“我的文學(xué)觀”

〔摘要〕 王富仁認(rèn)為大學(xué)教師應(yīng)該開“我的文學(xué)觀”課，用于交流，而不用于確定無疑的文學(xué)原則。在目下中國的現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域里，在人生儲備、知識背景、研究方向與治學(xué)風(fēng)格等多個方面都頗為肖似的，至少有這么兩個人。這就是而今雖均已年界古稀卻依然耳聰目明、精力旺盛且仍在殫思竭慮、勤奮筆耕的學(xué)者王富仁與錢理群。文章試通過對王富仁《囈語集》這一獨特文本的解讀來闡釋其“文學(xué)觀”。

〔關(guān)鍵詞〕 王富仁；文學(xué)觀；魯迅；胡適；現(xiàn)代文學(xué)研究

一

在目下中國的現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域里，在人生儲備、知識背景、研究方向與治學(xué)風(fēng)格等多個方面都頗為肖似的，至少有這么兩個人。這就是而今雖均已年界古稀卻依然耳聰目明、精力旺盛且仍在殫思極慮、勤奮筆耕的學(xué)者王富仁與錢理群。

他倆雖一為典型的北人，一為典型的南人，樣貌、舉止乃至習(xí)性也迥乎其異，但年齡相若，經(jīng)歷相仿，都熟諳世態(tài)人情而又不稍失赤子之心，都出身于對魯迅“救救孩子”①的呼吁別有會心、對錯別字和病句極為敏感的中學(xué)語文教師，②都是文革后崛起的首批（1981屆）文學(xué)碩士——王富仁本人更是緊接著再上一層樓，成為新中國培養(yǎng)的首位（現(xiàn)代）文學(xué)博士——和新銳學(xué)者，都是學(xué)有專精的響當(dāng)當(dāng)?shù)聂斞福?881～1936）研究專家，③走的可謂貨真價實的“窄門”，卻又都能蕩得開、看得遠(yuǎn)，都能從高處和大處著眼，“往寬處想”——并不孤芳自賞、自娛自樂地把現(xiàn)代文學(xué)及其研究看得像其自身看上去那么褊狹、閉鎖和玲瓏，也并不把自己局限于中規(guī)中矩、一板一眼的現(xiàn)代文學(xué)的作家作品研究，而是都非常注意發(fā)揚現(xiàn)代文學(xué)難能可貴的啟蒙主義傳統(tǒng)：戰(zhàn)略上既本著愚公移山的精神或因了西緒弗斯永不止歇地推石上山的宿命，不倦地致力于似乎是永遠(yuǎn)都吃力不討好的宏大神圣而又艱苦繁難的思想與精神啟蒙，用它錘煉或考驗自己的人格、學(xué)格、精神品格并一舒自己的悲憫胸懷；戰(zhàn)術(shù)上也并不放過具體而微的似乎頗為瑣碎單調(diào)的中學(xué)（語文）啟蒙教育，

王富仁對于教育和中學(xué)教育的重視可從如下幾段話里略窺一斑：“在二十一世紀(jì)，教育的變動將是人類社會發(fā)生（的）最大的變動。/這個觀點似乎還沒有任何一個人說過?！保ㄍ醺蝗省秶艺Z集》，第79頁）“假若我要寫一部教育學(xué)，我的第一章的題目將是：不要強(qiáng)迫別人受教育！”（王富仁《囈語集》，第41頁）“語文教師的任務(wù)不是教給學(xué)生說什么，而是教給他們怎樣說。”（王富仁《囈語集》，第35頁）

用它寄托、負(fù)載或揮發(fā)自己根深蒂固的人文關(guān)懷和讀（教）書育人情結(jié)——如二人曾與福建知名學(xué)者孫紹振一道，不惜放下大學(xué)名教授的身段，澄心靜慮、鄭重其事地對中學(xué)語文課本里的部分文本，包括魯迅、朱自清（1898～1948）、郁達(dá)夫（1896～1945）、曹禺（1910～1996）、都德（Alphonse Daudet，1840～1897）、契訶夫（Аnton chekhov /Антон Чехов，1860～1904）等中外作家的經(jīng)典作品，一一分別進(jìn)行三人對話式解讀。詳見錢理群、孫紹振、王富仁：《解讀語文》，福州：福建人民出版社，2010年版。

王富仁的《囈語集》一書便充分地體現(xiàn)了他們的這一既豐富厚實而又簡約質(zhì)樸、既厚重沉郁而又酣暢明快的做派與風(fēng)格。這本體式自由錯落、形格單純別致——既可說是準(zhǔn)散文（詩）集也可說是準(zhǔn)哲理詩集，既可說是準(zhǔn)箴言錄也可說是準(zhǔn)啟示錄——的集子看似舒緩閑在、蓬松枝蔓，卻絕對應(yīng)該是王富仁錙銖累積、字斟句酌，經(jīng)多年反復(fù)醞釀和推敲而成。

所謂“囈語”，通俗地講，無非是夢言、昏話或譫語，無非是信筆由之的“胡言亂道”或乃至意識或下意識流動。很顯然，王富仁以這樣一個略含貶義的詞語作為自己這本玄思“筆供”兼談藝語錄的書名，多少帶點兒自我調(diào)侃或解嘲的意味。而在以詩體分行的形式撰寫的《囈語集·小序》里，王富仁一起筆就以亦莊亦諧的嘲謔語氣和游戲筆墨，開宗明義地點出了“思想”——以“為了知道別人為什么這么做，為什么這么說”為宗旨的所謂“研究的結(jié)果”[1]（175）——的混沌色調(diào)或懵懂質(zhì)地：“人在明明白白時做事，在昏昏沉沉?xí)r思想；/當(dāng)你思想之后，你變得更糊涂了……” [1]（《小序》）顯而易見，這段頗富哲理或棒喝意味的話是王富仁選擇“囈語”一詞為這本集子命名的最顯在的理由。然而，王富仁的這一做法究竟有否更為特殊的用意或所指卻不得而知。若徑直照字面意思或依一般常識來探賾索隱，作者無非是與魯迅在《狂人日記》里借助狂人的“瘋話”來質(zhì)疑或痛斥吃人的社會的手法相仿佛，有意要借助“囈語”一詞亦張亦馳、可俗可雅的伸縮度、夢幻意味和非崇高感，規(guī)避或挑戰(zhàn)一般文體的一本正經(jīng)或行文拘束，好讓自己對社會與人性、文化與教育等方面存在的眾多問題，能在無須閃爍其詞地遮遮掩掩的氛圍里暢言無忌，或一任自己天馬行空般的言說或玄思在疏落、自由的字里行間信馬由韁——在這個意義上，此書以《暢言集》、《信筆集》或《由韁集》之類為名似亦未嘗不可。而如若同時考慮到漢語文字特有的擬音象形、借代通假的結(jié)構(gòu)特點或便利，“囈語”又何嘗不可看成“藝語”——有關(guān)文化、文藝（文學(xué)）或其他人生藝術(shù)的反或仿“綸音佛語”式警句、箴言或天啟，或乃至“異語”——另類的或在野的文字放縱、思想走神或精神漂流。

聽過學(xué)富五車、腹笥豐贍的王富仁在講壇或席間放言暢論、侃侃而談的人或留意過他汪洋恣肆、大氣磅礴、極富思辨色彩的文章或著作的人應(yīng)該都知道，他思維銳敏超常，由邏輯性極強(qiáng)的文字或言語負(fù)載的論理和思想不僅紋理縝密深刻，密度與容量也大；看問題往往大開大合，能從宏觀著眼，微觀著手，角度每每與眾不同得令人心神一震、眼前一亮。如筆者曾有一次借著餐前聊天請益之機(jī)，向他問及如何評價美籍華人學(xué)者夏志清的中國現(xiàn)代小說研究。他不假思索地當(dāng)即回應(yīng)說，當(dāng)年夏的很多觀點都很新穎，對圈內(nèi)的大家都不無啟發(fā)，但夏的藝術(shù)感悟力卻不免有些欠缺，如把魯迅《故鄉(xiāng)》這篇小說的最后一部分理解成乏味冗長、脫離小說主體的議論，在夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》的魯迅評價部分，找不到類似的批評。想來應(yīng)是指夏志清《論對中國現(xiàn)代文學(xué)的“科學(xué)”研究——答普實克教授》一文對魯迅《故鄉(xiāng)》的末尾一段的如下一番議論：“……只是脫離小說主體的事后的想法。這是典型的‘魯迅式結(jié)尾……魯迅在這里試圖說服自己：即使小說本身不能給人以希望，也應(yīng)該對希望的可能性有所暗示。”夏志清此文是20世紀(jì)60年代初對捷克漢學(xué)家普實克（Prusek， Jaroslav，1906～1980）的《中國現(xiàn)代文學(xué)史的根本問題——評夏志清的〈中國現(xiàn)代小說史〉》一文的反駁。二文詳見[捷克] 亞羅斯拉夫·普實克：《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集》，李歐梵編，郭建玲譯，上海三聯(lián)書店2010年版。其實完全是味道十足的抒情啊——有王富仁自己更為詳盡的幾段文字可堪佐證：“有一個外國學(xué)者認(rèn)為，《故鄉(xiāng)》結(jié)尾時的議論是不必要的。這位“外國學(xué)者”的意見其實并非新見或孤論，現(xiàn)代詩人朱湘（天用）早就有過類似的議論。在發(fā)表于1924年10月27日的《文學(xué)周刊》第145期的《〈吶喊〉——桌話之六》一文中，他“把小說中的‘我不看作一個獨立的人物，簡單地認(rèn)為就是小說作者自己，因而批評作品‘最后三段不該贅入，好像是魯迅在進(jìn)行說教似的”（引自嚴(yán)家炎：《區(qū)域視角與魯迅研究——從〈故鄉(xiāng)〉的歧解說起》，《魯迅研究月刊》2003年第8期，第6頁）。這方面的更詳盡的討論可參見[日]藤井省三：《“事實的文學(xué)”與“情感的文學(xué)”——作為再生產(chǎn)的批評》，《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——近代中國的文學(xué)空間》，董炳月譯，北京大學(xué)出版社2001年版，第57～58頁。在1924年的朱湘之外，藤井省三又發(fā)掘出了1929年的另外一個《故鄉(xiāng)》“畫蛇添足”論的作者“A.B.”。我認(rèn)為，這結(jié)尾時的議論不僅僅是要表達(dá)某種思想認(rèn)識，它更是一種抒情的必要。如果說開頭部分給人以身未到‘故鄉(xiāng)而心已到‘故鄉(xiāng)的感覺，這里給人的則是身已離‘故鄉(xiāng)而心尚未離‘故鄉(xiāng)的感覺……在這個過程中流動著的是越來越濃郁的憂郁的情緒。直到結(jié)尾，這種憂郁的情緒仍然是沒有全部抒發(fā)罄盡的。” [2]“小說開頭和結(jié)尾的語言帶有明顯的抒情性，它們把中間的小說敘事置于了一個封閉的抒情語言的框架中，為其中的敘事譜上了憂郁的曲調(diào)?！盵2]

“魯迅《故鄉(xiāng)》結(jié)尾一段的夾敘夾議，既不是‘我離開故鄉(xiāng)時所占有的實際時間，也不是他的心理活動所占有的實際時間，而是作者重新創(chuàng)造出來的。它的節(jié)奏、韻律、長度、強(qiáng)度，造成的是悠長沉郁的音樂感覺?！盵3]（205）王富仁的這一觀點既因?qū)嵤虑笫嵌皇Ч?，又因視角新穎而頗為別致，確實讓人一新耳目。

概而言之，莊重嚴(yán)肅、樸直大氣而又不乏親切、幽默和隨和感的王富仁待人接物謙遜低調(diào)，誠懇厚道，沒有架子，不鬧玄虛，立論持重，思想獨立，不從眾，不媚俗，不保守，不偏激，不玩兒噱頭，不模棱兩可，對知識分子的獨立思考和獨立人格十分在意，自己在這方面也極誠敬努力，極愛惜羽毛——有他的兩段“囈語”為證：

對于中國人，堅持自己的獨立意志是最沉重的事，因為他在實際上和精神上都要為它的后果負(fù)責(zé)。

沒有獨立意志的人在精神上是茫漠的——既沒有失敗的痛苦，也沒有勝利的喜悅。

王富仁的《囈語集》一書把他自己的這些個人特點映襯和延展得非常透徹、充分和明晰。這既體現(xiàn)在這本書包羅萬象的思維向度上——觸角所及，無所不之，舉凡文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教……或政治、思想、文化、教育……或抽象的、具象的……或宏觀的、微觀的……無所不包，更體現(xiàn)在它的作者能思考和應(yīng)對通常為人所忽略、不屑或規(guī)避的諸般繁難問題的出人意表上——其見地不僅每每高屋建瓴、每每獨到深致、每每發(fā)人深省，尤其能深入淺出、具體而微、生動鮮活。譬如，他曾一反常識或俗見地認(rèn)為：“與愛直接對立的不是憎恨，而是嫉妒。/好嫉妒別人的人，就不會愛任何人了?！盵1]（19-20）那么，“憎恨”又如何歸類呢？王富仁的看法是：“憎恨是愛的一種形式——失戀的人最了解這一點。”[1]（20）相應(yīng)地，“魯迅恨中國人，因為他愛中國人”；“羅素不像魯迅那樣恨中國人，因為他也不像魯迅那樣愛中國人”。[1]（20）反過來說，“害怕恨的人，也得不到真正的愛”；“他得到的是哄騙。/像中國的大人對孩子那樣的哄騙”[1]（20）。類似這樣的巧思卓見在王富仁的《囈語集》里比比皆是，別致獨到得實在讓人不能不每每擊節(jié)稱妙！

又譬如，在論及一個詞語被過度使用、負(fù)載太多太重而失去準(zhǔn)確度和鮮活力時，王富仁是這樣令人印象深刻地、極為具象化地予以表述的：

較之一個人，一個詞語的身上更容易生虱子。

當(dāng)一個詞語的身上生了太多的虱子，這個詞語的固有意義就變得模糊不清了。于是人們就只好轉(zhuǎn)而去尋求更有確定意義的詞語。

中國古代的“道德”，中國現(xiàn)代的“革命”等等詞語，都是因為身上寄生了太多的虱子而漸漸失去了自己的生命活力的。

（王富仁《囈語集》，第153～154頁）

而在另外的一個場合里，他則從整個民族乃至整個人類的高度，把這種語言“生虱子”的現(xiàn)象描述為不斷地生成而又無法徹底地規(guī)避的“語言的陷阱”：

有些時候，整個民族，整個人類，都會掉到一個語言的陷阱里，不論它怎樣掙扎，都沒法從這個陷阱中爬上來。

人類爬出自己的語言陷阱的方法是：造一個新詞或給予一個舊詞以一種全新的用法。

但要小心，這個新詞也可能成為一個新的陷阱。

“科學(xué)”這個詞幫助人類逃出了中世紀(jì)宗教神學(xué)的語言陷阱，但到現(xiàn)在，它也成了一個新的語言陷阱。

（王富仁《囈語集》，第38～39頁）

至于把一個司空見慣的詞語作為一個原初的點或核，向外圍一波一環(huán)地詮解開來，或以新的視角觀照，或做翻案文章，或干脆舊瓶裝新酒，并多向度、多層面地生發(fā)、演繹成一篇五臟俱全、自成格局的類小文章片段，則以《囈語集》第134至第136頁對“褻瀆”一詞的全方位、多角度闡釋為最、為代表。類似這樣的片段往往新意迭出，可圈可點之處——諸如“在中國，從古人到今人，從中國人到外國人，被批倒的極少極少，而被褻瀆了的卻極多極多”[1]（20）之類——常常俯拾皆是，實在值得讀者再三體味或反芻。

二

正因為堪稱言說的放牧或思想的結(jié)晶的《囈語集》一書的內(nèi)容包羅萬象、密度極大、“伏筆”叢生，要想在一篇不成規(guī)模的小文里一一予以討論和展開是不現(xiàn)實的。有鑒于此，本文僅對該書或隱或顯地披露出來的王富仁的文學(xué)觀稍加爬梳與考察。而這方面的內(nèi)容即便稱不上這本集子的一個主體的部分，也至少是一個比較主要的部分。

談及文學(xué)觀或文學(xué)理念，筆者曾在自己的一本書中，做過如下尚稱簡單明了的概括性表述：“單就一位專事寫作的作家而言，無論他或她本人明確地承認(rèn)與否，或是否清楚地公開表述過，他或她都一定自覺不自覺地抱持著自己特定的文藝或文學(xué)理念，都一定自覺不自覺地依奉著特定的文藝或文學(xué)理論。而從寫作角度觀照的所謂文學(xué)理念與理論，說到底也就是作家對于文學(xué)或文學(xué)創(chuàng)作的基本態(tài)度、立場、識見和看法，也就是他或她在閱讀、體驗或?qū)懽魑膶W(xué)作品時或隱或顯地感受和浸染、認(rèn)同和依奉著的美學(xué)觀念或準(zhǔn)則。具體而微或推而廣之，所謂小說、散文、詩歌或戲劇寫作的理念與理論，其實也就是作家在其小說、散文、詩歌或戲劇寫作的體驗或?qū)嵺`中，自然而然地形成的對于這些文學(xué)體裁或樣式的基本態(tài)度、立場、識見和看法，也就是他或她在這一過程中逐漸累積、樹立或依奉著的美學(xué)觀念或準(zhǔn)則?！盵4]（105）

而實際上，聽上去頗為正襟危坐的文學(xué)觀絕非作家們的專利，任何對文學(xué)有一定興趣、修為和鑒賞能力的人都自然而然地有著自己或朦朧或明確、或稚嫩或老辣、或先鋒時尚或?qū)徤鞅Ｊ氐奈膶W(xué)觀，更遑論如王富仁這樣一輩子專治文學(xué)的學(xué)者和教授了。所以他也才會如本文的題記所顯示的那樣，在其《囈語集》一書里明確地指出，講授文學(xué)的“大學(xué)教師應(yīng)該開‘我的文學(xué)觀課”。另一方面，一個人所抱持的文學(xué)觀也并非一定得或會形諸于筆端、鍵盤，變成文字。只不過是，人們通過對自己的文學(xué)觀或集中或零散地予以明確界定和表述，省了一般的有興趣與聞?wù)呋驅(qū)ｉT的研究者們不少查找、搜求和叩問的心力與辛勞罷了。無疑，王富仁的《囈語集》這本看似不免有些另類、不免予人以別出機(jī)杼之感的集子便多多少少地起到了這樣的作用，提供了這方面的便利。

（一） “我的文學(xué)觀”

要討論王富仁的文學(xué)觀，首先就繞不開前文曾述及的、為他所刻意強(qiáng)調(diào)的“我的文學(xué)觀”的提法。值得特別提請注意的是，這里的關(guān)鍵詞其實并非“文學(xué)觀”——這三個字及其所含蘊的內(nèi)容是并不存在什么玄虛或爭議的——這個主體詞，而是“我的”這個限定詞。換言之，在王富仁看來，文學(xué)觀首先和終極是“我的”“你的”“他的”或“她的”，是相當(dāng)個體化的飽含差異的見解或體驗——所謂獨得或不傳之秘；它們雖然不免會有重合的或相類似的地方——所謂“英雄所見略同”，但卻顯然都構(gòu)不成所謂的“確定不移的文學(xué)原則”——它是并不存在的。對此，王富仁進(jìn)一步展開說：

嚴(yán)格說來，有西方文藝思想史、中國文藝思想史而沒有文藝學(xué)。

我們現(xiàn)在的文藝學(xué)嚴(yán)格說來應(yīng)該稱為“毛澤東的文藝思想”“馬克思列寧主義的文藝思想”等等，而不是文藝學(xué)。

迄今為止的文藝?yán)碚摱歼€只是哪個人的或哪個文學(xué)派別的文藝?yán)碚?，而沒有人類共同承認(rèn)的文藝?yán)碚搶W(xué)說。

……

在文藝學(xué)中，沒有任何一個概念是完全確定的，越是基礎(chǔ)的概念越是如此。

（王富仁《囈語集》，第78～79頁）

王富仁之所以對文藝學(xué)或文藝?yán)碚搼延羞@樣洞見分明的見地，除了是就事論事的實事求是之外，部分地也是因為他認(rèn)為，“文學(xué)評論家首先應(yīng)當(dāng)記住的一點就是：文學(xué)作品不是寫給文學(xué)評論家看的，而是寫給讀者看的” [1]（44）；而文學(xué)研究的正途，是以作者和讀者以及二者之間的關(guān)系為出發(fā)點與歸宿的：

學(xué)院派的文學(xué)研究總是企圖在作者和讀者之外尋求建立起僅僅屬于自我的一套文藝學(xué)和文藝學(xué)的研究方式。這種文藝學(xué)和文藝學(xué)的研究方式必然具有虛玄的特征。

文學(xué)研究是在作者和讀者以及二者的關(guān)系中建立起來的。在此之外沒有文藝學(xué)，也沒有文藝學(xué)的研究方式。

文本只有在作者和讀者的閱讀中才是文學(xué)作品。閱讀的方式一變，文本便不再是文學(xué)，因而人們研究的也不再是文學(xué)作品。

有些文學(xué)研究方式是做的尸體解剖的工作，慈江按：片語“是做的”似不如“做的是”更順口。

而不是文學(xué)研究的工作。

（王富仁《囈語集》，第78～79頁）

或許正是有鑒于此，對文藝學(xué)、文學(xué)研究尤其是文學(xué)批評所能發(fā)揮的正向作用，王富仁抱持著非常審慎的、有時甚至是頗不以為然的看法：

在現(xiàn)代，當(dāng)個一般的文學(xué)評論家易，當(dāng)個文學(xué)作家難。

（王富仁《囈語集》，第130頁）

作家想笑，評論家說：“你現(xiàn)在笑還不是時候，三分鐘之后再笑吧！”

三分鐘過去了，評論家對作家說：“你笑吧！”

作家笑不出來了。

（王富仁《囈語集》，第245頁）

我在我們的很多文學(xué)評論的文章里感到：他實際是不希望我們的作家創(chuàng)作出杰出的文學(xué)作品來的。

否則，他就沒有評頭品足的材料了。

這可能是我的一個錯覺。

（王富仁《囈語集》，第263頁）

文藝學(xué)不是教人怎樣創(chuàng)作文藝作品，而是告訴人們已有的文藝作品是怎樣創(chuàng)作出來的。

（王富仁《囈語集》，第299頁）

中國的評論家總在埋怨中國沒有產(chǎn)生世界著名的文學(xué)作家，豈不知中國也沒有產(chǎn)生世界著名的文學(xué)評論家。

（王富仁《囈語集》，第302頁）

相應(yīng)地，對文學(xué)研究者尤其是文學(xué)評論家這一角色，王富仁的要求也就比較嚴(yán)苛——有時甚至嚴(yán)苛得似乎比較不那么盡情在理：

你是一個研究者嗎？你就不要說它本身的好壞，請你只告訴我你發(fā)現(xiàn)的是什么東西！

（王富仁《囈語集》，第8頁）

你是一個評論者嗎？說出你的評論目的來，拿出你的標(biāo)準(zhǔn)來。你不能像魯迅說的那種“不負(fù)責(zé)任的坦克車”，可以往各個方向上開，可以往所有的事物上軋。

（王富仁《囈語集》，第8頁）

蹩腳的批評家給你的是一筐筐干癟的結(jié)果；

好的批評家給你的是一串串閃光的分析過程。

（王富仁《囈語集》，第330頁）

人若問我什么是文藝批評，我便回答——

將人生與藝術(shù)，將自我與非我，將痛苦與歡樂，將傳統(tǒng)的與現(xiàn)實的，民族的與世界的，理智的與情感的，總之，將自己的一切的一切與你要批評的對象，一齊放到嘴里，嚼啊嚼啊，嚼碎嚼爛，嚼勻嚼細(xì)，一直嚼到?jīng)]有，剩下來的那似有若無、似甜還苦、非此非彼、亦此亦彼的味道，我便稱之為文藝批評；把這種味道用文字表達(dá)出來，于是便有了我所認(rèn)為的文藝論文。

（王富仁《囈語集》，第302～303頁）

不論評論家有沒有實際的創(chuàng)作才能，但在評論別人的作品時都必須這樣想：

“如果讓我寫這本書，我在哪些地方可以寫得更好！”

只有這樣，你的評論才不致（至）于是隔靴搔癢的，才不是旁觀者的冷話。

（王富仁《囈語集》，第123～124頁）

僅就后面的這兩段“囈語”而言，王富仁所給出的標(biāo)準(zhǔn)看似平常，但若以之去要求市面上當(dāng)紅的文學(xué)評論家們，想來其中的絕大多數(shù)是不免會相向赧顏、退避三舍的——兩段“囈語”中的第一段所要求的“將自己的一切的一切與你要批評的對象，一齊放到嘴里，嚼啊嚼啊……”說來好不輕松自在，跡近玩笑，卻無疑意味著以高絕一時的個人造化、藝術(shù)修為以及分析、感受能力墊底所營造出來的較為理想與純粹的批評與賞鑒境界，遠(yuǎn)非以左右逢源、上躥下跳、蜻蜓點水為能事的一般批評家所能企及。他們之中的另外一小部分則可能會針對上舉最后一段“囈語”，“理直氣壯”地提出如下的反問來替自己遮羞擋丑：難道非得要求體育教練員或乃至解說員與賽場上的運動員一較技藝以確定是否合格不可嗎？因而，這一標(biāo)準(zhǔn)只好作為希圖振作或有所作為的某些評論家私底下自我約束和惕厲的一種手段或一個提醒，而無法放在桌面上去堂而皇之地加以實行。

說到底，評論家這一角色浮光掠影、追蜂攆蝶的職業(yè)本質(zhì)決定了他們?nèi)f金油和大丸藥的質(zhì)地，決定了他們眼高手低、吹毛求疵而又不求甚解的本色，一如老作家楊絳在她寫于20世紀(jì)40年代的一篇散文里所描述的情形：“不會說話的人往往會聽說話，正好比古今多少詩人文人所鄙薄的批評家——自己不能創(chuàng)作，或者創(chuàng)作失敗，便搖身一變而為批評大師，恰像倒運的竊賊，改行做了捕快。英國十八世紀(jì)小詩人顯斯頓（Shenstone）說：‘失敗的詩人往往成為慍怒的批評家，正如劣酒能變好醋?！盵5]（274）

（二） 思想性與藝術(shù)性、嚴(yán)肅性與趣味性的兼容并包或兼收并蓄

在王富仁看來，好的文學(xué)作品一定是思想性和藝術(shù)性兼容、嚴(yán)肅性與趣味性并包的：

魯迅所有的創(chuàng)作都是一種建設(shè)：新文化的建設(shè)。

它們既是思想的，也是藝術(shù)的。

（王富仁《囈語集》，第337頁）

創(chuàng)造性的活動里，“游戲”和“勞動”的界限消失了。

它是最高級的游戲，也是最高級的勞動。

文學(xué)藝術(shù)思想性和藝術(shù)性、嚴(yán)肅性和趣味性是在它的創(chuàng)造性中融二為一的。

（王富仁《囈語集》，第150～151頁）

這其中，王富仁似乎尤其重視文學(xué)的趣味性。他強(qiáng)調(diào)指出，一個作家寫自己感到有趣味的東西，要比寫自己感到有意義的東西重要得多：

中國的評論家經(jīng)常這樣勸說作家：只寫你感到有意義的東西！

我則這樣勸說作家：只寫你感到有趣味的東西！

（王富仁《囈語集》，第100～101頁）

這并非意味著王富仁貶低文學(xué)作品的意義，恰恰相反，他相信有意義的文學(xué)作品一定是有思想的，是嚴(yán)肅的，因而是有益于讀者的心靈的“充實”與“豐富”的。詳見王富仁：《囈語集》，第299頁。只是他同時也自然很清楚，“嚴(yán)肅性和趣味性是不可分的”[1]（101），過度強(qiáng)調(diào)嚴(yán)肅性、思想性或所謂意義，可能會適得其反，使作品背離文學(xué)之為文學(xué)的規(guī)定性或本質(zhì)，寫成枯燥無味的東西：“枯燥與嚴(yán)肅的區(qū)別在于嚴(yán)肅的東西是有趣味性的東西，而枯燥的東西是沒有趣味性的東西?！?[1]（100）

當(dāng)然，王富仁也特別注意到，雖然“任何文體形式都不是枯燥無味的，否則，它就不可能成為一種獨立的文體形式”[1]（100），但“文體形式的趣味性是在它的讀者和作者的關(guān)系中產(chǎn)生的，而不是從文體形式本身產(chǎn)生的”[1]（100）：

我認(rèn)為，對于一些人（來說，）馬克思、康德的哲學(xué)著作可能是很有趣味的，而趙樹理的小說可能是枯燥乏味的，雖然對于中國的一個農(nóng)村干部（來說，）情況可能恰恰相反。

（王富仁《囈語集》，第100頁）

王富仁之所以特別重視文學(xué)作品的趣味性，很大程度上還在于他對文學(xué)的如下認(rèn)識：

沒有欣賞就沒有文學(xué)，正像沒有吃便沒有食物一樣。

（王富仁《囈語集》，第43頁）

先感受它，再研究它。

不要先研究它，再感受它。

（王富仁《囈語集》，第284頁）

既然文學(xué)首先需要被感受和欣賞，它的趣味性便是首要的了，否則，便喚不起讀者感受和欣賞的欲望，而文學(xué)的意義——通過思想性和嚴(yán)肅性讓讀者獲得心靈的充實和豐富——也自然就無從談起了。

當(dāng)然，王富仁在《囈語集》里也以可觀的篇幅，不僅強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的嚴(yán)肅性的重要，也展示了他對嚴(yán)肅性的獨特觀察：

不論一部作品的水平如何，只要這個作家的創(chuàng)作態(tài)度是嚴(yán)肅的，你也應(yīng)當(dāng)用嚴(yán)肅的態(tài)度進(jìn)行評論：即使批評，也應(yīng)是嚴(yán)肅的批評……

……這里所說的嚴(yán)肅與不嚴(yán)肅是內(nèi)質(zhì)的，不是表面的。

（王富仁《囈語集》，第124頁）

莫里哀、果戈理、吳敬梓、魯迅是嚴(yán)肅的——以喜劇形式表現(xiàn)出來的嚴(yán)肅。

（王富仁《囈語集》，第125頁）

賈平凹的《廢都》不失之不嚴(yán)肅，而失之于嚴(yán)肅。

嚴(yán)肅到了不太嚴(yán)肅的程度。

他早期的作品不如他的《廢都》嚴(yán)肅。

（王富仁《囈語集》，第125頁）

郁達(dá)夫的游記散文不如他的《沉淪》嚴(yán)肅；

茅盾的《子夜》不如他的《蝕》嚴(yán)肅。

（王富仁《囈語集》，第125～126頁）

王富仁認(rèn)為，看一部作品或一位作家嚴(yán)肅還是不嚴(yán)肅，不能從表面上看，要透過現(xiàn)象看本質(zhì)——正好比同為寫色、寫性的兩部小說《沉淪》和《廢都》，卻恰恰是最嚴(yán)肅的，后者甚至都“嚴(yán)肅到了不太嚴(yán)肅的程度”！而魯迅和吳敬梓（1701～1754）等人雖往往以喜劇的形式笑謔譏刺，卻并不比善用正劇或悲劇的手法的作家更不嚴(yán)肅。

（三） 文學(xué)的建設(shè)性意義

王富仁非常重視文學(xué)的建設(shè)性意義。他認(rèn)為，一個嶄新的文學(xué)時代的到來的唯一標(biāo)志是新東西的建樹，而非舊東西的消亡：

一個文學(xué)時代的開始不是由舊的文學(xué)的滅亡標(biāo)志著的，而是由一種新的東西的產(chǎn)生標(biāo)志著的。

胡適的《文學(xué)改良芻議》、陳獨秀的《文學(xué)革命論》、魯迅的《狂人日記》的產(chǎn)生標(biāo)志著中國新文學(xué)的產(chǎn)生，標(biāo)志著中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入了一個新時代，但舊文學(xué)卻至今并未滅亡。

（王富仁《囈語集》，第143頁）

他在評價魯迅時，也是特意從這一角度為魯迅辯誣的：

有人說魯迅只是一個破壞者而不是一個建設(shè)者。

我感到很納罕。

魯迅的小說、魯迅的散文、魯迅的散文詩、魯迅的雜文是誰創(chuàng)作出來的呢？

（王富仁《囈語集》，第337頁）

的確，堪稱碩果累累的魯迅的偉大或巍峨正在于他不僅長于破舊，尤其專于立新——他的確是一個貨真價實、披荊斬棘的舊世界（舊文學(xué)）的“破壞者”，他更是一個滿懷建樹感、使命感的新世界（新文學(xué)）的“建設(shè)者”。正是在這個意義上，一路“破壞”下來的魯迅雖然不幸地早逝，卻又在他那些不朽的作品里獲得了永生。換言之，魯迅主要不是活在了他當(dāng)初的“破壞者”的聲名里，而主要是活在了他極富建設(shè)性和經(jīng)典意義的成果——他那些充滿了生命力的作品——里。

（四） 有益于世道人心——文學(xué)的功用

文學(xué)的功用觀是一個人的文學(xué)觀不可或缺的重要組成部分。對于王富仁來說，也不例外。

在《囈語集》中，他曾大著膽子，對母校北京師范大學(xué)為該校的師范生專擬的“學(xué)為人師，行為世范”這條校訓(xùn)“指手劃腳”，認(rèn)為“知識分子為人師的時代已經(jīng)過去了”，知識分子應(yīng)該學(xué)著和大家互相做朋友，互相學(xué)習(xí)；進(jìn)而認(rèn)為不如索性刨去末尾的“師”和“范”兩字，將剩下來的“學(xué)為人，行為世”六字作為師范生或乃至所有大學(xué)生、所有知識分子的行為準(zhǔn)則。詳見王富仁：《囈語集》，第229頁。

其實，這條被王富仁在想象中“擅自”改了版的校訓(xùn)或準(zhǔn)則又何嘗不能用來概括性地指稱文學(xué)的功用呢？無論如何，在王富仁看來，文學(xué)的功用其實很簡單，就是“為人”、“為世”，就是反教誨之道而行之，以讀者為友，有益于世道人心——有益于豐富和充實讀者的心靈，有益于讀者的回味和反思，有益于使讀者獲得愉悅感和盡可能大的啟發(fā)：

作家同志們，你不必來教育我，很可能我比你的年齡還大，經(jīng)驗還多。

講講你自己的故事或你知道的故事吧，

那是我除了從你的作品中能夠得知外無從得知的。

（王富仁《囈語集》，第227頁）

親愛的讀者們，不要希望我能給你講出多么深奧的道理，

很可能我在你面前只是一個無知的孩子，是一個想當(dāng)你的學(xué)生還不夠格的淺薄文人。

但我想過一些問題，愿意告訴你，讓你知道我現(xiàn)在為什么而苦惱，為什么而喜悅。

（王富仁《囈語集》，第227頁）

親愛的讀者，我們生活在同一個世界上，但互不相識。

我通過文字認(rèn)識你，

你通過文字認(rèn)識我。

從此我們是朋友。

（王富仁《囈語集》，第227～228頁）

一個好的讀者是能夠最大限度地理解作者并在他讀的書中獲得盡量大的啟發(fā)的人。

（王富仁《囈語集》，第219頁）

中國文學(xué)的一個一貫的主題是同情弱者。但中國文學(xué)只熱衷于表現(xiàn)弱者怎樣受欺侮，而不愿表現(xiàn)他們?yōu)槭裁磿芷畚暌约霸鯓硬挪槐粍e人欺侮同時也不欺侮別人。

（王富仁《囈語集》，第17頁）

文學(xué)是一種語言催眠術(shù)。

……

而文學(xué)的主要作用則在于你醒后的回味和反思。

（王富仁《囈語集》，第42～43頁）

不論何種文學(xué)作品，都不是作者自己走路。你得領(lǐng)著自己的讀者一同走，一直走到作品結(jié)束。

你慢下來的時候讀者也愿慢下來，心里毫不焦急；你快起來的時候讀者也愿快起來，一點不感勞累。當(dāng)你同讀者走完全程。（，）讀者感到他同你在一起走完的這個心靈歷程是頗有意義的，沒有白白地耗費掉這段寶貴的時光。因而，下次你再約他去旅行，他們還愿同你一起走。

我們說文學(xué)作品是有趣味的，是說讀者在這個過程中，一直感到心情輕松，精神愉快；我們說文學(xué)作品是有意義的，是說在這個過程結(jié)束后（，）讀者還會懷念起這個過程中的許多環(huán)節(jié)，從而使自己的心靈變得更充實、更豐富。

（王富仁《囈語集》，第299頁）

前文曾引述過小說家楊絳的話。其實，她同時也是一位西洋小說研究專家。她在敘及英國18世紀(jì)小說家菲爾?。℉enry Fielding，1707～1754）的小說理念時，曾對亞里士多德（Aristotle/Aristotélēs，公元前384～前322年）的藝術(shù)功用觀有過這樣的總結(jié)：“亞理斯多德以為藝術(shù)是由感覺來動人的情感，目的是快感?！睏罱{歸納自布茄《亞理斯多德論詩與藝術(shù)》第5章。引文引自楊絳：《斐爾丁的小說理論》，《楊絳作品集》第3卷，北京：中國社會科學(xué)出版社1993年版，第104頁。而楊絳同時也曾指出，“斐爾丁寫小說的宗旨，就是要兼娛樂和教誨，在引笑取樂之中警惡勸善”；[6]（104） “……薩克雷替自己規(guī)定的任務(wù)：描寫‘真實，宣揚‘仁愛”。[7]

相比之下，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的趣味性的王富仁的文學(xué)功用觀與亞里士多德的“快感說”自是有暗通款曲、遙相呼應(yīng)之處，但他對“英國小說之父”菲爾丁的“娛樂兼教誨”觀的態(tài)度則肯定最多是“一半是火焰一半是海水”似的“半推半就”——對他的“教誨”觀自然深惡痛絕（但又并不排斥文學(xué)的嚴(yán)肅性、思想性與意義），對他的“娛樂”觀則必是頗有會心。至于對與菲爾丁齊名的英國19世紀(jì)小說大家薩克雷（William Makepeace Thackeray，1811～1863）的“真實與仁愛”觀，信奉文學(xué)的嚴(yán)肅性、信奉文學(xué)能使人的心靈更充實更豐富的王富仁想來也并沒有什么推拒和反感的理由與必要，除非薩克雷因“仁愛”——所謂“仁者愛人”——一詞非得往中國的儒家尤其是所謂新儒家身上掛靠。好在基督教的教義核心也是“仁愛”。

尚值得一提的是，在上引的最后一節(jié)“囈語”里，王富仁實際上談的是作者與讀者的關(guān)系。他把讀者在閱讀時心情隨作品的情節(jié)跌宕起伏的體驗、讀者因作品與作家結(jié)緣而愿意繼續(xù)讀他或她的作品的反應(yīng)，用作者邀請讀者一道旅行的方式直觀地予以描摩，不僅自然形象，讀來也分外親切。

（五） 語言與重建

王富仁對語言特別是文學(xué)語言及其變遷極為敏感，亦極其重視：

儒家文化教給了中國人一套錯誤的說話方式和聽話方式，從而嚴(yán)重破壞了中國的語言。

“五四”新文化運動的意義在于要改變中國人的說話方式和聽話方式。

魯迅雜文在這方面取得的成就最大，它才是中國現(xiàn)代化的百科全書。

（王富仁《囈語集》，第214頁）

“五四”新文化運動告訴我們的是：中國人要重新學(xué)說話，重新學(xué)聽話。

重新學(xué)習(xí)和建立中國的語言。

（王富仁《囈語集》，第215頁）

語言的變化不僅表現(xiàn)在新詞的產(chǎn)生、新的語法形式的出現(xiàn)和舊詞的消亡、舊的語法形式的改變上，更表現(xiàn)在舊詞意義和色彩的變化和舊的語法形式功能的變遷上。

“褒義詞”向“反義詞”的變化是語言的一種質(zhì)的變化。

（王富仁《囈語集》，第215頁）

或許值得一提的是，上舉第三節(jié)“囈語”無疑極有見地，但其最后一句中的“反義詞”似應(yīng)改為“貶義詞”，因“褒義詞”的反義詞雖當(dāng)然是“貶義詞”，但“反義詞”一如自己的反義詞——“同義詞”一樣，本身是中性的，無法與“褒義詞”構(gòu)成對立的關(guān)系，用在這里便有些勉強(qiáng)，容易造成語義的模糊。另外，為了意思的準(zhǔn)確與完整，似亦應(yīng)在該句末尾加上“反之亦然”四字，構(gòu)成這樣的表達(dá)：“‘褒義詞向‘貶義詞的變化是語言的一種質(zhì)的變化。反之亦然?！?/p>

王富仁還對文藝學(xué)（包括文學(xué)理論）與語言學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了明確的辨析，指出并不存在什么“文學(xué)語言學(xué)”，存在的只是有關(guān)文學(xué)的理論：

文學(xué)是語言的藝術(shù)，但文藝學(xué)不同于語言學(xué)。

語言學(xué)中的語言是一個正在做工的工人，文學(xué)作品中的語言是這個工人正在唱歌、跳舞、踢足球、喝酒或賭博。

語言學(xué)中的語言是大海里的水，文學(xué)作品里的語言是在大海里游泳的一條魚。魚喝著大海里的水但卻不是水。

（王富仁《囈語集》，第127頁）

語言學(xué)把文學(xué)語言納入到語言的固有規(guī)范中去，

文藝學(xué)把文學(xué)語言從固有的語言規(guī)范中剝離出來。

（王富仁《囈語集》，第127～128頁）

沒有文學(xué)語言學(xué)，只是文學(xué)理論。

正像沒有書法文字學(xué)只有書法藝術(shù)一樣。

（王富仁《囈語集》，第128頁）

王富仁之所以認(rèn)為并不存在什么“文學(xué)語言學(xué)”，存在的只是有關(guān)文學(xué)的理論，主要是因為他抱持著“文學(xué)研究是句法研究而不是詞法研究”[1]（77）的基本理念。而若從語言學(xué)的角度來觀照，“句法研究是外部研究而不是內(nèi)部研究。/內(nèi)部研究成為詞法研究而不再是句法研究”。[1]（77）王富仁認(rèn)定，在人類長期形成的自然而然的原初的語言交流過程中：

句子是人類語言的最小單位，有小句子和大句子，但沒有“單詞”。

當(dāng)一個兒童第一次學(xué)會叫“媽媽”和“爸爸”的時候，他叫出來的是一個句子，而不是一個單詞。

所有的單詞都是在一個句子中獲得自己的意義的，它是被高度的（地）簡化了的一個小句子?！鞍职帧笔恰八俏业陌职帧钡暮喕?，“祖國”是“這是我的祖國”的簡化。

（王富仁《囈語集》，第77頁）

而由于文學(xué)寫作在很大程度上是對人類生活的模擬或再現(xiàn)，自然而然地，“作者的寫作和讀者的閱讀用的都是句子而不是單詞和短語。一次性的（地）把握一個句子”。[1]（77）

王富仁進(jìn)而認(rèn)定，“一個大句子的意義主要不是由它內(nèi)部的各個詞語及其關(guān)系構(gòu)成的，而是與其它很多大句子的聯(lián)系和區(qū)別中產(chǎn)生的。/任何一個讀者都不分析這個大句子的內(nèi)部結(jié)構(gòu)而在它的整體存在中便能感知它的意義”[1]（76）：

當(dāng)你說“我渴了！”的時候，我感到的不是主語“我”和謂語“渴”的結(jié)合形式。我是在你說的不是“我餓了”“我困了”等等相類似的別的句子中一次性地、整個地感受到它的意義的。

（王富仁《囈語集》，第76頁）

與句子的情形相仿佛，王富仁將自己的判斷進(jìn)一步向文學(xué)作品的意義的生成上引申：

文學(xué)作品也是這樣。

文學(xué)作品是在諸多文學(xué)作品的聯(lián)系和區(qū)別中獲得自己的整個意義的，而不是由它的內(nèi)部諸種聯(lián)系和對立單獨構(gòu)成的。

（王富仁《囈語集》，第76頁）

必須在此提請注意的是，在做如上這樣一些表述時，王富仁在行文上是非常審慎、非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模弘m然他認(rèn)定一個（大）句子的意義是在與其他很多別的（大）句子的聯(lián)系與區(qū)別中生成的，他并沒有忘記特意點出“主要”這個限定詞；同理，雖然他認(rèn)定“文學(xué)作品是在諸多文學(xué)作品的聯(lián)系和區(qū)別中獲得自己的整個意義的”，他并沒有忘記提醒，他的這一認(rèn)定是基于文學(xué)作品的意義“不是由它的內(nèi)部諸種聯(lián)系和對立單獨構(gòu)成的”這一信念的。簡而言之，王富仁并沒有排斥或無視句子或文學(xué)作品的語言學(xué)意義。他只是要強(qiáng)調(diào)，文學(xué)作品必須首先當(dāng)文學(xué)作品來整體地加以研究和分析，而不是把對文學(xué)作品的研究與分析肢解為“尸體解剖的工作”[1]（76）。

王富仁在文學(xué)語言和口頭語言之外，還特意提請人們注意影視語言的作用與影響：

現(xiàn)有的人類語言有三種：口頭語言、文學(xué)語言、影視語言。

注意影視語言對人類思維方式的影響。

（王富仁《囈語集》，第260頁）

的確，隨著電影特別是電視等現(xiàn)代影像技術(shù)的廣泛推廣和應(yīng)用，新的語言形式也悄然形成并潛在地影響著人們的思維與生活方式。以此為基礎(chǔ)，可以更進(jìn)一步探討的是如下兩點。其一，在“影視語言”之外，似還應(yīng)特別注意“網(wǎng)絡(luò)語言”的發(fā)生、彌漫與影響。網(wǎng)絡(luò)語言作為具有空前彌漫性影響的嶄新的文學(xué)媒介、載體和評價工具，已贏得了越來越多以文學(xué)為營生的人們的關(guān)注和認(rèn)可。譬如，他們中有人甚至因而愛屋及烏地認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)是自人類使用火以來最偉大的發(fā)明”。70后詩人阿翔語。引自《世紀(jì)初詩歌（2000-2010）八問——阿翔、徐俊國、夏雨、黃禮孩、朵漁、江非、劉春、劉川、莫臥兒》，《詩探索·理論卷》，2011年第2輯，第113頁。其二，人們應(yīng)如何看待如上列舉的這幾種語言的交叉或重疊部分？換言之，這樣的一種分類是否絕對科學(xué)或合理？譬如，影視語言是否可以寬泛地等同或理解為文學(xué)語言？再譬如，怎樣看待口頭語言與網(wǎng)絡(luò)語言的彼此容納、催化與互動？

（六） 文學(xué)與政治、哲學(xué)等的關(guān)系

大千世界至低限度，是個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；文學(xué)再清高，也永遠(yuǎn)無法遺世獨立，注定只能在與其他學(xué)科或門類的關(guān)系中界定自己。譬如，文學(xué)與政治便總是恩怨糾結(jié)、愛恨情仇：

毛澤東的文藝思想是一個偉大政治家的文藝思想，不是一個偉大文學(xué)家的文藝思想。

人們把二者混淆了起來，弄出了很多悲劇，也弄出了很多喜劇。

（王富仁《囈語集》，第60頁）

在這里，王富仁這一言說的關(guān)鍵是，它所辨析的這一現(xiàn)象其實無關(guān)對錯或道德評價，只是風(fēng)馬牛不相及了而已。具體而言或極而言之，文學(xué)的漫無目的性其實便是目的——文學(xué)說到底是一種有益于世道人心的滋養(yǎng)或享受，就像無邊怒放的花朵或王富仁下文所形容的漫天飛舞的蝴蝶，就像陽光、空氣和水，人人可以從中獲取養(yǎng)分、娛目養(yǎng)心，卻不必刻意強(qiáng)調(diào)必須為誰服務(wù)——強(qiáng)扭的瓜往往不會太甜，政治對文學(xué)每每會錯了意。

王富仁也指出，與毛澤東的情形可能正好相反，屈原（約前340～前278）是一位杰出的大詩人，卻絕不是一位杰出的政治家：

為了讓人理解屈原的詩，司馬遷把屈原說成了一個杰出的政治家。

但屈原是個杰出的詩人，絕不是一個杰出的政治家。

若屈原是一個杰出的政治家，他就成不了這么偉大的詩人了。

屈原是個唯美主義者。

唯美主義者做不成政治家。

（王富仁《囈語集》，第59～60頁）

一句話，在王富仁看來，文學(xué)與政治是水火不相容的兩個極端，一個人很難兼而顧之。也即是說，杰出的政治家成不了偉大的詩人，偉大的詩人也不可能同時是杰出的政治家。王富仁的這一觀察或論斷當(dāng)然極之有理，但無可否認(rèn)地，至少就毛澤東這一個案而言，他的詩詞也的確已經(jīng)粗具了一個大詩人的氣勢和境界。

人類給予政治家的自由是最小的自由，因為人類給予他的權(quán)棒是一種最有力量的武器；

人類給予文藝家的自由是最大的，因為人類給予他的文藝是一種最沒有實際殺傷力的武器。

獅虎只能呆在籠子里；

蝴蝶可以漫天飛舞。

（王富仁《囈語集》，第18頁）

王富仁如上這段“囈語”其實是在為難得一現(xiàn)的或最多曇花一現(xiàn)的文學(xué)的“百家爭鳴”或“百花齊放”境界，提供存在的合理性或邏輯——正因為并沒有什么實際的殺傷力，文學(xué)這只有時不免自以為是或自鳴得意到了忘形的地步的“蝴蝶”才可以或應(yīng)該滿世界地“漫天飛舞”，極盡其妍。這與“只能呆在籠子里”的政治這只“獅”或“虎”該受的待遇應(yīng)剛好相反。然而不無諷刺意味的是，歷史地看，在毫不完美的現(xiàn)實生活中，政治家往往獲得了最大的自由，而文藝家往往被賦予了最小的自由。

在文學(xué)與政治的糾結(jié)之外，王富仁也論及了哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系：

老子較之莊子更是一個哲學(xué)家，莊子較之老子更是一個文學(xué)家。

莊子的哲學(xué)是一個文學(xué)家的哲學(xué)。

老子的文學(xué)是一個哲學(xué)家的文學(xué)。

（王富仁《囈語集》，第59頁）

康德的美學(xué)思想是一個哲學(xué)家的美學(xué)思想；

托爾斯泰的哲學(xué)思想是一個文學(xué)家的哲學(xué)思想。

（王富仁《囈語集》，第60頁）

在尼采這里，文學(xué)與哲學(xué)融為一體。

（王富仁《囈語集》，第60頁）

雖然在多達(dá)93卷之巨的《托爾斯泰全集》中，文學(xué)作品僅是其中的一小部分，雖然文學(xué)家托爾斯泰（Lev Tolstoy/Лев Толстой，1828～1910）在他的故鄉(xiāng)往往首先是被視為哲學(xué)家的，雖然托爾斯泰后期的活動主要不以文學(xué)活動為主，但無論如何，托爾斯泰都被世人特別是中國的讀者首先或完全視為文學(xué)家，一個徹頭徹尾的文學(xué)家。而一個文學(xué)家的哲學(xué)思想與一個純粹的哲學(xué)家的哲學(xué)思想相比，必然有著本質(zhì)的區(qū)別。顯然，王富仁認(rèn)為，更文學(xué)的莊子（約前369～前286）的情形和更文學(xué)的托爾斯泰的情形相像，更哲學(xué)的老子（約前571～前471，待考）與更哲學(xué)的康德（Immanuel Kant，1724～1804）的情形相像。

然而，從另一方面來看，曾經(jīng)宣稱“上帝死了”的智者尼采（Friedrich Nietzsche，1844～1900）——“尼采說：‘上帝死了，你們自己成為自己的上帝吧！”[1]（4）——本質(zhì)上雖當(dāng)然是個不折不扣的哲學(xué)家，但排斥理性、強(qiáng)調(diào)人的生命意志的他的哲學(xué)論述如《悲劇的誕生》（The Birth of Tragedy）和《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spoke Zarathustra）卻已文采斐然得使他成了一個不折不扣的文學(xué)家——《查拉圖斯特拉如是說》一書本身便是用散文詩的體式創(chuàng)作的。按王富仁如上所述的說法，即是“文學(xué)與哲學(xué)融為一體”?？梢?，在特定的條件下，兩種截然不同的介質(zhì)是可以比較完美地融合在一起的。這種情景雖然比較罕見，但絕對可以是現(xiàn)實中的一種境界，一種比較理想的境界。

（七） 體裁論

文學(xué)的體裁是一個永恒的說不完的話題?！秶艺Z集》里自然也留下了王富仁這方面的思考的“雪泥鴻爪”：

故事：一個用口講出來要比用筆寫出來更好的短篇小說；

小說：一個不能用口講，只能用筆寫出來的故事；

詩歌：一段說不出來但能寫出來的內(nèi)心情緒；

戲?。喊凑瘴枧_的需要創(chuàng)造出來的一個生活過程；

散文；不寫也可以但寫出來人們就愛看的一席話；

雜文；不寫心里很憋悶，寫出來心里才舒暢的一席話；

小品文：用文字聊天。

（王富仁《囈語集》，第298頁）

王富仁對這些體裁的界定入骨傳神，不僅大多深入淺出，通俗易懂，也十分形象貼切，迥異于一般的教科書或詞典的抽象與板正，堪稱徑扼要沖，一語中的。譬如，就小說這種體裁而言，王富仁人棄我取地偏偏置人人所重視的人物、情節(jié)尤其是所謂結(jié)構(gòu)或布局等最常見的小說要素不論，偏偏舉重若輕地?fù)炱鹱罾蠈嵃徒?、最老生常談、最渺不起眼的“故事”一詞來予以分說，偏偏就一下子擊中了要害——一如老作家楊絳所總結(jié)的：“小說里往往有個故事。某人何時何地遭逢（或沒遭逢）什么事，干了（或沒干）什么事——人物、背景、情節(jié)組成故事。故事是一部小說的骨架或最起碼的基本成份，也是一切小說所共有的‘最大公約數(shù)?！睏罱{：《關(guān)于小說》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1986年版，第52～53頁?！白畲蠊s數(shù)”是佛斯特（E.M. Forster，1879～1970）《小說面面觀》（Aspects of the Novel）中的說法。此外，尤令人稱道的自然還是王富仁在界定這些體裁時所用語言的樸實、平易、生動與簡潔。

當(dāng)然，在上面所列舉的王富仁對諸多體裁的別有心得和創(chuàng)意的界定里，“故事”“小說”和“詩歌”三種似略有可商榷和再斟酌之處。如，“故事”似應(yīng)進(jìn)一步改成：一個用口講出來要比寫出來更好的短篇小說。這是因為現(xiàn)在很多作家用電腦寫作，而不光是用筆寫作。“小說”似應(yīng)進(jìn)一步改成：一個光靠口講不過癮，必須寫出來的故事。這是因為凡是能用筆或電腦寫出來的東西，不可能不能口述出來，至不濟(jì)總可以對寫出來的東西照本宣科地念吧？因此，除非光靠口講不過癮，才有寫出來的必要?！霸姼琛彼茟?yīng)進(jìn)一步改成：一段沖動得必須寫出來的內(nèi)心情緒。這是因為與“故事”的情形同理，既然都能寫出來了，怎么可能說不出來？起碼可以照著念吧？但若情不自禁地非得把這段情緒訴諸筆端或用電腦鍵盤敲下來不可，則又當(dāng)別論。

詩是語言的八卦陣。

它由一個個單詞組成，但它改變了每一個單詞的詞典意義。

（王富仁《囈語集》，第258頁）

是的，換一個更西化的或更理科的說法，一首詩是一個磁力場。很自然地，在這個場域里的詞匯、語匯會因互相之間的反應(yīng)與作用、對抗與角力而發(fā)生意義等方面的質(zhì)變。但，又不盡然，不全然。明確地說“每一個單詞”，有過于絕對之嫌。何況，這種改變還一定存在著程度上的不同。似應(yīng)進(jìn)一步修訂為：它由一個個單詞組成，但它通常會至少部分地或程度不同地扭曲它們的詞典意義。

當(dāng)然，從另外一個角度來看，王富仁之所以會如此這般地界定詩歌，或許也暗示了他對詩歌這種文學(xué)體裁的某種戒備心理——有如下一段“囈語”可為佐證：

中國是一個詩的國度。在任何時代，對任何事情都能創(chuàng)作出詩來。

于是我得處處小心。

我需要別人告訴我一點確實的東西，如果任什么東西都那么美，我就不知道什么真美、什么不美了。

我會懷疑一切都是不美的。

（王富仁《囈語集》，第291頁）

詩是傾斜的，否則這就毫無意義。

解構(gòu)主義的根本弱點就在于它忽視了詩的傾斜現(xiàn)像（象）。

詩各對立因素間消元后不等于零。

——可以試探用消元法闡釋詩的意義。

（王富仁《囈語集》，第259頁）

沒錯，詩不僅是情緒的外化，詩也有氣場和氣勢，也搖曳奪目，也婆娑多姿。傾斜即是詩的一種姿勢。不對稱也是。對字典意義的扭曲本身就意味著一種傾斜的姿勢。而用所謂“消元法”來闡釋詩，的確提供了一種新穎的不無可能的可能。

詩不能用明確和朦朧來區(qū)分。

它存在于感受中。

在感受中它比任何理性語言都明確。

但它無法用任何理性語言去表達(dá)——否則，它便不是詩。

（王富仁《囈語集》，第260頁）

有朦朧的明確，也有明確的朦朧。

最好的藝術(shù)都是朦朧的，但它們朦朧得很明確。

所有的宣傳口號都是明確的，但它們明確得很朦朧。

（王富仁《囈語集》，第9～10頁）

很自然地，王富仁如上這兩段有關(guān)藝術(shù)或詩的“明確”與“朦朧”的“囈語”令人想起了當(dāng)年（20世紀(jì)80年代初）的那場“朦朧詩”之爭。正是在這個意義上，“詩不能用明確和朦朧來區(qū)分”一句話便有了明確的所指。事實上，“明確”也罷，“朦朧”也罷，只要是能給人以詩的感受且“無法用任何理性語言去表達(dá)”而只能用詩的語言來承載的，就是詩。另一方面，“無法用任何理性語言去表達(dá)”說白了，其實就是“朦朧”二字。于是，自然就有了“最好的藝術(shù)都是朦朧的”的判斷。在這個意義上，詩其實又是可以按“朦朧”與否來區(qū)分的。這并不矛盾。只是，這種“朦朧”必然是可感的、“比任何理性語言都明確”的——王富仁所謂“朦朧得很明確”。實際上，好的“朦朧詩”都可以歸入這個范疇。

一切寓言的本質(zhì)是；通過一種虛擬的情節(jié)揭示一種真實的關(guān)系模式。

（王富仁《囈語集》，第162頁）

確乎別具只眼，確乎堪稱的論，寓言的本質(zhì)就是以小喻大，以虛喻實，以象喻理——在不動聲色之間，寓人生的道理與本真的世態(tài)于虛擬而可感的故事與情節(jié)之中。

（八） 作家論

作為一位專事中國現(xiàn)代文學(xué)特別是魯迅研究的資深學(xué)者，王富仁極善于一下子就把一個作家最典型、最打眼的或最能體現(xiàn)其某一個方面的優(yōu)長或短板的特點抓住，并往往僅用極顯豁自然、極通俗易懂的一句話，就能將其恰如其分地濃縮在一起——有如下數(shù)個議論古今中外作家的“囈語”片段為證：

陀思妥耶夫斯基為了看清人而把人放在絕無希望的困境中；

契訶夫為了看清人而在人的面前射入一道希望的亮光；

馬克·吐溫為了看清人而把人從他生活的環(huán)境中置換到另外一種環(huán)境中；

巴爾扎克為了看清人而把未必都能找到適于自己發(fā)展環(huán)境的人都置換到一個適于他發(fā)展的環(huán)境里；

魯迅為了看清人而絕不讓外力干擾他們的生存環(huán)境；

曹禺為了看清人而先用外力攪動一下他們的生存環(huán)境。

他們都看到了別人看不到的東西。

（王富仁《囈語集》，第61頁）

可見，為了透視人之為人，作家們會匠心獨運地依據(jù)自己的特長和專擅，為人物設(shè)置可充分而自然地施展和回旋的故事情節(jié)與環(huán)境背景，為的是要讓讀者和自己看到不易看到的（所謂別人看不到的）東西——就美國作家馬克·吐溫（Mark Twain，1835～1910）而言，《湯姆·索亞歷險記》（The Adventures of Tom Sawyer）和《哈克貝利·芬歷險記》（The Adventures of Huckleberry Finn）等小說當(dāng)然是把人從他生活的環(huán)境中置換到另外一種環(huán)境中的典范，而即便人人耳熟能詳?shù)乃恼沃S刺小說《競選州長》（Running for Governor），又何嘗不是如此？只有在這另外的一種有特殊規(guī)定性的環(huán)境（如歷險或競選）中，人物所不常表露的習(xí)性、心機(jī)或沖動才會有露頭的機(jī)會，而或險詐或純良的人性，馬克·吐溫最想看到的東西也才得以深掘和畢現(xiàn)。

魯迅是最會抓鏡頭的中國現(xiàn)代小說家；

徐訏是最會設(shè)圈套的中國現(xiàn)代小說家；

老舍是最會找同情的中國現(xiàn)代小說家；

巴金是與當(dāng)時青年讀者的心靈最相契合的中國現(xiàn)代小說家；

沈從文是最會選材、最會寫轉(zhuǎn)折的中國現(xiàn)代小說家；

張愛玲是最會為自己的小說譜曲、著色，最善于寫人物的隱密（秘）心理活動的中國現(xiàn)代小說家……

他們的小說是讓人看的，而只有趙樹理的小說最適宜讀出來讓人聽。

（王富仁《囈語集》，第61～62頁）

雖則讀者千面，作家亦復(fù)如是，但能為世人稱道的小說家都一定是有著自己為別人所不及的三板斧或兩下子的。譬如，為王富仁所激賞的魯迅小說的鏡頭感確然是超凡入圣、無可比肩的——無論是書生孔乙己就著茴香豆吃苦酒掉酸文的顢頇窮酸相，還是苦命女人祥林嫂一路潦倒下去的愁苦相，還是夏瑜的母親墳前悼子、烏鴉兀立的悲戚狀，都極具打眼的鏡頭感和持久的震撼力。

路翎對他筆下的人物提出了太高的要求。他想嚴(yán)峻，但沒有嚴(yán)峻得起來；

魯迅只對他筆下的人物有極低的要求，他不想嚴(yán)峻，但卻嚴(yán)峻起來了。

給人物提出過高要求的，讀者同情人物不同情作者；給人物提出極低要求的，讀者同情作者而不同情被他批評的人物。

（王富仁《囈語集》，第62頁）

路翎（1923～1994）無疑是現(xiàn)代文學(xué)史上極有特點的一位小說家。王富仁通過把他和魯迅這一不世出的標(biāo)桿做比對，點出了他運筆過于拘謹(jǐn)努力，不夠放松——如對自己小說的人物責(zé)之過苛、預(yù)期太高——的毛病，頗能啟人再思。

奧斯汀說的是英國女人的體面；

夏綠蒂·勃朗特說的是英國女人的奮斗；

愛米莉（·勃朗特）說的是英國女人的人性。

（王富仁《囈語集》，第110頁）

冰心以一個大姐姐、小母親的口吻說話；

肖（蕭）紅以一個執(zhí)拗的女孩子的口吻說話；

丁玲以一個不甘落男人之后的女子的口吻說話；

張愛玲以一個對女人感到無可奈何的女子的口吻說話；

蘇青以一個悲憫女人命運的少婦的口吻說話。

（王富仁《囈語集》，第111頁）

如所周知，攻讀碩士、博士學(xué)位期間皆以魯迅其人其作為主要的學(xué)習(xí)和研究目標(biāo)的王富仁乃是山東大學(xué)外文系（俄語）出身。這不但直接導(dǎo)致他的第一本專著（他的碩士論文）《魯迅前期小說與俄羅斯文學(xué)》[8]以中外（俄）的文學(xué)影響關(guān)系為鵠的——也因此被譽(yù)為中國當(dāng)代比較文學(xué)研究的較早的重要成果之一，該書的某些章節(jié)曾先后被收入一些比較文學(xué)的論文集，如第4章《魯迅前期小說與安特萊夫》曾被選入張隆溪、溫儒敏編選：《比較文學(xué)論文集》，北京大學(xué)出版社1984年版，第186～218頁。雖然如此，王富仁自己對比較文學(xué)研究倒似乎頗有些不以為然——有《囈語集》的兩段“囈語”為證：“糞坑的蛆蟲終于承認(rèn)了花園夜鶯的藝術(shù)才能，并且決心向夜鶯學(xué)習(xí)。//夜鶯唱道：‘美呀！香呀！春天的溫馨呵！”/蛆蟲也唱道：‘美呀！香呀！春天的溫馨呵！/比較文學(xué)家贊嘆道：‘你看，蛆蟲已得夜鶯藝術(shù)的三昧！”（王富仁：《囈語集》，第9頁）“比較文學(xué)的最高哲學(xué)原理是：最相同的是最不相同的。”（王富仁：《囈語集》，第289頁）當(dāng)然，若同時參看他對比較文學(xué)在中國的發(fā)展?fàn)顩r有著非常正面的肯定的《關(guān)于中國的比較文學(xué)》（詳見王富仁：《說說我自己——王富仁學(xué)術(shù)隨筆自選集》，福州：福建教育出版社2000年版，第125～129頁）一文的話，這兩段“囈語”又似乎只是一種善意的調(diào)侃。而且也使得他不僅對如上摘錄的“囈語”片斷所臚列的魯迅、巴金（1904～ 2005）、曹禺、老舍（1899～1966）、冰心（1900～1999）、沈從文（1902～1988）、路翎、徐訏（1908～1980）、蕭紅（1911～1942）、丁玲（1904～1986）、張愛玲（1920～1995）、蘇青（1914～1982）和趙樹理（1906～1970）等中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作家如享醇醪、如數(shù)家珍，對陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky/Фёдор Достоéвский，1821～1881）、契訶夫等俄羅斯文學(xué)大家亦卓有研究，甚至也對巴爾扎克（Honoré de Balzac，1799～1850）、馬克·吐溫、愛米莉（·勃朗特）（Emily Bronte，1818～1848）、夏綠蒂·勃朗特（Charlotte Bronte，1816～1855）、奧斯丁（Jane Austen，1775～1817）等歐美的經(jīng)典作家知之甚詳。王富仁這樣扎實深厚的跨學(xué)科背景和視野不僅在中國的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究者中堪稱絕無僅有、鶴立雞群，就是堪與其在其他方面遙相頡頏的大家如前文所提及的學(xué)者錢理群也難望其項背。

就英美的小說名家而言，簡·奧斯丁堪稱經(jīng)典的經(jīng)典。中外對她的關(guān)注和研究堪稱汗牛充棟，尤以中國的女作家兼歐美小說研究者楊絳對她的解譬最為知性，最為契合，最為切中心脾。楊絳曾指出，《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）的“女作者珍妮·奧斯丁是西洋小說史上不容忽視的大家，近年來越發(fā)受到重視”。[9]按楊絳的描述，“《傲慢與偏見》的故事，講十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初英國某鄉(xiāng)鎮(zhèn)上某鄉(xiāng)紳家?guī)讉€女兒的戀愛和結(jié)婚。主要講二女兒伊麗莎白因少年紳士達(dá)西的傲慢，對他抱有很深的偏見，后來怎樣又消釋了偏見，和達(dá)西相愛，成為眷屬”。[9]“通常把《傲慢與偏見》稱為愛情小說。其實，小說里著重寫的是青年男女選擇配偶和結(jié)婚成家。從奧斯丁的小說里可以看出她從來不脫離結(jié)婚寫戀愛。男人沒有具備結(jié)婚的條件、或沒有結(jié)婚的誠意而和女人戀愛，那是不負(fù)責(zé)任，或玩弄女人。女人沒看到男方有求婚的誠意就流露自己的愛情，那是有失檢點、甚至有失身份；盡管私心愛上了人，也得深自斂抑。戀愛是為結(jié)婚，結(jié)婚是成家，得考慮雙方的社會地位和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。門戶不相當(dāng)還可以通融，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)卻不容忽視”。[9]《傲慢與偏見》里的女人之所以會對“有失檢點、甚至有失身份”大為戒懼，而不得不在愛情上“深自斂抑”，其關(guān)鍵就在于事關(guān)王富仁在如上所摘錄的《囈語集》片段里所說的“體面”二字。而對男人表現(xiàn)出來的“傲慢”深為反感，以致“偏見”極深——“傲慢與偏見”一稱之字面來由，也還是因了女性的體面。在這個意義上，王富仁對奧斯丁文心的抓取可謂以點帶面、一語中的，抓住了關(guān)鍵。

當(dāng)然，對王富仁給出的“奧斯汀說的是英國女人的體面”這一判斷，似還可以從如下兩個方面進(jìn)一步究詰。其一，《傲慢與偏見》里所表現(xiàn)的男人的“傲慢”又是什么或因了什么呢？不也是“體面”二字嗎？而與當(dāng)年英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)大戶人家的青年男女性命攸關(guān)的這“體面”二字背后的含義又究竟是什么呢？無非是“人性”二字（如楊絳所曾指出的，其中就包含了“驕傲”和“虛榮”四字）——也就是說，寫或說人性的其實非止愛米莉（·勃朗特）一人。其二，奧斯丁究竟是如何“說”或?qū)戇@“體面”二字的呢？按照楊絳的分析，她不是以一種欣賞的方式在說或?qū)?，而是以一種譏誚的或喜劇式的調(diào)侃的方式在說或?qū)懀骸八膊皇侵蛔コ鰩讉€笨蛋來示眾取笑，聰明人并沒有逃過她的譏誚。伊麗莎白那么七竅玲瓏的姑娘，到故事末尾才自愧沒有自知之明；達(dá)西那么性氣高傲的人，惟恐招人笑話，一言一動力求恰當(dāng)如分，可是他也是在故事末尾才覺悟到自己行為不當(dāng)。奧斯丁對她所挖苦取笑的人物沒有恨，沒有怒，也不是鄙夷不屑……她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領(lǐng)悟，有時竟是和讀者相視目（莫）逆，會心微笑?！盵9]第十一章，伊麗莎白挖苦達(dá)西，說他是取笑不得的……伊麗莎白當(dāng)面挖苦了達(dá)西，當(dāng)場捉出他的驕傲、虛榮，當(dāng)場就笑了。可是細(xì)心的讀者會看到，作者正也在暗笑。伊麗莎白對達(dá)西抱有偏見，不正是因為達(dá)西挫損了她的虛榮心嗎？她挖苦了達(dá)西洋洋自得，不也正是表現(xiàn)了驕傲不自知嗎？”[9]就中國的現(xiàn)代文學(xué)作家來說，小說家蕭紅以逃婚與所托非人為始，以愛恨情仇為終，在31年的短暫一生里，與蕭軍（1907～1988）、端木蕻良（1912～1996）和駱賓基（1917～1994）等人情緣糾葛，纏夾不清。把華年早夭的她看作經(jīng)霜披雪、閱歷甚豐的坎坷少婦自是極之自然。然而，王富仁偏偏獨具只眼，竟然由仆仆的風(fēng)塵看出了清純，進(jìn)而把蕭紅這個在滾滾紅塵中飄泊一生的、為魯迅極其疼愛的女作家看成了一個永遠(yuǎn)長不大的、涉世不深的小丫頭；不僅很小，不僅很丫頭（所謂“小荷才露尖尖角”），而且偏執(zhí)任性，一去三回首，偏偏不收手——一個執(zhí)拗的女孩子。

王富仁的這一判斷自然不是基于妄自猜測或信口開河，而是基于對蕭紅那些包括《呼蘭河傳》和《生死場》在內(nèi)的感傷而柔韌的充滿了活潑潑的生命力的作品的深度閱讀——肖（蕭）紅以一個執(zhí)拗的女孩子的口吻說話。說什么話？當(dāng)然是結(jié)構(gòu)小說、敘述故事和摹寫人生。值得在此提請注意的是，王富仁這里談的自然是視角，小說的敘述視角，但又遠(yuǎn)非如此。他已由表及里，從揣摩小說敘事的“口吻”入手，把“我”或乃至所謂全知全能的小說作者視角一網(wǎng)打盡，為閱讀蕭紅的小說提供了一把充滿感知力和同情心的新的鑰匙——一個容或會有不可小視的發(fā)現(xiàn)的進(jìn)入角度。

（九） 論魯迅

在此，不妨順便呼應(yīng)一下本文開篇時曾特意提及的筆者那則走窄門，往寬處想的所謂信條——不論王富仁如何“往寬處想”，他首先和終極走的都是或?qū)⑹囚斞秆芯窟@道“窄門”。很自然地，《囈語集》中不僅對魯迅評價極高，談?wù)擊斞傅奈淖忠脖缺冉允?，占了可觀的比重，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了古今中外的任何其他作家：

魯迅雜文是說壞話的文學(xué)。

但別人的壞話在背地里說，魯迅的壞話在公開處說。

于是就有了高尚和卑鄙之分；

于是就有了精美和粗俗之分。

（王富仁《囈語集》，第21頁）

魯迅的力量在于他能依照他的所有論敵的思想邏輯進(jìn)行思考而他的論敵卻不會或不敢于用他的思想邏輯進(jìn)行思考。

（王富仁《囈語集》，第196頁）

過高要求富有者，過低要求貧苦者，是三十年代左翼文學(xué)和四十年代解放區(qū)文學(xué)的大量作品缺乏思想感染力的主要原因之一。

魯迅并不偏袒任何一方，反而更有力地表現(xiàn)了權(quán)勢者的冷酷和貧弱者的悲哀。

（王富仁《囈語集》，第62～63頁）

魯迅是中國文化史上惟一一個不想哄騙中國人的文人。

這就是他所以偉大的地方。

（王富仁《囈語集》，第21頁）

……

大家都看不起魯迅，因為魯迅為自己說話說得明白。

（王富仁《囈語集》，第246頁）

一如以上幾段“囈語”所示，王富仁推崇魯迅推崇得最多的，是魯迅的嚴(yán)肅、公正、坦蕩和赤誠：與別人不同，魯迅就是“說壞話”也公開地說且不憚于用對方的思想邏輯思考；魯迅在自己的作品中并不偏激地、簡單化地、廉價地同情貧弱者，鄙薄權(quán)勢者，反而更為真實有力地揭示了前者的悲哀和后者的冷酷；魯迅與中國文化史上的其他文人的本質(zhì)區(qū)別，在于他從來不想以哄騙的方式對待中國人——當(dāng)然首先不會哄騙自己，不會自欺欺人。很顯然，王富仁認(rèn)為，正是魯迅直面人生的赤誠和悲憫，是他之所以稱得上偉大的地方。當(dāng)然，這并不表示魯迅不懂得什么叫明智：

魯迅身處危地而知其危，故能安；

胡風(fēng)身處危地而不知其危，故招患。

（王富仁《囈語集》，第188頁）

郁達(dá)夫明于知己而暗于知人；

郭沫若暗于知己也暗于知人；

魯迅明于知己也明于知人。

胡風(fēng)有勇無謀；

茅盾無勇無謀；

魯迅有勇也有謀。

沈從文明于知己、明于知人，但無勇無謀（因無勇而無謀）；

老舍明于知己、明于知人，有謀但無勇（因過于依靠謀而無勇）；

魯迅明于知己、明于知人且有謀有勇（他的謀增加了他的勇）。

（王富仁《囈語集》，第196～197頁）

王富仁以上這幾段“囈語”既是設(shè)定一個框架來做自己的魯迅論，也是在縱、橫向的對比中兼論其他作家。在從與郁達(dá)夫、郭沫若（1892～1978）、胡風(fēng)（1902～1985）、茅盾（1896～1981）、沈從文以及老舍等知名作家的比對中，王富仁把魯迅知人自知、智勇雙全的睿智而踏實的形象襯托了出來。細(xì)品之下，不難感知這一對比框架的簡捷、形象與說服力——譬如，胡風(fēng)一生的慘痛遭際很大程度上，的確是他自己身陷危地而兀自懵懂、勇氣有余而智略不足的個人局限所致。

對于魯迅的雜文，王富仁除了如前所指出的將其界定為光明正大地“說壞話”的文學(xué)之外，他也從言論自由及中國現(xiàn)代報刊史的角度對它的意義與特征予以了解析，認(rèn)為雜文是魯迅敏銳而充分地利用了當(dāng)時較大的言論自由度以及報刊這種當(dāng)時最先進(jìn)便捷的媒體的結(jié)果，因而本身也就具有斬捷、果敢、干脆、機(jī)動乃至零敲碎打（下文所謂“文化游擊戰(zhàn)”）等等鮮明的特征：

魯迅的雜文進(jìn)行的是文化游擊戰(zhàn)。

（王富仁《囈語集》，第99頁）

魯迅不僅是中國現(xiàn)代思想發(fā)展的產(chǎn)兒，同時也是中國現(xiàn)代報刊文化的產(chǎn)兒。

他充分利用了中國現(xiàn)代報刊這種最先進(jìn)、最方便的文化媒體以表達(dá)他的思想觀念和人生感受，從而使他成了有別于中國歷史上任何一個時代的偉大文化名人。

我從這一意義上看待魯迅雜文這種文體的意義和特征。

（王富仁《囈語集》，第99～100頁）

社會有沒有言論的自由是一回事，有了自由你要不要，運用不運用這種自由又是另外一回事。

魯迅最充分地利用了當(dāng)時社會給他提供的自由，因而也顯示了當(dāng)時社會的“言論自由的界限”。

（王富仁《囈語集》，第217頁）

王富仁對魯迅的詮解的新穎和獨到之處，還體現(xiàn)在對魯迅與梁實秋（1903～1987）之間糾紛的本質(zhì)，尤其是魯迅“罵”梁實秋這件事的理解上：

當(dāng)梁實秋說“我不革命”的時候，他是對的，但當(dāng)他說“你不要革命”的時候，他就錯了?！驗樗c別人并不處在同一的境遇中。

魯迅并不反對梁實秋說“我不革命”，而反對他說“你不要革命”。

（王富仁《囈語集》，第244頁）

“罵人”要“罵”在有無之間。

全無，不須“罵”；

全有，不可“罵”。

魯迅罵梁實秋是“喪家的資本家的乏走狗”，是因為他知道梁實秋是不愿作資本家的真走狗的，但他又確實用了真走狗的論調(diào)來攻擊左翼作家“拿盧布”。如果他沒有以這樣的論調(diào)以濟(jì)自己論辯之窮，魯迅的“罵”就無所依據(jù)，毫無攻擊力；如果梁實秋真的愿意當(dāng)這樣一個真走狗，魯迅也就不能這樣“罵”了。

那樣，就等于魯迅幫助他尋找一個真正的主子。

（王富仁《囈語集》，第87～88頁）

這樣的一個角度不僅把魯迅的“罵”細(xì)化到了一個前所未有的程度，也讓人能夠細(xì)品魯迅的“罵”的嚴(yán)肅性乃至其中所暗含的善意和熱誠——魯迅對梁氏的“罵”貌似有失厚道，其實足夠迂曲而有深意焉。

質(zhì)言之，按王富仁的理解，魯迅的“罵”其實是對事不對人，針對的是某種行為所體現(xiàn)的落后的或有害的思想或文化傳統(tǒng)：

魯迅沒有反對過任何人，他反對的是一種思想傳統(tǒng)。

歪曲魯迅的主要形式是把他反對一種思想傳統(tǒng)的斗爭偷換成反對某些人的斗爭。

（王富仁《囈語集》，第114頁）

只有魯迅知道，中國現(xiàn)代知識分子為什么要反對儒家的文化傳統(tǒng)；

也只有魯迅知道，儒家的文化傳統(tǒng)是不可能徹底被推翻的。

……

（王富仁《囈語集》，第248頁）

（十） 文學(xué)人物論

王富仁如下這節(jié)“囈語”的妙處在于，它把作家和作家筆下的人物混在一起討論。這至少是要或能夠說明，作家虛構(gòu)的好的人物形象已經(jīng)鮮活到可以和好的作家比肩而立的地步。而栩栩如生的文學(xué)人物的確是文學(xué)作品的靈魂的靈魂，當(dāng)然值得王富仁在《囈語集》里給予一定的篇幅。

阿Q幸福得讓人感到痛苦；

賈寶玉痛苦得讓人感到幸福。

哈姆雷特勇敢得讓人感到軟弱；

魏連殳軟弱得讓人感到勇敢。

羅亭落后得讓人感到先進(jìn)；

列文先進(jìn)得讓人感到落后。

魯迅深刻得讓人感到淺薄，（；）

胡適淺薄得讓人感到深刻。

唐·吉訶德正常得讓人感到荒誕；

賈政荒誕得讓人感到正常。

尼采單純得讓人感到復(fù)雜；

劉姥姥復(fù)雜得讓人感到單純。

契訶夫嚴(yán)肅得讓人感到幽默；

林語堂幽默得讓人感到嚴(yán)肅。

（王富仁《囈語集》，第28～29頁）

王富仁自己曾經(jīng)說過，“對立的事物是聯(lián)系最緊的事物”[1]（263），譬如，“光明就在黑暗中”[1]（262），“我們在醒了的時候，才知道自己曾經(jīng)昏睡”[1]（262）。的確，對立的事物往往互為表里或因果，亦往往互相依存或轉(zhuǎn)化。自然而然地，王富仁也把這種悖論式的直覺或認(rèn)識，化用到了對作家或人物形象的把握和判斷中去了。充滿理想主義和正義感的堂吉訶德正因為太正常了，才會處處碰壁，處處“出丑露乖”，以致讓那些對不正常早已習(xí)以為常的俗人感到荒誕；而拘謹(jǐn)暮氣、偽善世故、道貌岸然的賈政也正因為言行呆板、乏味或者說荒誕到了極點——也難怪，與他來往的門下清客都是一些想沾光的或善騙人的阿諛奉承之徒詳見如下一段話：“（寶玉）偏頂頭遇見了門下清客相公詹光、善聘仁二人走來。一見了寶玉，便都趕上來笑著，一個抱著腰，一個拉著手，道：‘我的菩薩哥兒，我說做了好夢呢，好容易遇見你了！”。語出曹雪芹、高鶚《紅樓夢》第八回：《賈寶玉奇緣識金鎖 薛寶釵巧合認(rèn)通靈》，北京圖書館出版社2000年版，第68頁。，反而讓大家感到正常。同理，阿Q以所謂“精神勝利法”自得其樂或自欺欺人，幸福得飄飄然地讓旁人或讀者見出了痛苦；而對賈璉等只知以淫樂悅己卻不知作養(yǎng)脂粉的行徑極為不恥的賈寶玉內(nèi)心至為痛苦，詳見“（寶玉）忽又思及賈璉，惟知以淫樂悅己，并不知作養(yǎng)脂粉”一句話。語出《紅樓夢》第四十四回：《變生不測鳳姐潑醋 喜出望外平兒理妝》，第404頁。表面上偏偏予人以笑臥花叢、樂不思蜀的相當(dāng)幸福熙和的感覺。

王富仁的這節(jié)“囈語”的妙處還在于，它不僅捕捉到了這樣的悖論，尤其捕捉得極其精準(zhǔn)——當(dāng)然，就事論事，其中視胡適（1891～1962）為淺薄之至之徒的考評，肯定會帶來仁者見仁、智者見智的很大爭議。

……

老葛朗臺與嚴(yán)監(jiān)生的區(qū)別在于：老葛朗臺一面聚斂財富，一面運用財富，而嚴(yán)監(jiān)生卻只聚斂財富而不運用財富。

（王富仁《囈語集》，第172頁）

像堂·吉訶德、哈姆雷特、浮士德、聶赫留朵夫、拉斯科爾尼科夫這類的人物，在中國是不會產(chǎn)生的，并且永遠(yuǎn)不會產(chǎn)生。

文化不同。

（王富仁《囈語集》，第172頁）

《紅樓夢》是偉大的，但同樣是古代的。

像賈寶玉、林黛玉這類的人物，只要搬上銀幕，人們便會看到，不論演員演得多么逼真，現(xiàn)代青年都不會從內(nèi)心深處喜歡上他們。

他們的悲劇仍然是古代才子、佳人的愛情悲劇。

（王富仁《囈語集》，第172頁）

上引王富仁的三段談人物形象的“囈語”都比較別致，都不是就人物形象談人物形象，而是都采用了宏觀視角和由外部切入的方式：第一段是中外的守財奴角色的比較——老葛朗臺是在開源的同時并不刻意節(jié)流，嚴(yán)監(jiān)生卻是嚴(yán)格遵循“開源節(jié)流”的信條；第二段是以文化為高度來說明，堂吉訶德、哈姆雷特和浮士德一類外國文學(xué)的典型人物角色在中國缺乏產(chǎn)生的土壤與根基；第三段是強(qiáng)調(diào)人物形象的古今差別——像《紅樓夢》里的寶玉與黛玉這類人物，骨子里始終未脫才子佳人的古代面目或路數(shù)，與今人的欣賞習(xí)慣難免會有不嚴(yán)絲合縫的地方。無疑，這些思路都具有啟人深長思考的提示作用。

當(dāng)然，像最后一段“囈語”，如果能換一個角度，不從單純的時代——古代與否——看起，而從經(jīng)典與否切入，可能會有不同的感受?！都t樓夢》正因為經(jīng)過了歲月的嚴(yán)苛檢驗，成為了大浪淘沙之下的有數(shù)的文學(xué)經(jīng)典，它便不僅是偉大的，更是不朽的——不是因偉大而不朽，而是因持久的永恒的生命活力而不朽，而偉大。而寶黛作為《紅樓夢》這樣一部不朽的文學(xué)經(jīng)典里的最重要的人物角色，不論現(xiàn)代的青年們是不是會從內(nèi)心深處喜歡上他們，都無法不為其起伏不定的命運、遭際以及個人魅力所動。而經(jīng)典的魅力也正在于此。

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“My View of Literature”

— Wang Furen and His Humorous Discourses

YU Ci-jiang

（Gengdan Institute， Beijing University of Technology， Beijing 101301， China）

Abstract： Wang Furen thought that university teachers should open “my literature” course， used for communication， not for certain principles of literature. In the field of Chinese modern literature study， at least two persons are quite similar in life reserves， knowledge background， the research direction， research style， etc. They are scholars Wang Furen and Qian Liqun， who are in seventy， but still energetic and diligent in writing. The paper tries to interpret the view of literature through the unique text of Humorous Discourses.

Key words： Wang Furen； view of literature； Lu Xun； Hu Shi； modern literature study