國(guó)人生存的種族經(jīng)歷模式”[4]34。三個(gè)種族化的空間(控制室、錄音室和地下室)與劇中人物的層級(jí)關(guān)系緊密匹對(duì)。黑人樂(lè)手與白人雇主之間的交流多是通過(guò)戲劇物體“傳聲筒”(speaking tube)實(shí)現(xiàn)的，體現(xiàn)了20世紀(jì)20年代種族間難以逾越的物理距離。

克里斯汀·施密特(Christian Schmid)指出：“空間的呈現(xiàn)浮現(xiàn)在語(yǔ)篇、言語(yǔ)層面。”[5]37戲劇中人物通過(guò)其種族意識(shí)形態(tài)和話語(yǔ)建立空間的表征。劇中的三個(gè)白人角色斯蒂文特、厄文和白人警察的話語(yǔ)構(gòu)建了種族化空間，他們的行為與空間的表征相輔相成。例如：斯蒂文特是個(gè)金錢(qián)至上的人，對(duì)黑人樂(lè)手態(tài)度冷漠。他經(jīng)常對(duì)厄文抱怨不能忍受萊尼大媽的“女王派頭”，認(rèn)為她是“狗屎布魯斯女王”[6]18，要求厄文“規(guī)矩”她的行為，并拒絕為她提供基本的供暖條件。當(dāng)萊尼大媽不堪忍受其壓榨，決定出走時(shí)，他使用了威脅言語(yǔ)行為：“如果你敢走出這個(gè)錄音棚……”“要是你膽敢在我面前離開(kāi)的話……”[6]88斯蒂文特的話語(yǔ)反映了白人種族主義者對(duì)非裔美國(guó)人蔑視和排斥的態(tài)度，揭示了白人雇主與黑人樂(lè)手之間的歧視、剝削和壓迫的種族關(guān)系。

空間實(shí)踐是通過(guò)主體對(duì)空間的認(rèn)知得以實(shí)現(xiàn)的，是一個(gè)“社會(huì)產(chǎn)出、再產(chǎn)出、銜接和構(gòu)造的最抽象的過(guò)程”[7]182。具體而言，空間實(shí)踐指“日常生活和產(chǎn)出過(guò)程中浮現(xiàn)的交互和交流網(wǎng)絡(luò)”[5]36。社會(huì)空間是人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物。在該劇中，無(wú)處不在的種族歧視成為非裔美國(guó)人種族內(nèi)部分裂的根源。囚禁在種族歧視彌漫的社會(huì)空間里，非裔美國(guó)人受到空間內(nèi)部力量的壓迫和排擠，產(chǎn)生了不同的空間實(shí)踐，其具體表征為非裔美國(guó)群體內(nèi)部的爭(zhēng)執(zhí)和分裂。劇中萊尼大媽和李維分別代表傳統(tǒng)布魯斯音樂(lè)和新式布魯斯音樂(lè)。傳統(tǒng)布魯斯與南方種植園記憶中的家庭生活和閑暇時(shí)光息息相關(guān)，而新式布魯斯與北方城市的集權(quán)統(tǒng)治和信仰缺失緊密相連。二者之沖突亦是傳承與否認(rèn)文化根源的沖突，是黑人內(nèi)部不同價(jià)值觀的沖突。

在《萊尼大媽的黑臀舞》中，威爾遜通過(guò)舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)、人物戲劇話語(yǔ)和主體空間實(shí)踐聚焦種族歧視的社會(huì)空間，重現(xiàn)了非裔美國(guó)人在禁錮的空間里為爭(zhēng)取自治空間和控制權(quán)所做出的不懈努力。

二、展現(xiàn)內(nèi)外疏離的心理空間

心理空間是戲劇人物存貯在思維中的話語(yǔ)信息的集合，亦是實(shí)際物理空間的映射。心理空間的形成是社會(huì)、文化、認(rèn)知交互作用的產(chǎn)物，西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)認(rèn)為人的情緒、意志和人格受其社會(huì)和文化環(huán)境影響。亨利·列斐伏爾(Henry Lefebvre)也強(qiáng)調(diào)社會(huì)環(huán)境在主體心理空間構(gòu)建時(shí)的重要作用。他指出觀察人際關(guān)系造成的空間變化有利于探究空間主體的心理狀態(tài)。安娜·貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)進(jìn)一步闡釋了戲劇空間與心理建構(gòu)的關(guān)系。她認(rèn)為“舞臺(tái)空間可以作為一個(gè)龐大的心理空間出現(xiàn)，在這個(gè)空間里，個(gè)人的心理力量和他人的心理力量相互碰撞”，并提出舞臺(tái)空間是“主要人物內(nèi)在(本我、自我和超我)沖突的場(chǎng)所”[8]105。

感知空間和構(gòu)想空間是“劇作家哲學(xué)觀點(diǎn)的重要表達(dá)，對(duì)烘托戲劇主題和安排人物行動(dòng)發(fā)展起到至關(guān)重要的作用?！盵2]15在《籬笆》中，威爾遜巧妙并置可見(jiàn)的舞臺(tái)內(nèi)空間和想象的舞臺(tái)外空間，成功構(gòu)建了非裔美國(guó)人疏離的心理空間。舞臺(tái)場(chǎng)景和戲劇物體等舞臺(tái)內(nèi)空間藝術(shù)手法塑造了該劇的物理空間：舞臺(tái)上邁克森一家斷壁殘?jiān)姆课萃癸@出生活在北方城市空間的非裔美國(guó)人的生存困境。為了逃避南方的種族歧視，非裔美國(guó)人被迫轉(zhuǎn)移空間來(lái)到北方。遠(yuǎn)離了家園，拋棄了南方鄉(xiāng)土文化。然而地理空間的變遷并未阻斷種族歧視由南至北的擴(kuò)散?！痘h笆》開(kāi)篇對(duì)物理空間的認(rèn)知描寫(xiě)是對(duì)劇中人物邊緣化身份的投射，人物心理情感與舞臺(tái)場(chǎng)景構(gòu)建的物理空間相互映射，通過(guò)舞臺(tái)上“斑駁的門(mén)廊”“廉價(jià)的椅子”“老式的冰柜”等視覺(jué)化形式展現(xiàn)出來(lái)[9]1。此外，舞臺(tái)上顯而易見(jiàn)的戲劇物體——棒球和球拍有效呼應(yīng)令人窒息的舞臺(tái)場(chǎng)景，成為劇中具有隱喻意義的圖像符號(hào)，成功闡釋了非裔美國(guó)人疏離的心理情感空間。

空間的舞臺(tái)場(chǎng)景和戲劇物體激活了劇中非裔美國(guó)人關(guān)于種族歧視的戲劇話語(yǔ)，這些話語(yǔ)以及話語(yǔ)中所蘊(yùn)含的隱喻表達(dá)形成了劇中人物的心理空間網(wǎng)絡(luò)。人物間對(duì)話構(gòu)建出舞臺(tái)外黯淡無(wú)光的社會(huì)空間，例如，特洛伊和黑人好友博尼間的對(duì)話就是將舞臺(tái)內(nèi)空間延展到舞臺(tái)外20世紀(jì)50年代北方非裔美國(guó)人的工作場(chǎng)所?！盀槭裁醋尠兹碎_(kāi)車(chē)，卻讓黑人搬運(yùn)東西？難道只有白人才會(huì)開(kāi)車(chē)嗎？開(kāi)車(chē)又不是什么文職！誰(shuí)都能開(kāi)車(chē)！為什么只讓白人開(kāi)車(chē)，卻讓黑人搬運(yùn)？”[9]2。特洛伊抱怨的話語(yǔ)揭示出當(dāng)時(shí)美國(guó)工作場(chǎng)所中存在的種族歧視現(xiàn)象。非裔美國(guó)人被排擠在主流職業(yè)體系之外。經(jīng)濟(jì)上的不平等造成心理上的隔離。由于無(wú)法逃離現(xiàn)有空間，他們的自尊心受到重創(chuàng)。

羅伯特T.泰利(Robert T. Tally)將“疏離”定義為“一種某人或某事物分離的狀態(tài)”，他指出疏離是“人與社會(huì)疏遠(yuǎn)的心理狀態(tài)”[10]2?！痘h笆》中特洛伊就是一個(gè)典型的“疏離的個(gè)體”。他所處的種族歧視社會(huì)環(huán)境嚴(yán)重影響其心理空間構(gòu)建，造成他不僅與社會(huì)疏離，而且與自我疏離。劇中反復(fù)出現(xiàn)的棒球術(shù)語(yǔ)和有關(guān)棒球記憶的話語(yǔ)證明他已將自己封閉在幻想之中，試圖通過(guò)構(gòu)建心理壁壘來(lái)實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)。然而，無(wú)形之中他在內(nèi)心建立起一道藩籬，造成了自我疏離。

《籬笆》中交替出現(xiàn)的舞臺(tái)內(nèi)外空間有效呈現(xiàn)出處在禁錮空間的非裔美國(guó)人普遍存在的內(nèi)外疏離的心理空間特征。

三、凸顯民族主義的政治空間

政治空間的概念已經(jīng)廣泛應(yīng)用于政策制定和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。列斐伏爾認(rèn)為統(tǒng)治階級(jí)將空間作為一種實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治目的的工具：“空間并不是某種遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)和政治的科學(xué)對(duì)象，相反它永遠(yuǎn)是政治性和策略性的?！盵11]170他還指出政府利用空間來(lái)實(shí)現(xiàn)空間控制和配置的事實(shí)：“空間的等級(jí)性與社會(huì)階層相匹配。假設(shè)所有階層都有自己的聚集區(qū)，那么毫無(wú)疑問(wèn)，工人階層會(huì)處在最邊緣地帶。”[12]188列斐伏爾對(duì)政治空間的論述揭示了權(quán)力與空間之間的耦合關(guān)系，空間配置必須服從并服務(wù)于統(tǒng)治階級(jí)的意圖。

威爾遜的《兩列火車(chē)飛奔》是一部以種族政治為核心的劇作，再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代白人政治權(quán)力空間化的過(guò)程。劇作家采用 “窗戶(hù)框架手法”(window framing device)和“高談闊論”(loud speaking)兩種藝術(shù)手段，巧妙將非裔美國(guó)人所遭受的各種種族歧視以及黑人社區(qū)日益惡化的暴力沖突呈現(xiàn)于舞臺(tái)。面對(duì)充滿(mǎn)白人霸權(quán)意識(shí)形態(tài)的政治空間，非裔美國(guó)人通過(guò)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)來(lái)改造受壓迫的空間，打破空間對(duì)他們生存狀況的宰制，實(shí)現(xiàn)空間拓展，以期建立獨(dú)立的政治空間。整部作品再現(xiàn)了非裔美國(guó)人在空間實(shí)踐的過(guò)程中，從寄期望于白人到自我決定的變化歷程，體現(xiàn)了威爾遜的政治立場(chǎng)：民族自決是非裔美國(guó)人構(gòu)建政治空間、獲得政治權(quán)力的最有效途徑。

在《兩列火車(chē)飛奔》中，經(jīng)濟(jì)剝削和不平等的政治權(quán)力劃分敦促非裔美國(guó)人重新審視政治危機(jī)并訴求新的政治空間。和《籬笆》相似，該劇中舞臺(tái)內(nèi)空間和舞臺(tái)外空間的并置有效地呈現(xiàn)出20世紀(jì)60年代非裔美國(guó)人的政治困境。威爾遜運(yùn)用了傳統(tǒng)戲劇手段——“窗戶(hù)框架手法”(window framing device)將舞臺(tái)內(nèi)空間和舞臺(tái)外空間有機(jī)結(jié)合在一起。該敘事手法是通過(guò)“窗戶(hù)”將一個(gè)故事內(nèi)嵌于另一個(gè)故事。內(nèi)嵌的故事成為戲劇主題展示的焦點(diǎn)。漢娜·絲考妮可芙認(rèn)為：“窗戶(hù)是房子前面的一個(gè)開(kāi)口，是舞臺(tái)內(nèi)空間和外空間得以溝通的渠道?！盵13]62該劇小飯館的窗戶(hù)面對(duì)街區(qū)，飯館里的人物通過(guò)窗口觀察外部空間。例如：在第一幕第二場(chǎng)中，伍爾夫和墨菲斯站在飯館的窗前向外看，他們邊看邊向飯館里其他的人描述飯館外翰博和盧茲之間的對(duì)話?！按皯?hù)框架手法”將飯館內(nèi)的戲劇行動(dòng)延伸至飯館外，構(gòu)建出不同的圖示情景，使讀者做出不同的闡釋。

劇作家通過(guò)“劇中劇”的形式將劇情復(fù)雜化。劇場(chǎng)內(nèi)的觀眾和劇中其他人物在看伍爾夫和墨菲斯，而伍爾夫和墨菲斯在看發(fā)生在窗外的另一場(chǎng)“好戲”。這扇窗“打破了演員和觀眾之間社會(huì)的和建筑的界限，不僅將所有參與者轉(zhuǎn)化為看戲的‘觀眾’，而且賦予每個(gè)人一個(gè)角色”[14]177。威爾遜的目的在于讓在場(chǎng)的白人觀眾和黑人觀眾共同目擊窗外非裔美國(guó)人翰博的遭遇，并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中類(lèi)似情景進(jìn)行積極反思。這種藝術(shù)手法在戲劇表演和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中搭建了一座橋梁，揭露了白人剝奪非裔美國(guó)人自由權(quán)力和利用空間將政治權(quán)力實(shí)體化的現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而引發(fā)另一層面中觀眾對(duì)相應(yīng)問(wèn)題的深度思考。

《兩輛火車(chē)飛奔》中的人物通過(guò)積極的空間實(shí)踐來(lái)爭(zhēng)取政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)平等權(quán)利，以期實(shí)現(xiàn)空間擴(kuò)張。黑人民族主義是他們尋求空間擴(kuò)張的主要途徑。威爾遜在其1996年的演講中指出“自決、自尊和自衛(wèi)是黑人民族主義的核心觀點(diǎn)”[15]14。他不僅將馬丁·路德·金和馬爾克姆·X等黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖作為劇中有影響力的人物，而且塑造了一批深受民權(quán)運(yùn)動(dòng)思想影響的人物：斯德林大膽表達(dá)追求黑人權(quán)力和自決的愿望；翰博公開(kāi)挑戰(zhàn)白人權(quán)力；瑞莎通過(guò)自殘控訴白人的罪行；墨菲斯為黑人尊嚴(yán)而抗?fàn)?。這些具有勇士精神的人物反映了20世紀(jì)60年代非裔美國(guó)人為爭(zhēng)取民權(quán)、反對(duì)種族歧視所進(jìn)行的空間實(shí)踐和不懈努力。

四、構(gòu)建種族記憶的文化空間

文化空間是居住在特定文化社區(qū)的人群所構(gòu)建的空間，具有動(dòng)態(tài)性、傳統(tǒng)性和整體性的特點(diǎn)。法國(guó)地理學(xué)家喬爾·柏奈馬勛(Joel Bonnemaison)認(rèn)為“文化空間是領(lǐng)地的基礎(chǔ)，是人類(lèi)空間的基礎(chǔ)。每一個(gè)地區(qū)、每一種政治和文化體系都基于某種或開(kāi)放、或封閉的動(dòng)態(tài)文化空間?！盵16]45他進(jìn)而指出文化空間是“一系列符號(hào)和價(jià)值所形成的交融空間”[16]47。

《匹茲堡系列劇》中飽含豐富的文化蘊(yùn)含，承載了非裔美國(guó)人聚居空間的文化表現(xiàn)形式。在《海洋之珍》中，劇作家再次聚焦匹茲堡希爾區(qū)，構(gòu)建了具有非裔美國(guó)人祖先文化意義的隱喻空間。通過(guò)借助艾斯特姨媽的房子和白骨之城等再現(xiàn)的空間，威爾遜為非裔美國(guó)人開(kāi)啟了一次非洲傳統(tǒng)文化之旅。劇中大量的文化空間意象將非洲歷史空間化，不僅喚醒了非裔美國(guó)人對(duì)非洲傳統(tǒng)的種族記憶，而且實(shí)現(xiàn)了對(duì)在種族歧視的社會(huì)空間和疏離的心理空間中飽受煎熬的非裔美國(guó)人文化治愈的效果。

文化空間既是地理性的文化場(chǎng)所，又是具有文化意義的隱喻空間，是自我和他者對(duì)文化實(shí)踐的價(jià)值判斷?！逗Ｑ笾洹分邪固匾虌尩姆孔邮钦故痉侵迋鹘y(tǒng)文化的一個(gè)重要物理場(chǎng)域，兼具時(shí)間性和空間性。這幢房子的門(mén)牌號(hào)碼1839是一個(gè)隱喻符號(hào)，代表19世紀(jì)美國(guó)廢奴主義者將黑人奴隸送往自由州的秘密網(wǎng)絡(luò)——“地下鐵路”(Underground Railroad)。數(shù)字“1839”一方面將奴隸制和廢奴運(yùn)動(dòng)的歷史空間化，另一方面也暗指艾斯特姨媽房子所承載的“地下鐵路”的意義，即為迷失的非裔美國(guó)人提供住宿，幫助他們獲得精神上的重生。此外，紅色的大門(mén)也體現(xiàn)出艾斯特姨媽房子所蘊(yùn)含的重要空間含義。來(lái)訪者必須要經(jīng)過(guò)這扇紅色的大門(mén)。血紅色在代表非裔美國(guó)人的憤怒的同時(shí)，也揭示了艾斯特姨媽在非裔美國(guó)人心目中的重要地位：“對(duì)眾多約魯巴人來(lái)說(shuō)，紅色是象征著顯赫地位的顏色?！盵17]187因此，大門(mén)的顏色象征著艾斯特作為非裔美國(guó)人祖先強(qiáng)大的治愈能力。劇作家將有形的、具象化的房屋與無(wú)形的、抽象的非裔美國(guó)文化有機(jī)結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了物理空間與文化空間的統(tǒng)一結(jié)合，展現(xiàn)了文化表現(xiàn)形式存在于歷史和現(xiàn)實(shí)相重疊的“空間維度”。

情境再現(xiàn)是威爾遜在《海洋之珍》中建構(gòu)文化空間的另一重要手段。劇作家通過(guò)“白骨之城”這一救贖儀式再現(xiàn)了非裔美國(guó)人的祖先在大西洋奴隸貿(mào)易過(guò)程中的艱難歷程。他運(yùn)用了面具和奴隸意象，將舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)換成一場(chǎng)非洲傳統(tǒng)儀式。艾利、索利和黑瑪麗戴上面具，在艾斯特主持的儀式中扮演角色。當(dāng)西鐵森感受到船的移動(dòng)并進(jìn)而看見(jiàn)販奴船艙板之間被木枷和鎖鏈鎖住的黑奴時(shí)，他發(fā)現(xiàn)所有黑奴的相貌竟然與自己極其相似。通過(guò)在重塑的情境中親歷祖先的悲慘經(jīng)歷，一度迷失的西鐵森成功實(shí)現(xiàn)了祖先歷史和現(xiàn)實(shí)身份的締結(jié)，完成了自我救贖。威爾遜打破了時(shí)空局限，建構(gòu)了“白骨之城”。他相信“那些迷失的黑人、在奴隸販賣(mài)過(guò)程中被拋入大海的黑人以及那些尸骨永遠(yuǎn)被遺棄在大西洋海底的黑人們能夠在這里獲得重生?！盵18]168“白骨之城”為劇中所有非裔美國(guó)人提供了歷史、文化和宗教儀式的多重體驗(yàn)。在體驗(yàn)中，他們的種族記憶逐漸被喚醒，并認(rèn)識(shí)到非洲傳統(tǒng)文化是建構(gòu)自我賦權(quán)的文化空間和重構(gòu)種族身份的有效工具。

在《海洋之珍》中，威爾遜通過(guò)具有文化意義的物理空間、豐富的戲劇符號(hào)和儀式化的再現(xiàn)空間，構(gòu)建了種族記憶的文化空間。這一空間不僅反映了非裔美國(guó)人世代相傳的文化表現(xiàn)形式，而且也成為這一群體在歷史進(jìn)程中逐漸形成的認(rèn)同紐帶和認(rèn)知空間。

總之，威爾遜《匹茲堡系列劇》中呈現(xiàn)出多元化的戲劇空間表征。匹茲堡市希爾區(qū)成為非裔美國(guó)人遭受種族歧視的社會(huì)空間、內(nèi)外疏離的心理空間、追求民族主義的政治空間和重構(gòu)黑人身份的文化空間的地理載體。社會(huì)空間凸顯了社會(huì)不平等群體之間的矛盾關(guān)系；心理空間呈現(xiàn)了非裔美國(guó)人在北方城市被異化和邊緣化的焦慮狀態(tài)；政治空間展現(xiàn)了非裔美國(guó)人通過(guò)黑人民族主義進(jìn)行的空間擴(kuò)張；文化空間承載了非裔美國(guó)人具有文化意義或性質(zhì)的歷史傳統(tǒng)。多元空間形成相互交叉、重疊、支撐和影響的共變關(guān)系。這些空間不僅僅局限于本文所列舉的四部劇作，在威爾遜的其他劇作中，也會(huì)發(fā)掘更多類(lèi)似的實(shí)例，為其作品的多元戲劇空間表征提供佐證語(yǔ)料。劇作家在不斷拓寬和延伸多元戲劇空間的過(guò)程中，將非裔美國(guó)人精神意識(shí)和能動(dòng)性變化成功地呈現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上。威爾遜這一系列劇作不僅是非裔美國(guó)人生存狀態(tài)的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，而且也反映了當(dāng)代劇作家運(yùn)用多元化空間深化主題的精湛藝術(shù)手法。

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[責(zé)任編輯：張樹(shù)武]

An Interpretation of Multi-dramatic Space in August Wilson’sPittsburghCycle

LV Chun-mei，LIU Feng-guang

(School of English Studies，Dalian University of Foreign Languages，Dalian 116044，China)

African American playwright August Wilson’s plays not only reflect the reality but also embody the playwright’s understanding and reflection of the urban space. The interpretation of social space，psychological space，political space and cultural space from the perspective of multi-space helps better understand the openness of the plays，deepen the thought of the African Americans’ life and explore the construction of the self-space of the subjects under the spatial constraints.

August Wilson；Multi-dramatic Space；PittsburghCycle

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.03.015

2017-01-26

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目(15YJC752023)；國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目(15BYY182)；遼寧省教育廳科學(xué)研究一般項(xiàng)目(W2015096)；遼寧省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目(L15BWW010)。

呂春媚(1976-)，女，遼寧大連人，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院副教授，博士；劉風(fēng)光(1973-)，女，吉林遼源人，大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué)英語(yǔ)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。

J830.9

A

1001-6201(2017)03-0087-05