王文君

（廣西藝術學院音樂學院，廣西 南寧 530000）

郭祖榮《樂詩三章》賞析

王文君

（廣西藝術學院音樂學院，廣西 南寧 530000）

本文通過音樂本體序列分析和音樂表演美學分析兩個方面來詮釋郭祖榮十二音序列作品《樂詩三章》旋律形態(tài)的民族化。全文共分為三大部分：第一大部分先簡要介紹作曲家以及作品創(chuàng)作背景；第二大部分主要是作品的內(nèi)容和整體布局；第三部分通過分析作品中對于十二音作曲技法的應用，從而探討其中十二音的結構特點。

《樂詩三章》；內(nèi)容；布局；結構

一、 基本情況簡介

郭祖榮1928年12月16日生于福建省福州市，福建師范大學音樂系畢業(yè)，是我國著名的音樂教育家、作曲家。五十七年里平均一年兩部交響性音樂作品，被業(yè)界認為是“新中國創(chuàng)作交響樂最早也是最多的作曲家”。

在六十多年的創(chuàng)作生涯里，他始終堅持中國風格的曲調(diào)，寫作民族化的旋律。在八十年代，西方作曲技法不斷涌入中國之時，為了拓寬五聲性音調(diào)的多樣性，他潛心地去學習和鉆研西方現(xiàn)代技法，廣泛吸收,不斷探索,將無調(diào)性的十二音序列與民族音調(diào)相結合，將十二音調(diào)性化,旋律民族化，創(chuàng)作出了具有民族化旋律的十二音作品。這大大豐富了聽覺感受，使得音響更多樣化，民族神韻也更濃郁。

《樂詩三首》創(chuàng)作于1989年，該作品有兩個版本：其一是小提琴與交響樂隊；另一個版本是小提琴與鋼琴版的樂譜并以室內(nèi)樂的演出形式參加了北京國際現(xiàn)代音樂節(jié)。

二、作品的內(nèi)容和整體布局

作曲家在創(chuàng)作《樂詩三章》時，具有非常明確的意圖，就是根據(jù)東方的聽覺審美取向，將作品的結構進行“主題化”的處理。

（一）樂曲由三個樂章構成

第一詩章：用杏花、春雨和江南等意象構成意境。音樂旋律自由、表達作曲家對未來的美好憧憬；第二詩章：將古詞牌“鵲踏枝”作為寫作依據(jù)。第二詩章與第一、第三詩章形成對比，音樂生動、活潑、諧謔。作曲家愉快的心情躍然譜上。表達了作者對生活的另一番品味。第三詩章與尾聲：這個樂章像是作者在回憶，音樂有了敘事性；中段音樂像是作曲家在沉思；尾聲再現(xiàn)了第一詩章的主題，在音樂結構上起到了首尾呼應的效果，也體現(xiàn)了作曲家對未來的美好憧憬和樂觀的心態(tài)。

（二）結構的主體性特征

主題再現(xiàn)性：《樂詩三章》在結構上具有明顯的再現(xiàn)性質(zhì)，例如:第一詩章25—27小節(jié),高潮回落后的3小節(jié)是簡短的變化再現(xiàn)樂曲開始之處,伴奏聲部節(jié)奏的變化，及主旋律同音的反復,都體現(xiàn)著小尾聲的感覺。整個作品最后的尾聲也是作為縮短再現(xiàn)的第一詩章出現(xiàn)的,使得整首作品首尾得到很好的統(tǒng)一。

主題“變奏性”：倘若將作曲家設計好的原型序列(P.)視為全曲的“主題”，該“主題”又具有明顯的中國民族性五聲“調(diào)意”的性質(zhì),也具有“變奏曲”的性質(zhì)。

三、作品中的十二音結構特點及其在創(chuàng)作中的應用

郭祖榮的這部樂曲是一首特殊的十二音序列作品，因為它具有調(diào)性和中國風格。作品旋律民族化，體裁上也別出心裁，將經(jīng)典浪漫曲、諧謔曲、敘事曲等組合在一起，且受到了新古典主義的影響。

（一）十二音音列中音高構成上的布局形態(tài)

下例是十二個音原型（P.）的布局排列

譜例1

從以上的譜例中可切看出：

第1一5音，由D宮為民族調(diào)式的旋律音進行（商一角一羽一徵一宮）；

第5—7音，由bB宮為民族調(diào)式的旋律音進行（角一商一宮）；

第6—10音，由bE巧商為民族調(diào)式的旋律音進行（羽一徵一宮一角一商）；

第10—12音，由#C化宮為民族調(diào)式的旋律音進行（角一徵一宮）；

此音列的排列，作曲家通過精心的設計，令其中的十二個音沒有出現(xiàn)小二度和増減四五度,這樣的特點正好與中國民族五聲調(diào)式的風格一致。十二個音分成四組音列，由于中國民族調(diào)式有一種“以角定宮”的方法確定調(diào)性,所以作曲家將每一組音列都設計成包含有大三度（每組音列中的商音和宮音）音程的調(diào)式旋律。

由于原型結構中的音列布局具有民族性調(diào)式旋律的特點,所以在音列的逆行（R.）、倒影（I.）、倒影逆行（RI.）、逆行倒影（RI.）等以及各組音列移位之后也都會出現(xiàn)民族性五聲調(diào)式旋律的風格特點。

（二）三個詩章中不同的序列形態(tài)

第一詩章中，作曲家運用了序列的原型（P.）和逆行(R.)，各重復一次出現(xiàn)。之所以使用逆行（R.）而不使用倒影（I.）或者其他更為復雜的序列，是因為作為全曲的第一詩章,要根據(jù)音樂內(nèi)容表達意境，當十二音第一次全部呈現(xiàn)之后，倘若采用其他與原序列相比變化較遠的序列，則會產(chǎn)生一種材料渙散、主旨不夠明確的不良效果。為此，作曲家為了能讓聽眾對樂曲有一個更為深刻的印象，故而僅采用了原型（P.）和逆行（R.）這兩種序列，使得第一詩章在結構上具有短小、精練而又富有統(tǒng)一性的風格特點。

在第二詩章中，作曲家主要使用了三種序列：原型倒影（I.）、倒影的下五移位（Is.）以及原型倒影逆行（IR.）。第二詩章中的這些序列使用，展現(xiàn)出了器樂化的音樂語言，加上節(jié)奏的跳動使得調(diào)式色彩更加豐富多變的第二詩章與第一詩章中長線條的旋律特點形成鮮明的對比。

第三詩章的序列更加靈活多變。一開始運用倒影逆行（IR.)；之后將該序列進行移位，分別為下行小二度和下行純四度；最后將原型倒影（I.）下行純四度移位以及逆行（IR4.）等,這些序列形態(tài)的靈活運用，不僅體現(xiàn)了音樂作品的靈活多變，也展示了作曲家嫻熟精湛的作曲功力。

四、結語

從這首作品中可以看出，郭祖榮將十二音序列民族化，對作曲這門學科在繼續(xù)研究和探索道路上，起到了非常重要的指示和引導性作用。

王文君（1992—），女，漢族，山西大同人，碩士研究生在讀 ，研究方向：作曲與技術理論（和聲學）。