斯蒂文·里普+潘莉

在近來的學術研究中，英雄模式的國家歷史敘事的重要意義以及抗日戰(zhàn)爭在此中的關鍵地位催生了中國現(xiàn)代文化研究的多門分支學科。鄧騰克（Kirk A. Denton）在研究中國博物館中的戰(zhàn)爭表現(xiàn)時注意到：“1949年后，在試圖建立強大統(tǒng)一國家想象時，政治宣傳和黨史學強調了戰(zhàn)爭的史詩性勝利?！雹谶@導致對革命敘事的描繪強調階級斗爭、英雄主義以及與之伴隨著的犧牲者。鄧騰克借用詹姆斯·愛德華·揚（James Edward Young）的著作來證明“國家記憶”如何“與個人記憶匯合”，他總結道：“紀念物與紀念碑被國家用來‘創(chuàng)造共同的回憶，就像一個統(tǒng)一城邦的地基，博物館顯然可以被歸入此列?！雹垡郧暗牟┪镳^展覽中，戰(zhàn)爭在革命敘事中起著重要作用，戰(zhàn)爭中的英雄描繪占據(jù)了顯要地位。

文物作為國家歷史記憶的建構者和反映者的重要性也體現(xiàn)在藝術史家巫鴻對人民英雄紀念碑的解讀中。巫鴻認為，此紀念碑或許是中共建造的最重要的歷史紀念碑。回應著安德森的新的民族國家從現(xiàn)在回溯過去來建構民族歷史的理論，巫鴻認為，紀念碑在歷史重構中起到“回顧”或“閃回”的功能④。受到紀念碑正面刻有紀念碑名，背面刻有由毛澤東起草的碑文的啟迪，巫鴻指出，對紀念碑上抓住了過去中國革命關鍵時刻的歷史畫面，應以閃回的方式進行觀看，從國共內戰(zhàn)開始，再到抗日戰(zhàn)爭等，最終回到描繪鴉片戰(zhàn)爭的畫面。如此，在象征意義上，將抗日戰(zhàn)爭接納入一系列重要的歷史事件中，直至最后中華人民共和國的成立。

以英雄模式重寫歷史的觀點在中國電影和小說的研究領域中可以找到支持。電影研究者張英進宣稱，在他定義的“社會主義電影”時期（1949—1978），“中國共產(chǎn)黨訴諸電影作為重寫現(xiàn)代中國歷史的一種目的論過程，在這一過程中共產(chǎn)黨員領導中國人民南征北戰(zhàn)?！雹葜劣谕粫r期的小說，王德威認為，試圖“建立自己的歷史話語，這一話語審視新的人民共和國的發(fā)生方式及其將帶領人民走向何方”⑥。因此，以前的文學與電影協(xié)助建立了一部抗日戰(zhàn)爭在其中起關鍵作用的歷史?？谷諔?zhàn)爭成為小說和電影等相關領域著作中突出的背景設置。何谷理（Robert Hegel）認為，戰(zhàn)爭環(huán)境為英雄文學的創(chuàng)作提供了便利：“大多數(shù)戰(zhàn)爭文學聚焦個體英雄人物無私的英勇事跡，他們是戰(zhàn)時困難時期最適合的人物模范，也是作者最容易創(chuàng)作的對象。戰(zhàn)爭時期，行為通常理想化?！雹咧苄亲⒁獾?，對共產(chǎn)黨軍隊在戰(zhàn)爭時期與敵人的斗爭進行細致描述是“十七年”電影創(chuàng)作中最常見的主題：“這一類影片人物命運的故事常常是大同小異的，即從自發(fā)反抗到被引導進步而成長壯大?！雹嘁櫤土柩嗾J為，由于描繪的歷史沖突結果必然是（中共）勝利，因此劇中人物總會實現(xiàn)他們的目的，目標和理想，這使得這些影片具有一種統(tǒng)一的樂觀調子，最終的結果是創(chuàng)作出雷同的典型英雄人物和夸張的反面派⑨。那時期的電影展現(xiàn)的是“充滿智慧的老農(nóng)民，年輕的革命追隨者，被描繪成勇敢的哺育者或在某些時刻又變成熱心參戰(zhàn)員的婦女們”的正面人物形象。而反面人物有“殘忍無情的日本士兵，因為近視常常戴著厚重玻璃眼鏡的愚蠢的日本軍官?！雹馊欢?，不管正派還是反派，人們甚少發(fā)現(xiàn)殘疾人或肢體有缺陷的人物角色。

在國家歷史語境下對戰(zhàn)爭的書寫傾向于強調整個國家與人民的經(jīng)驗，因此關注的是普遍的經(jīng)驗而非個人體驗，這就使得書寫聚焦于英雄式的身體強健的人物。安德森將民族高于個人看作是現(xiàn)行歷史運作方式的結果。在這種方式中，對戰(zhàn)爭及其他創(chuàng)傷性事件的敘述更多地關注服務于國家的“沒有名字的”死亡事件上。安德森指出，這些激烈的死亡“必須被記憶/遺忘成‘我們自己的”，創(chuàng)傷由此成為民眾共享的一種民族體驗11。死亡——殉難——在民族建設中才具有重要價值，對遭受磨難做出犧牲但僥幸存活下來的殘疾不健全的平民絕不會進行英雄式敘述。在中國，身體折磨遭受的疼痛被獲得的勝利喜悅所減輕甚至取代，這種經(jīng)驗成為新建立的中華人民共和國及其人民的文化財產(chǎn)。因此，在文學藝術的描寫中，體格健全的人物形象占據(jù)突出位置，正如我們在人民英雄紀念碑底部的浮雕上可見，構成畫面的是形態(tài)各異的統(tǒng)一的、理想化的、體格健全的人物而不是真實歷史中的人物或受傷者。

以往的文學作品的創(chuàng)作，聚焦于理想化的士兵和英勇無畏的農(nóng)民，充斥著身體健全、體格強壯、無往不勝的英雄，而幾乎沒有提到在戰(zhàn)爭中很普遍的受傷或殘疾的受害者。雖然這些作品中也涉及并偶爾描述戰(zhàn)爭及酷刑，但它們把大多數(shù)的受害者安排成迅速地英勇就義，而不是在遭受酷刑折磨后仍垂死逗留。死亡可以很容易被塑造成為英勇犧牲。這很大程度上是由于肢體健全的個人身體象征著嶄新強大健康的國家的緣故。

在多元化的世界文化語境中，殘疾者由于被認為是低劣的而受到歧視與排斥。社會學家爾文·戈夫曼（Erving Goffman）認為，廣義上講，當一個陌生人呈現(xiàn)出某種特征，這種特征使他將自己“區(qū)別于原本他可以成為和他人一樣的那類人，而成為不那么受歡迎的類型”，他/她“因此被我們的大腦從一個完整的普通的個體歸為一個有瑕疵的廉價的個體。這種特征是一種恥辱”12。身體殘疾作為恥辱的一種具體形式，來自身體健全的健康之人對“不受歡迎的異類”的稱呼，并給其注入諸如無能、缺陷、低下或礙事的否定內涵。西米·林頓（Simi Linton）認為，從病理學角度看待身體殘疾的傾向導致產(chǎn)生“將人類多樣性從常態(tài)中區(qū)分為異?！边@些否定觀念。林頓進一步指出，當身體殘疾者不被完全忽視時，他們通常被描述成是被動的、無行動能力的、缺乏控制的、受悲傷與痛苦困擾的。由此，身體殘疾成為“個體負擔與個人悲劇”，而不是處在更大范圍的文化經(jīng)驗里的某物13。因此，身體殘疾者不僅被創(chuàng)意傳媒如電影和小說邊緣化與排斥，更在歷史記錄中失去身影。

我認為，以典型性、公共背景以及集體利益為核心是互有緊密關聯(lián)的，并且這種核心源于對國家高于個人的強調。典型性和渴求理想化的英雄人物來自20世紀50年代文學與電影中流行的對人物塑造的極端化，反過來，人物塑造極端化也來自文學需要服務于新的國家而非個體的號召。因此，由于身殘者“不完美”的形體或精神狀態(tài)意味著他們不能夠很好地為建設新國家做出貢獻，在“十七年”和文化大革命時期，大多數(shù)的殘疾人物被排除在影視和文學作品中。身體政治加強了這種模式化觀念。艾瑪·斯通（Emma Stone）認為：“從功能方面講，身體被視為國家經(jīng)濟發(fā)展的資本，個人人格發(fā)展基于個人生產(chǎn)力，身強體壯成為保持與提升該功能（以及加強集體意識）的一種手段，而非終結?！?4由此，社會主義現(xiàn)實主義的身體政治及其美學原則產(chǎn)生了如莎拉·丹齊（Sarah Dauncey）命名的“美貌的政治”15，身殘者被排除于視覺藝術再現(xiàn)之外。這也同樣適用于同時期的小說創(chuàng)作。一直到后毛澤東時代，人們才以一種批判性的而不是英雄史詩的眼光來看待有關傷疤與殘疾的戰(zhàn)爭事件。

在大陸，自80年代早期，當政府重新展示出原有的創(chuàng)傷，并探索日軍對國家造成的創(chuàng)傷與傷害時，戰(zhàn)爭與傷疤呈現(xiàn)出新的關聯(lián)。余華的《一個地主的死》聚焦畸形與殘疾，創(chuàng)造了一個反英雄人物，以其個人經(jīng)歷解構了英雄者與受害方的民族敘事。余華與同時代的其他作家不同，他客觀冷靜地處理暴力、驚嚇、丑陋以及現(xiàn)在與過去的中國所遭受的創(chuàng)傷時刻，提供了一種對抗日戰(zhàn)爭的另類解讀。當時許多作家和藝術家都開始質疑國家歷史，歷史被重新書寫，正如王斑（Ban Wang）指出：“以創(chuàng)傷性的術語”來質疑“預先形成的珍貴的歷史敘述”。余華在這篇小說中，通過早期的受害者話語，重訪并重寫抗日戰(zhàn)爭，重新恢復作為一種創(chuàng)傷事件的民族意識。在他的處理中，余華承認這種傷害正如王斑所言：“創(chuàng)傷的力量存在于遲到的對重大歷史事件的重新體驗之中?！?6但是余華更進一步，他批判受害者敘事本身。

余華的短篇小說詳細講述了一個富裕地主的孽子王香火帶領絲毫不起懷疑的日本士兵走向死亡的故事。王香火缺乏對長輩的孝心與忠誠，時不時消失幾天去逛常去的酒店和娛樂場所，使他父親極為不滿。王香火觀察著日軍及其對當?shù)鼐用竦拇直┬袨椤Ｐ≌f記錄下了敵軍對居民實施的暴行：褻瀆尼姑、強奸村婦、凌虐老小。這種暴行在日本士兵決定將王香火用鐵絲捆綁起來時達到頂點。余華在細節(jié)上描寫了日本士兵將鐵絲從刺入左手，穿過骨頭，經(jīng)左手手掌穿出，再穿進右手時王香火遭受的痛苦。巨大的疼痛先是使得王香火痛苦地倒地，而后身體似乎燃燒，最終當日本士兵把鐵絲拉來拉去時，王香火全身不由自主地顫抖起來。身體的痛苦在持續(xù)，他的雙手暴露在寒風中，被感染，最終化膿。在潮濕寒冷的天氣中行走幾天后，他的雙手開始發(fā)臭。余華這樣描寫道：

他看到了自己凄楚的手掌。纏繞的鐵絲似乎粗了很多，上面爬滿了白色的膿水。腫脹的手掌猶如豬蹄在醬油里浸泡過久時的模樣，這哪還像是手。王香火輕輕呻吟一聲，抬起頭盡量遠離這股濃烈的腥臭。17

這里余華的描寫揭露出由于受到的虐待，小說主人公的雙手已經(jīng)變得陌生化甚至非人化。

嚴重的傷口帶來的痛苦與創(chuàng)傷使王香火領悟了。當鐵絲穿過雙手，小說寫道：“疼痛異常明確”，這是王香火意識變化的第一處暗示。當鐵絲就位，小說寫道：“現(xiàn)在他可以看清一切了”（284頁）。遠非僅僅是視覺的恢復，王香火突然意識到了日軍的殘忍，他們帶來的痛苦，以及戰(zhàn)爭的危險性。在這里，具有反諷意味的是，身體殘疾給予小說主人公對他人受到的磨難產(chǎn)生深廣的同情，促使他采取行動。

王香火被迫遭受的苦難使他成為一個對遭受日本士兵欺負的中國受害者具有關心與同情心的觀察者。在雙手被刺穿與綁縛后不久，王香火看到那兩個尼姑還跪在濕泥地里，臉上被日本兵用泥漿涂抹羞辱。在王香火被綁前，他對她們只是抱有看客式的興趣。而在被綁之后，文本描寫了王香火對她們新建立起的同情：“兩個尼姑還跪在那里，她們泥漿橫流的臉猶如兩堵斑駁的墻，只有那四只眼睛是干凈的，有依稀的光亮在閃耀，她們正看著他，他也憐憫地看著她們?！保?85頁）玩樂性質的漠不關心不再，取而代之的是王香火對他周圍人群的關心。這種關懷一直延伸到他對與日軍行路穿過一個村莊時遇到的他家以前的雇工張七的關切。最終，王香火對該地區(qū)的農(nóng)民的生命與健康充滿同情，并以實際行動將他們從日軍的毀滅中拯救出來。由此，余華將一個傳統(tǒng)精英的墮落之子轉換成為一位英雄人物，雖然在之后的討論中，在社會主義現(xiàn)實主義的術語里，王香火實際上是個反英雄形象。

身體的無能激勵著王香火的謀劃：他并不帶領日本軍去往他們指定的目的地，而是帶領他們穿過一個又一個村莊，最終進入結冰的湖水中的一座孤島里。像游擊隊一樣，王香火秘密地聯(lián)結一路上遇到的農(nóng)民，告訴他們拆毀通往孤島的橋梁，從而引導日本兵走向必然的死亡與失敗。

由于親身的經(jīng)歷，王香火比余華塑造的其他小說主人公在情緒上更為復雜，具有更多的憐憫與同情之心，完全不同于以往戰(zhàn)爭描寫中的扁平的英雄人物。王香火在承受著自己遭遇的痛苦的同時，也感受著他周圍群眾的苦難。例如，當王香火與尼姑雙目對視時，他不僅見證了，更記錄下了她們遭受的羞辱。在描述有王香火參與的事件時，余華并未采用純粹的全知視角，而是借以主人公的視角進行講述，因此加深了故事中這些部分的情感深度，也更細膩地展現(xiàn)出王香火與其他人物所遭受的創(chuàng)傷。與余華創(chuàng)造的大部分缺乏情感與自我意識的人物不同，王香火切實地感受并且理解著發(fā)生的事情，正是這鼓舞他將日本軍隊隔離在孤島上，從他們的暴行底下解救出村民。

同樣地，《一個地主的死》強調王香火個人的觀察、經(jīng)驗以及創(chuàng)傷。在所描述的所有暴行中，在人們心中留下最深印記的是王香火受到的慘無人道的身體傷害與最終的死亡。更深一步講，余華認為讀者不可能完全理解主人公的內心世界，因此他從未解釋過王香火的行為動機，這使得這些動機充滿著個人隱私性，并不能被簡化為更高意義上的政治目的或主人翁敘事。張旭東注意到：“個人創(chuàng)傷是形成歷史的潛在內容的溫床”，它解構了國家歷史敘事并使其被“個人的、日常的或審美化的生活”18所取代。因此，王香火的個人經(jīng)驗成為歷史的一種形式，一種不能為普遍流行的主人翁敘事收編納入的形式。

余華對王香火的苦難的詳細記述為主流抗日戰(zhàn)爭文學與電影中的人物類型提供了一種有趣的扭轉。耿德華（Edward Gunn）注意到，寫于20世紀30年代早期，日本軍在東北進行軍事介入時的抵抗小說中的，“是激進的農(nóng)民在有效地從事著民族主義事業(yè)”19。在余華的小說中，我們發(fā)現(xiàn)了不同：地主之子成為英雄。安德魯·瓊斯（Andrew Jones）認為，余華的小說對1949年后兩類小說加以利用，一類是他稱之為“殘酷地反地主階級的現(xiàn)實主義革命起義小說”20，或是土改小說，另一類是人民大眾紀念抵制日軍侵略者的小說，這一類小說在戰(zhàn)爭時期從屬于國防小說。后一類小說中的英雄往往來自農(nóng)民或士兵階層，都屬于階級劃分中的好成分階級，他們具有的普羅大眾意識由共產(chǎn)黨骨干成員精心培養(yǎng)而成。小說主要從三個人物的角度描寫王香火的計劃：王香火本人，王香火的父親地主王子清，以及他們的仆人孫喜。若這篇小說采用典型的社會主義現(xiàn)實主義風格，那孫喜將會被描繪成英雄，他的個人意識將在與日本人和壓迫農(nóng)民的地主的斗爭中升起。但是在這里，孫喜不僅沒能作為被日軍劫掠的覺醒者代表，他還沉迷于混亂的戰(zhàn)爭帶來的放縱之中。在被指派去尋找王香火的過程中，孫喜花了很多時間與當?shù)卮迕窳奶欤c妓女鬼混、看鄰村人將母豬與公羊配對。他的動機來自地主王子清對他找尋到兒子王香火下落許諾的獎勵，因此當他得到消息后，他飛快地跑回家去匯報。當其他村的村民動手拆橋以孤立日本軍隊時，農(nóng)民孫喜則選擇了飛奔回家領賞。

整體來講，小說中的農(nóng)村人員缺乏集體意識和權力感。他們只在王香火詳細指示他們應該怎么做后才行動。比這更不如的是，他們似乎缺乏對同伴遭遇苦難的同情，譬如，小說中一個漁民因為沒有子嗣，死后未被埋葬，但沒有任何一個漁夫同伴或村民幫他收尸。余華小說對戰(zhàn)爭的處理確實更加逼真地描繪出了糊涂農(nóng)民的形象。余華的這篇小說里，是地主的兒子（毛澤東話語中的階級敵人）成長并成熟為一個英雄人物。安德魯·瓊斯認為，余華創(chuàng)作的是一部“無人似英雄”21的作品。唯一可能的英雄候選者是王香火，而考慮到他的階級背景，王香火也不是真正的英雄。王香火受到的傷殘使他感受到對他人的同情，意識到日軍強加于人的威脅，從而產(chǎn)生阻止一切的渴望。知道自己必死無疑，王香火謀劃出了拆橋策略。但是，王香火出生于地主世家：他的身體里沒有農(nóng)民的血液，這使他成為一個有疑問的烈士。

在《一個地主的死》中，和抗日戰(zhàn)爭的英雄敘事一樣，余華竭力描寫了日本人的野蠻殘忍，他們用污泥褻瀆尼姑；用刺刀刺死一個村民來預示王香火之死；強暴老婦并用日本國旗蓋住她的臉，這一行為象征著他們對中國的侵略與征服。最殘酷的暴行，或許是如前所述的小說主人公被鐵絲刺穿雙手的過程，余華以恐怖的細節(jié)極為細致地描寫了日本士兵的冷酷無情。拿鐵絲的士兵在他將要把鐵絲刺向王香火手掌時“嘿嘿”的笑聲，把鐵絲拉來拉去時“一臉的高興”（284頁），將王香火所遭受的疼痛急劇放大。當日本士兵完事后走開加入他的同伴時，王香火把聽到的嘩啦嘩啦的聲響當作他們在慶賀。將暴力描寫的客觀與冷靜，是余華創(chuàng)作的特點之一。但是，余華這篇小說的創(chuàng)作與當時的語境相關。當時，遭受日本人欺負的中國受害者敘事越來越流行，而對戰(zhàn)爭的宏偉敘事越來越少，眾多知識分子有理由停下來，重新思考中國的過去、現(xiàn)在以及未來。余華并不吝嗇于描寫戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，這顯示出他對受害者敘事的認同。然而余華在處理戰(zhàn)斗中被抓的下層日本士兵的人性方面時，平衡了他們的妖魔化與非人性化。如若余華對敵人進行單一化描寫，那他對日軍的文學處理就與許多抗戰(zhàn)小說與電影沒什么實質性區(qū)別。但是，余華直指日本士兵人性方面的描寫，在暴力與非人性中暴露出些許同情。例如，當王香火帶領日本士兵進入孤島時，余華這樣描寫小說主人公的心理感受：

王香火微低著頭，從兩隊日本兵身旁走過去，那些因為年輕而顯得精神抖擻的臉沾滿了塵土，連日的奔波并沒有使他們無精打采，他們無知的神態(tài)使王香火內心涌上一股憐憫。（305頁）

現(xiàn)在，王香火已經(jīng)完成將日本士兵困在孤山的使命，他開始同情他們。一個年輕的士兵吹起口哨，吹出了“家鄉(xiāng)的小調”（306頁），其他士兵開始應聲哼唱，使王香火十分感動。在日本士兵意識到他們即將死亡，開始恐慌的時候，王香火的同情之心繼續(xù)著：“于是那隊年輕的日本兵咆哮起來，他們一個個端上了刺刀，他們滿身的泥土讓王香火突然有些悲哀，他看到的仿佛只是一群孩子而已?！保?13頁）盡管王香火被日本士兵折磨并將被殺死，他仍舊看到了真正的他們：被卷入戰(zhàn)爭的年輕男人們在異國的土地上戰(zhàn)斗著。

安妮·韋德-韋德斯伯格認為，在現(xiàn)代主義中，寓言通過閱讀的行為成為現(xiàn)實，而在后現(xiàn)代主義中，寓言“作為閱讀過程中自身固有焦點的一種結果，以寓言沖動為特征。寓言可被定義為對原始文本在其隱喻意義角度的重寫，在后現(xiàn)代主義文本中，這種重寫，這種文本的互文性，發(fā)生在文學作品內部；可以說，正是這種重寫描繪了作品的結構”22。在小說《一個地主的死》中，通過作者對受害者和勝利者對抗戰(zhàn)的描繪的反復解讀，我們找到了這樣一種寓言沖動。余華借助故事中的場景、人物和沖突，重新設定了根據(jù)社會主義現(xiàn)實主義信條原本屬于階級敵人的英雄角色，并通過對日本士兵給予同情的目光，試探性地對正面人物——反面人物的兩極性提出了質疑。

《一個地主的死》的反英雄敘事在許多方面與主流敘事有所不同。首先，從以國家為中心轉移到個人，更多地從人的層面描述被戰(zhàn)爭打亂的個人生活。余華小說中的地主之子，離在英雄和史詩的敘述中展現(xiàn)出的士兵與農(nóng)民相去甚遠。王香火的行動計劃源自他個人模糊不清的英雄主義與同情心，“大我”意識已經(jīng)坍塌，“小我”的建立成為抗日戰(zhàn)爭小說中身份構建的核心。在王香火的例子中，我們看到的是一個傳統(tǒng)精英成員的非戰(zhàn)斗人員，面對日軍的威脅，比他付出極度痛苦甚至犧牲生命救下的農(nóng)民們，表現(xiàn)出了更多的同情與英勇。把地主的孽子當成英雄看待違背了突出身體強壯的士兵和勇敢強健的農(nóng)民的社會主義現(xiàn)實主義小說的特征。在這里，戰(zhàn)爭展示的是人類的損失，戰(zhàn)爭機制從國家、英雄和史詩的語境中抽出，而被看成是純粹的個人傷亡。殘疾與傷疤大大解構了對戰(zhàn)爭的史詩性敘事和體格強健的描述?！兑粋€地主的死》中，地主之子受殘的過程幫助地主之子和讀者將敵人施加的折磨“看得更清楚”，賦予了抗日戰(zhàn)爭新的闡釋?！兑粋€地主的死》避開典型的戰(zhàn)場背景，對戰(zhàn)爭的本質和目的投以批判的眼光，強調個人甚于集體。如此，創(chuàng)傷與傷疤解構了戰(zhàn)爭的史詩性敘事。

【注釋】

①Steven L. Riep，“A War of Wounds：Disability，Disfigurement，and Antiheroic Portrayals of the War of Resistance Against Japan，”Modern Chinese Literature and Culture 20（1），2008，pp.129-172.

②Denton，Kirk A，“Horror and Atrocity：Memory of Japanese Imperialism in Chinese Museums，”in Ching Kwan Lee and Guobin Yang，eds.，Reenvisioning the Chinese Revolution：The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China. Washington，DC：Wilson Center Press，2007，p.1.

③Denton，Kirk A，“Horror and Atrocity，”p.3.

④Wu Hung，Remaking Beijing：Tiananmen Square and the Creation of Political Space，Chicago：University of Chicago Press，2005，pp.24-35.

⑤Zhang，Yingjin，Chinese National Cinema，New York and London：Routledge，2004，p.193.

⑥Wang，David Der-Wei，“Reinventing National History：Communist and Anticommunist Fiction of the Mid-Twentieth Century，”in Pang-yuan Chi and David Der-Wei Wang，eds.，Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century：A Critical Survey，Bloomington：Indiana University Press，2000，p.40.

⑦Hegel，Robert，“Making the Past Serve the Present in Fiction and Drama：From the Yanan Forum to the Cultural Revolution，”in Bonnie McDougall，ed.，Literature and the Performing Arts in the Peoples Republic of China，Berkeley：University of California Press，1984，p.209.

⑧周星：《中國電影藝術史》，200頁，北京大學出版社2005年版。

⑨尹鴻，凌燕：《新中國電影史》，42頁，湖南美術出版社2002年版。

⑩Ward，Julian，“Serving the People in the Twenty-first Century：Zhang Side and the Revival of Yanan Spirit，”Screening the Past 22，2007 （Dec.），URL （last accessed 5/2/08）：http：//www.latrobe.edu.au/screeningthepast/22/zhang-side.html.

11[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》（增訂版），吳叡人譯，201頁，上海人民出版社2011年版。

12Erving Goffman：Stigma：Notes on the Management of Spoiled Identity.London：Prentice-Hall.1963，p3.

13Simi Linton：Claiming Disability.New York：New York University Press.1998，p.11，25.

14Stone，Emma，Reforming Disability in China，Ph. D. diss，Leeds：University of Leeds，1998，p.150. 轉引自Dauncey，Sarah，“Screening Disability in the PRC：The Politics of Looking Good，”China Information XXI，2007（Nov.），pp. 481-506.

15Dauncey，Sarah，“Screening Disability in the PRC，”p.481.

16Wang，Ban，Illuminations from the Past：Trauma，Memory，and History in Modern China，Stanford，CA：Stanford University Press，2004，pp.146-147.

17余華：《一個地主的死》，見《余華作品集》，294-295頁，中國社會科學出版社1995年版。以下所引文本版本相同，只隨文注出頁碼。

18Zhang，Xudong，“National Trauma，Global Allegory：Reconstruction of Collective Memory in Tian Zhuangzhuangs The Blue Kite，”Journal of Contemporary China 37，2003 （Nov.），p.628，624.

19Gunn，Edward，“Literature and Art of the War Period，”in James C. Hsiung and Steven I. Levine，eds.，Chinas Bitter Victory：The War with Japan 1937-1945，Armonk，NY：M. E. Sharpe，1992，p.237.

20Jones，Andrew，“Translators Postscript，”in Yu Hua，The Past and the Punishments，Honolulu：University of Hawaii Press，1996，p.266.

21Jones，Andrew，“Translators Postscript，”p.269.

22Wedell-Wedellsborg，Anne，“One Kind of Chinese Reality：Reading Yu Hua，”Chinese Literature：Essays Articles Reviews 18，1996a. （Dec.），p.142.