張 晶

“逸”：惲格繪畫美學思想的核心觀念

張 晶

“逸”是宋元以來文人畫的重要價值觀念。唐代朱景玄作《唐朝名畫錄》，最早以“神、妙、能、逸”四品評畫，所指系“非畫之本法”、不主故常的畫法。宋代黃休復作《益州名畫錄》也以四品評畫，卻以“逸、神、妙、能”為評價等級，并以“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格”加以界定?！耙荨背蔀樽罡咴u價品級。“逸”在“元四家”尤其是倪瓚的繪畫思想中成為最為鮮明的旗幟。在清初六家之一的著名畫家、畫論家惲格(南田)的畫論及創(chuàng)作中，“逸”成為核心的繪畫美學觀念及價值標準。而南田畫論中的“逸格”“逸品”“逸氣”，一方面是認同宋元以來的文人畫“逸”的觀念傳統(tǒng)，一方面又從創(chuàng)作和評論的不同角度，為“逸”增添了新的內涵，使之具有了鮮明的時代特質。

“逸”；惲格；《南田畫跋》；南北宗

作為清初杰出的畫家與畫論家，惲格(南田)對中國繪畫美學的貢獻是尤為突出的。他的畫論，繼承宋元文人畫的傳統(tǒng)并加以發(fā)展，代表了清初畫壇的藝術精神。南田畫論集中于《南田畫跋》，同時還在其大量的題畫詩中呈現(xiàn)出來。縱觀南田非常豐富的畫論文獻，可以將其繪畫美學思想概括在“逸”的范疇之中，同時，又可以見出對“逸”的充實與發(fā)展。因為《南田畫跋》版本系統(tǒng)復雜，本文又并非是從文獻角度切入對南田畫論的研究，而是依據(jù)較為可靠的文獻進行理論分析，故以盧輔圣主編之《中國書畫全書》所收錄之《南田畫跋》及呂鳳棠校點之《甌香館集》為文獻依據(jù)，展開對南田畫論的探究。

惲格(1633—1690)，字壽平，號南田，常州武進人。入清之時，南田雖然才十幾歲，卻因其父忠于明朝的傾向而具有遺民心理。《清史稿》中的《惲格傳》對其生平及思想的概括頗為客觀，史載：“惲格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江南武進人。父日初，見《隱逸傳》。格年十三，從父到閩。時王祈起兵建寧，日初依之?？偠疥愬\兵克建寧，格被掠，錦妻撫以為子。從游杭州靈隱寺，日初偵遇之，紿使出家為僧，乃得歸。格以父忠于明，不應舉，擅詩名。鬻畫養(yǎng)父。畫出天性，山水學元王蒙。既與王翚交，曰：‘君獨步矣！吾不為第二手?！旒嬗眯煳?、黃筌法作花鳥，天機物趣，畢集豪端，比之天仙化人。畫成，輒自題詠書之，世號‘南田三絕’。雖自專意寫生，間作山水，皆超逸，得元人冷淡幽雋之致。王時敏聞其名，招之，不時至。至，則時敏已病，榻前一握手而已。家酷貧，風雨常閉門餓，以金幣乞畫者，非其人不與?？滴醵拍?，卒，年五十四。子不能具喪，王翚葬之?！盵1]《清史稿》的記載說明了南田身世的曲折及君子固窮的高潔品性，同時，也指出南田的畫風淵源，可以使我們較為全面地了解南田的畫品與人品。

一

南田畫學思想尤為豐富，倘要以一個核心觀念統(tǒng)領之，那便是“逸”。這在《南田畫跋》及其題畫詩中有著普遍呈現(xiàn)。“逸”作為中國畫論的審美范疇，有其久遠的傳統(tǒng)及變遷，當然并非南田首創(chuàng)；但南田在其繪畫實踐和畫論中對“逸”的理解與表述，既是對“逸”的相關內涵的傳承，又有其具有鮮明時代特征的新義。在南田畫論中，“逸”居于審美價值系統(tǒng)的頂端，從畫家品格到畫風筆墨，都是南田所標舉的至高標準。我們可以從其畫論中得見其對“逸”的推崇：

純是天真非擬議可到乃為逸品。當其馳毫點墨，曲折生趣百變，千古不能加。即萬壑千崖窮工極妍有所不屑。此正倪迂(按：即倪瓚)所謂寫胸中逸氣也。徐子有曠覽人外之致，王山人因以此幀聊供臥游，筆墨神契遺象忘言當自得之。[2]233

不落畦徑謂之士氣，不入時趨謂之逸格。其創(chuàng)制風流昉于二米盛于元季泛濫明初。稱其筆墨則以逸宕為上，咀其風味則以幽淡為工。雖離方遁圓而極妍盡態(tài)，故蕩以孤弦和以太羹，憩于閬風之上。泳于泬寥之野。斯可想其神趣也。[2]233

逸品其意難言之矣。殆如盧敖之游太清，列子之御泠風也。其景則三閭大夫之江潭也，其筆墨如子龍之梨花槍公孫大娘之劍器。人見其梨花龍翔而不見其人與槍劍也。[2]236

郭恕先遠山數(shù)峰勝小李將軍寸馬豆人千萬，吳道子半日之力勝思訓百日之功，皆以逸氣取勝也。[2]236

高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。倪高士云：“作畫不過寫胸中逸氣耳?！贝苏Z最微，然可與知者道也。[3]242

以上僅是從《南田畫跋》中摭舉出南田正面論“逸”之幾例，其他在《畫跋》及其題畫詩中尚有多例以“逸”評畫。此處有“逸氣”“逸格”“逸品”等幾種說法，但其間并無明顯的區(qū)別。盡管所指可能在畫家主體層面和作品層面有所不同，卻很難作出明確的分野。由南田對“逸”的論述中，可以看出：一是畫之“逸格”(“逸品”)在藝術上脫略筆墨畦徑，不入時趨，這也是畫品之“逸”的本來之義；二是繪畫風格以幽淡為工，而遠離世俗極妍盡態(tài)；三是“逸格”(“逸品”)更在于畫作所體現(xiàn)出的精神氣韻自由超拔，如“盧敖之游太清，列子之御泠風”；四是惲南田對于“逸”的理解，多是要直接紹述元代畫家如倪瓚、黃公望等人的繪畫觀念。

南田在畫風上師承元代著名畫家黃公望(子久)，而在繪畫觀念上最為推崇倪瓚(迂翁)。倪氏對于“逸氣”的標舉是稍有美術史常識的人都知道的。倪瓚對“逸氣”有這樣的著名論述：

以中每愛余畫竹。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視之，為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，直沒奈覽者何。但不知以中視為何物耳。

仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。近迂游偶來城邑，索畫者必欲依彼所指授。又欲應時而得，鄙辱怒罵，無所不有冤矣乎，詎可責寺人以不髯也。[4]

這兩段話突出地表現(xiàn)了倪氏作畫以“逸氣”“逸筆”為其美學追求的特征。“逸”可被視作宋元文人畫最具代表性的美學觀念，在元代四大家這里也是繪畫理論的焦點，其中又以倪瓚最為突出。不求形似，抒寫主體情志，這是倪氏所云的“逸氣”“逸筆”的內涵。

南田對倪瓚的推崇，更多的在于主體精神世界的契合。在他看來，倪瓚(云林)的境界是超脫凡俗的，而臻于“寂寞”。在南田的話語中，“寂寞”是世俗所無法理解的孤高境界。如他認為“云林通乎南宮(米芾)，此真寂寞之境也，再著一點便俗”[2]230。這里所言之“寂寞”，是一種孤高難及的精神境界，這在南田畫論中都是這種用法。這種境界，正是南田對藝術的追求所在。其《題雪中月季》：“冰鱗玉柯危干凝碧，真歲寒之麗賓，絕塵之畸客，吾將從之與元化游。蓋亦挺其高標無慚皎潔矣?！盵2]236所題雪中月季之品格，正是南田的精神世界之映像。心通造化，意侔真宰，南田對米芾、倪瓚、黃公望這一系畫家，都是從這種精神境界來理解的，而且引為心靈的知己。如其題畫云：“吾嘗欲執(zhí)鞭米老俎豆黃倪，橫琴坐忘或得之于精神寂寞之表，殘春高館夢徘徊，風雨一交筆墨再亂，將與古人同室而溯游不必上有千載也?！盵2]240可見南田對米芾、倪瓚、黃公望這一脈畫家的認同，更為重要的是在于“精神寂寞之表”的層面。南田在題畫詩中借題詠畫作表露自己的精神世界?！稗道笊桨⑷粲腥耍淮簣D里過殘春。欲知迂老驅毫意，天海蒼茫一問津?！盵3]18“柳路溪風拂面寒，幾枝晴雪傍檐端。暗香瘦影分明處，把酒山堂待月看?！盵3]50“醉后閑呼鸞鶴群，北山何用著移文。知君高志輕軒冕，游戲真如出岫云。”[3]74精神境界的高遠寂寞，也正是南田重“逸”的審美觀念的一個主要內涵。

二

現(xiàn)在來看一下“逸”作為書畫品評標準的含義及其地位變遷。

“逸”在中國書畫發(fā)展史上是作為一個品級出現(xiàn)的，較早作為成熟的評價等級是在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中。朱氏的《唐朝名畫錄》以“神、妙、能、逸”四個品級評定畫家的成就地位，其高低次序亦以此為序，但“逸”的品位是有些特殊的，這也就為此后在黃休復的畫評體系中，“逸”成為最高品級埋下了“伏筆”。“逸品”列在最后，共王墨、李靈省和張志和等三位畫家。從景玄對這三位畫家的描述中，可以看到，列為“逸品”的畫家都是不拘常法、不落畦徑的，而且是以“墨戲”的態(tài)度與畫法對文人畫產生深刻影響的。我們分別看一下這三位畫家的畫風特征。一是王墨。“王墨者不知何許人，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。多游江湖間，常畫山水、松石、雜樹。性多疏野，好酒，凡欲畫圖嶂，先飲。醺酣之后，即以墨潑?；蛐蛞?，腳蹙手抹?；驌]或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水。應手隨意，倏若造化。圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！盵5]88王墨的形跡、為人及畫風，可謂狂放不羈，不合常理，但又是士人畫的代表。以此人為“逸品”，可以說是相當?shù)湫?。第二位是李靈省?！袄铎`省落托不拘檢，長愛畫山水。每圖一幛，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若畫山水、竹樹，皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然。或為峰岑云際，或為島嶼江邊，得非常之體，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾?！盵5]88李靈省之“逸”，側重于“出于自然”，“不即強為”。第三位是張志和，也就是寫了著名的《漁歌子》詞的那位詞人?！皬堉竞突蛱栐粺煵ㄗ?，常漁釣于洞庭湖。初顏魯公典吳興，知其高節(jié)，以漁歌五首贈之。張乃為卷軸，隨句賦象，人物、舟船、鳥獸、煙波、風月，皆依其文，曲盡其妙，為世之雅律，深得其態(tài)?！盵5]88張志和被朱景玄定位為“逸品”，以其深契于文人情懷?！端膸烊珪嵋肥觥短瞥嬩洝分荚疲骸八址采?、妙、能、逸四品，神、妙、能又各別上中下三等，而逸品則無等次，蓋尊之也。初庾肩吾、謝赫以來品書畫者，多從班固古今人表分九等?！豆女嬈蜂洝逢懱轿l下稱上上品之外，無他寄言，故屈標第一等，蓋詞窮而無以加也。李嗣真作《書品》后，始別以李斯等五人為逸品。張懷瓘作《書斷》，始立神、妙、能三品之目。合兩家之所論定，為四品，實始景玄。至今遂因之，不能易。”[5]65近人余紹宋撰《書畫書錄解題》，評述朱氏的《唐朝名畫錄》時說：“是編以神、妙、能、逸分品，前三品分三等，逸品則不分，蓋既稱逸，則無由更分等差也。”[6]363這段評述指出了“逸品”與其他三品的不同之處。朱景玄為是書所作自序尤能見其宗旨所在：“景玄竊好斯藝，尋其蹤跡，不見者不錄；見者必書。推之至心，不愧拙目。以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！盵5]68將“逸品”列入，并明確指“逸品”的涵義為“不拘常法”。

同樣是以四品論畫，迨及北宋黃休復，則將其順序作了一個大翻轉，即以“逸、神、妙、能”四品為序論畫。如果說朱景玄敏銳地發(fā)現(xiàn)了逸品畫家的存在，并予以充分表述，卻仍將其作為另類進行品評的話，那么到黃休復則是名正言順地將“逸品”置于至高地位，而以“神品”居于其后?！端膸烊珪嵋吩u述此書說：“所記凡五十八人，起唐乾元，迄宋乾德，品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。其四格之目，雖因唐朱景玄之舊，而景玄置逸于三品外，示三品不能伍。休復此書又躋逸品于三品之上，明三品不能先。其次第又復小殊。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人，而寫真二十二處，無姓名者附焉。”[6]368黃氏所評“逸品”者只有一人，即孫位；“神品”二人，即趙公祐、范瓊?！兑嬷菝嬩洝匪坊旧鲜且嬷莓嫾?，有地域上的局限性，然黃休復的評品標準卻是有著自覺的審美價值觀的。黃氏對于“逸格”作了理論界定，其云：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格爾?！盵7]這個理論界定內涵準確而豐富，預示了此后中國文人畫的審美取向。黃氏認為“逸格”之所以置于最高一層，罕有其匹?！耙莞瘛敝?，超越規(guī)矩方圓，不屑彩繪精研，得之自然，難以效仿。其畫法頗為簡率，其襟抱超然脫俗。

“逸”可以說是宋元迄清代文人畫美學觀念的集中體現(xiàn)，也是一個能夠綰合近古時期文人畫思潮的基本脈絡。從蘇軾的“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”，到二米的墨戲云山，從董、巨到元四家，都可歸在“逸”的旗幟之下。明代的董其昌在對文人畫思潮的推波助瀾中將這一脈系張皇使大，這也直接影響了清初六家的創(chuàng)作祈向。惲南田的繪畫批評及自己的創(chuàng)作，很大程度上是這一脈系的承續(xù)與發(fā)展。

如人們所熟知，董氏的畫論名著《畫禪室隨筆》，在畫史中提出“南北宗”說，以禪之南北宗比擬畫之南北宗，使這一脈系判然分明。其說曰：

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：吾于維也無間然。知言哉！[8]143

董其昌提出的畫史的“南北宗”，很顯然，是以“南宗禪”擬之文人畫一脈，其源在于王維。其后則有宋之董、巨、二米，至元代則有四大家。吳道子本為唐代第一位的大畫家，朱景玄作《唐朝名畫錄》，以“神、妙、能、逸”四品評畫，“神、妙、能”各品內又置上中下，“神品上”是最高品級是毫無懸念的。朱景玄僅以吳道子(道玄)一人為“神品上”，可見，吳道子在唐代畫壇地位之尊。而蘇軾的《王維吳道子畫》中，雖也承認“吾觀畫品中，莫如二子(即王和吳)尊”，而實際上，卻是揚王而抑吳：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！盵9]蘇軾以非常明顯的文人畫立場對王維和吳道子進行軒輊，稱吳為“猶以畫工論”。

董源和巨然，也是這條脈系上的重要一環(huán)。董源生活在五代南唐時，因其曾任南唐的北苑副使，也稱董北苑。巨然是其弟子。董、巨的成就主要在山水畫上。米芾最為推崇董源，也兼及巨然。在《畫史》中，米芾論述董源畫時說：“董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上。近世神品格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！盵10]看來董源多為江南山水。沈括論書畫也是文人畫的立場，其評董源：“江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也?！盵11]在對董巨作品的具體評價中，揭示其特征所在。董巨的地位，是米芾將之抬高的，米芾對董源的評價“格高無與比也”，可謂無以復加。元人湯垕也說：“元(源)在諸公之上”，又定巨然為董源正傳，董巨并尊的觀念就確立了。

作為宋代著名的書法家和畫家，米芾的地位和影響更為廣泛。米芾與其子米友仁，畫壇稱之為“二米”，在董其昌所描述的這條南宗的脈系中，更是舉足輕重的環(huán)節(jié)。米氏父子善為“墨戲”?！澳珣颉笔羌磁d作畫，信筆而為?！秷D繪寶鑒》述米芾、米友仁的畫風：“米芾，字元章。天資高邁，書法入神。作畫喜寫古賢像，山水其源出董源。天真發(fā)露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思?！盵12]443又述米友仁：“米友仁字元暉，元章之子。能傳家學，作山水清致可掬。略變其父所為成一家法。煙云變滅，林泉點綴，草草而成，不失天真。意在筆先正是古人作畫妙處。每自題其畫曰：墨戲。晚年多于紙上作之。”[12]449“墨戲”是米家父子的標志性畫法，也是“逸”的美學觀念下的具有時代特色的現(xiàn)象。筆者曾有專文研究“墨戲”，曾經(jīng)指出：“突出主體的意趣，隨意所適，是‘墨戲’在創(chuàng)作主體方面的特征。既然以‘適意’為其旨歸，就必然打破那種酷肖物象的摹仿式畫法，而以畫家的主體意趣恣意揮灑。離客觀而趨主觀，決不要求筆下形象的逼似物態(tài)，而是要在形象中寄托生發(fā)主體的意趣，‘寫意不求形似’是‘墨戲’的技法上的特點?！盵13]二米的“墨戲”，對于元代畫風及畫論有深刻影響，宜乎米芾成為元四家的追慕對象，同時，也成為董其昌所倡南宗畫的主要關節(jié)。南田在題王翚仿“米山”畫時曾指出其淵源：“米襄陽墨戲一正千古畫家謬習。觀其高自標置，謂無一點吳生習氣。蓋唐人畫法，至宋乃暢。米家父子，又一變耳。石谷子(王翚)深得墨戲三昧，煥若神明，洗盡時人畦徑?！盵3]150南田于此指出了二米的“墨戲”在文人畫流變中的地位，也可以看出“墨戲”與“逸”是同一機杼的。南田也認為倪瓚的畫風也是源于米芾：“能與米顛相伯仲，古來還只數(shù)倪迂。應將爾雅魚蟲筆，為寫荒林疊嶂圖?！盵3]167

元四家(黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn))最能代表“逸”的美學觀念，也是董其昌標舉的南宗畫的典型?！耙荨笔窃媺献顬轷r明的旗幟，也包括了“墨戲”在內。倪云林力倡“逸筆草草”“胸中逸氣”是人所共知的。董其昌評倪氏之語可見元四家所依之傳統(tǒng)：“迂翁畫在勝國時可稱逸品。昔人以逸品置神品之上，歷代唯張志和和盧鴻可無愧色。宋人中米襄陽(米芾)在蹊徑之外，余皆從陶鑄而來。元之能者雖多，然稟承宋法，稍加蕭散耳。吳仲圭(吳鎮(zhèn))大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規(guī)，而三家皆有縱橫習氣。獨云林古淡天然。米癡(米芾)后一人而已?！盵8]144吳鎮(zhèn)論畫也說：“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋《墨梅》詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋?！苏嬷嬚咭?。”[14]黃子久在創(chuàng)作實踐上為后世取法者多，惲南田即以子久為宗師。他的畫格主要是學董源、巨然而有所變化。清初“四王”之一王原祁評黃子久說：“大癡(黃公望)得董、巨三昧，平淡天真，不尚奇峭，意在富春、烏目間也?！盵15]清初六家在畫論上多從董其昌的“南北宗”說上來，師法元四家在其畫論中比比皆是，畫面上題寫仿大癡倪迂者為數(shù)眾多。實際上清初六家自有其個性風貌與時代品格，而在理論上卻是張揚董其昌的南宗傳統(tǒng)的。

三

惲南田的畫論標舉“逸格”“逸品”“逸氣”，而且對于董、巨、米芾及“元四家”，在其題跋和詩作中都多所致意；而實際上，他的創(chuàng)作并不拘守于宋元以來文人畫那種“逸筆草草”“筆簡形具”的簡率作風，而對“逸”的理解，也更多的是在精神境界上的超越與脫俗。南田對“逸”的理解與闡釋有更為豐富、更具有時代意義的內涵。心靈與精神上的寂寞之境，這是其所主張的“逸格”的最為重要的內涵，而不一定以筆墨簡率為“逸”的規(guī)定。事實上，觀南田的畫作，可以看出，都并非是“逸筆草草”、視竹為麻的。南田論“高簡”一條：

高簡一種不必以筆墨繁簡論。如于越之六千君子、田橫之五百人、東漢之顧廚俊豈厭其多？如披裘公不知其姓名，夷叔獨行西山，維摩詰臥毗耶惟設一榻豈厭其少？雙鳧乘雁之集海濱，不可以筆墨繁簡論也。然其命意大諦如應曜隱淮上，與四皓同征不出，摯峻在汧以書招之不從，魏邵入牛牢立志不與光武交，正所謂沒蹤跡處潛身，于此想其高逸庶幾得之。[2]237

此處所說的“高簡”即是“高逸”，其意旨在于精神世界的超邁高潔，如孟子所說的“浩然之氣”。南田所推崇的畫作，如《為董十畫松溪圖》“以君丘壑心，發(fā)我林泉想。曲折入毫端，玲瓏落指上。真宰無秘趣，空靈動新賞。煙灘翻層波，風谷藏秋響。滄洲如有求，夢與高云往”[3]7，筆墨曲折，細入毫芒，也無害于高逸之作，關鍵在于精神境界之高潔。 與“逸”相對的則是“俗”，能夠脫俗方可談“逸”。

由主體的寂寞精神境界而至畫境之參乎造化，侔于真宰，這也是南田所謂“逸格”的重要內涵。南田有一段為人所熟知的話：“諦視斯境，一草一樹，一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。將以尻輪神馬，御泠風以游無窮，真所謂藐姑射之山。汾水之陽，塵垢糠粃，綽約冰雪，時俗潔庵游心之所哉？”[3]101這里所描述的，與其說是潔庵先生的畫境，勿寧說是南田所最為心儀的畫境。它超乎塵滓，通于造化，非凡俗所可擬。南田論畫又曾言：“出入風雨卷舒蒼翠，走造化于筆端，可以哂洪谷笑范寬醉罵馬遠諸人矣?！?[239]在他看來，這種畫境極為難能可貴，如他評價元代畫家方從義的畫境時說：“方壺潑墨，全不求似，自謂獨參造化之權，使真宰欲泣也。宇宙之內，豈可無此種境界！”[3]248這是一種至高的境界，看似玄虛，卻體現(xiàn)出中國畫的根本精神。

南田所謂的“不落畦徑”“不入時趨”，作為其所標舉的“逸格”“逸品”的重要涵義，容易給人以忽略筆墨隨意點染的誤解，其實，南田之意是不為前人規(guī)矩所束縛，飽參古人后而自成一家，絢爛之極而達于自然。如其評黃公望《秋山圖》時說：“董宗伯嘗稱子久秋山圖為宇內奇麗巨觀，予未得見也。暇日偶在陽羨與石谷共商一峰法，覺含毫渲點之間似有蒼深渾古之色，倘所謂離形得似，絢爛之極仍歸自然耶！”[2]239由法度入而臻于自在，南田借為石谷(王翚)臨黃子久《富春圖》以發(fā)其意：“石谷子凡三臨富春圖矣。前十余年曾為半園唐氏摹長卷，時猶為古人法度所束未得游行自在。最后為笪江上借唐氏本再摹遂為彈丸脫手之勢。婁束王奉常聞而異之，屬石谷再摹，予皆得見之。蓋其運筆時精神與古人相洽，略借粉本而洗發(fā)自己胸中靈氣，故信筆所之不滯于思、不戾于法，適合自然直可與之并傳?！盵2]235對于其所師法的宗匠，南田亦有所批判分析，如認為：“子久浮嵐暖翠則太繁，沙磧圖則太簡。脫繁簡之跡，出畦徑之外，盡神明之運，發(fā)造化之秘，極淋漓飄渺而不可知之勢者，其惟京口張氏所藏《秋山圖》、陽羨吳光祿《富春卷》乎！學者規(guī)摹一峰，何可不一見也。暇時得小卷，經(jīng)營布置略用《秋山》《富春》兩圖法，似猶拘于繁簡畦徑之間，未能與古人相遇于精神寂寞之表也?！盵2]235在南田看來，“逸”不當以筆墨繁簡論，而應視其能否得精神寂寞之表。

從繪畫風格的角度講，元人尤其是四大家的標志性畫風，“荒寒”二字當之。而南田對元畫的品鑒，則與此略有不同，他認為元畫最能體現(xiàn)時代特征的應是幽淡、幽秀的風格。這種認知其實也在相當大的程度上影響了南田作品的主導風格。南田論元人畫風謂：“元人幽秀之筆，如燕舞花飛揣摸不得，又如美人橫波微睇，光彩四射，觀者神驚意喪，不知其所以然也?！盵2]239又說：“元人幽淡之筆，予研思之久，而猶未得也。”[2]239“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。惟其品若天際冥鴻故出筆便如哀弦爭管聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！盵2]240幽淡或幽秀也是與甜俗畦徑相對的，且有一種神秘感在其中。南田題畫詩多以幽淡之境為尚，如：“拂黛羅青山鬼知，春風不動岫云遲。藤花細落松聲起，洗耳清泉獨坐時?！盵3]149“天機發(fā)靜趣，靈境出無心。停弦聽清籟，聲不在瑤琴。”[3]152南田論畫亦主“靜氣”，如題石谷畫所云：“濕翠如煙出研池，此中靜氣有誰知？含毫得意應思我，燭跋西窗夜語時。”[3]149“靜氣”，也就是幽淡風格的要素。這些都可列諸南田論畫主“逸”的核心觀念之下。

南田畫論集中在其《南田畫跋》之中，而其題畫詩里也有豐富的畫學思想?！耙荨笨梢宰鳛榭偟母爬?，卻又有著淵深的歷史意蘊，同時，又注入前所未有的時代氣息。南田的畫論，值得我們深入探討與玩味。

[1]趙爾巽.清史稿:卷五百四[M].北京:中華書局,1977:13906.

[2]惲壽平.南田畫跋[M]//盧輔圣.中國書畫全書:第11冊.2版.上海:上海書畫出版社,2009.

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[6]余紹宋.書畫書錄解題[M].江興佑，點校.杭州:浙江人民美術出版社,2012.

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“Yi”:TheCoreConceptinYunGe’sPaintingAesthetics

Zhang Jing

“Yi” has been an important value in literati paintings since the Song and Yuan Dynasties. Zhu Jingxuan in the Tang Dynasty took Shen, Miao, Neng and Yi as the four standards in painting criticism from the very beginning in his bookFamousPaintingsoftheTangDynasty, and pointed out that the standards are “not the original law of painting”, but in an innovative way. Huang Xiufu in the Song Dynasty also used four standards in painting criticism in his bookFamousPaintingsofYiZhou, but in an order of Yi, Shen, Miao and Neng by defining that “l(fā)imited by the established rules, and paying too much attention to color description. Using simple methods in painting, the shape is in a natural way. It doesn’t imitate but transcends the surface meaning, which is called the form of Yi”. Thus, “Yi” has become the highest standard. “Yi” became the most distinctive flag of “the four famous painters in the Yuan Dynasty”, especially in Ni Zan’s painting thoughts. “Yi” also became the core painting aesthetic concept and value of Yun Ge’s (Nantian) painting criticism and paintings, who was one of the six famous painters and painting critics in the early Qing Dynasty. On the one hand, “Yi Ge”, “Yi Pin” and “Yi Qi” in Nantian’s painting criticism have been the approval of the traditional concept of “Yi” in literati paintings since the Song and Yuan Dynasties. On the other hand, they give “Yi” a new connotation and distinctive quality of the times from different perspectives of creation and comment.

Yi; Yun Ge;Nantian’sPostscriptofPaintings; the south and the north schools

2017-08-15；責任編輯:陳鴻)

張晶，中國傳媒大學資深教授，博士生導師；北京市美育與文明研究基地主任兼首席專家。

國家社會科學基金一般項目“中國古代文藝理論對文藝美學的建構意義”(10BZW019)。

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10.3969/j.issn.2095-042X.2017.06.012