在我看來，自然，可以說是中國古典詩歌里的最高價值。老子說“人法地，地法天，天法道，道法自然”，在這里，“自然”是比“道”更高的價值。三國王弻稱：“天地任自然，無為無造，萬物自相治理”……古代中國遵循著這“道法自然”的傳統(tǒng)，山水詩因此成為最主要的詩歌品種，人與自然處于一種和諧的親密的相互參照與關(guān)系中。杜甫看見“星垂平野闊，月涌大江流”，陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，王維體味著“明月松間照，清泉石上流”，蘇東坡則“侶漁蝦而友麋鹿”，詩人們在自然中流連，向自然學(xué)習(xí)，與自然為友，在自然中獲得安慰溫暖。所以說，自然是中國人的神圣殿堂①。

——以上引文是李少君自覺的詩學(xué)思考：讓自然重新成為中國人的神圣殿堂！這就恢復(fù)了西方自浪漫派和荷爾德林以來所言的自然的神圣性或圣美的自然性②，也還更為徹底回到了中國文化的自然性，回到了現(xiàn)代性的起點上（現(xiàn)代漢語詩歌開始于魯迅的《野草》也是開始于自然的草寫性，與李少君所言的草根寫作相關(guān)），因而重新打開了與整個中國傳統(tǒng)文脈的內(nèi)在關(guān)系，因此，當(dāng)李少君自覺把自己的寫作轉(zhuǎn)向一個自然的世界時，他的這個轉(zhuǎn)向內(nèi)在契合了中國當(dāng)代詩歌這三十年以來展開的脈絡(luò)，因此這個“自然的轉(zhuǎn)向”，無論是詩歌創(chuàng)作還是理論自覺，都有著重要的意義。

中國當(dāng)代漢語詩歌經(jīng)歷了三個階段：第一個階段是從朦朧詩到1989年海子去世，這是一個以“懷鄉(xiāng)詩”為基調(diào)的寫作，并非否定這個階段的城市詩以及政治性詩歌，而是中國社會現(xiàn)實處于從農(nóng)村向城市遷移的過程，而從漢語本身意象場的生成上，主要還是懷鄉(xiāng)的，這也是為何海子的詩歌寫作如此重要的緣故，因為海子建構(gòu)了一個以麥子、少女和河流為主的鄉(xiāng)村世界，這是最后一個鄉(xiāng)村年代的抒情詩，至此后，不是沒有抒情，而是在“最后的”“唯一的”抒情之后，漢語詩歌抒情的質(zhì)地被撕碎了，被現(xiàn)實的嚴(yán)峻與生活的瑣碎所淹沒了。第二個階段則是整個20世紀(jì)90年代，詩歌的基本音調(diào)不再是抒情性的，而是進(jìn)入一個帶有內(nèi)心個體戲劇化的敘事詩的時代，隨著生活加速的都市化，面對高樓大廈與升降電梯的外在景觀，大多數(shù)詩人企圖在內(nèi)心建立起一個單純依靠語言來推動的心像虛擬世界，以個體內(nèi)心的虛擬對話來抵御外在洶涌而堅硬的現(xiàn)實，這個內(nèi)在心境的戲劇敘事，看到的僅僅是后視鏡之中的影像化的現(xiàn)實，這就把漢語推向一個依靠語詞修辭練習(xí)推動的虛擬狀態(tài)，因此就顯得具有知識分子寫作的所謂晦澀不可讀性，也帶有明顯的翻譯體的味道。而第三個階段尚在萌芽之中，隨著歷史在21世紀(jì)進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)虛擬時代，前面的個體戲劇化被普遍大眾的虛擬所吸納，也同時被所謂的下半身和口語詩歌所沖擊，這個對立其實就好理解了。因此第三個階段的出現(xiàn)也異常困難和不明確，大致的傾向已經(jīng)出現(xiàn)：一方面回到古典詩歌的語感，所謂的新古典主義的出現(xiàn)，但如何以古典語感接近現(xiàn)代生活？這個問題不大好解決；因此出現(xiàn)了另一個傾向，這是回到自然性，只有重返漢語的日常性與自然性，讓漢語帶有古典語感的同時，還能重新生成出新的詩性經(jīng)驗，即出現(xiàn)元素性的自然風(fēng)景詩，不同于第一個階段的鄉(xiāng)村生活與懷舊的那種人文地理自然，不同于第二個階段的都市外在景觀，而是重新讓語詞回到自然的元素性的生長之中，讓漢語擺脫對翻譯的依賴，回到個體與周圍世界的關(guān)系，重建與世界的完整關(guān)系，不是個體的情感，不是狹窄化的內(nèi)心，而是讓內(nèi)心翻轉(zhuǎn)到自然之中，在自然之中生長。

這第三個階段乃是要重新發(fā)現(xiàn)自然的自然性，自然的神圣性，自然的元素性，并且付之于現(xiàn)代的風(fēng)景，因為風(fēng)景是一個現(xiàn)代性的概念（如同日本學(xué)者柄谷行人的研究③），因此，是自然元素性的風(fēng)景詩，但也并非西方的風(fēng)景詩，也并非古典的山水詩，而是一種新的結(jié)合，是想象一種新的境界。

如同李少君在《境界里有芬芳》一詩中寫道的：

我駐足于北方的庭院

目光輻射至邊疆

這一夜我的胸襟也遼闊得無邊無疆

我心中只容納一個你

然后把更廣大的空間留給了世界

如同空曠的大地上生長出江山

涵養(yǎng)亦如平原，推崇高峻

仿佛深空，點綴明月

在高樓上看煙花，幻美乍現(xiàn)

墻角的那一支玉蘭花從夜色里閃出

芬芳逸向清遠(yuǎn)

芬芳中出境界

境界里有芬芳

——未來漢語詩歌一言以蔽之，是否就是要去發(fā)現(xiàn)李少君所言的：“芬芳里的境界”與“境界里的芬芳”？前者是重新發(fā)現(xiàn)自然之美，在這首詩歌中是墻角的玉蘭花，夜色里的清逸，這是只有詩人可以感受到的芬芳；后者是古典詩意境界中的芬芳，是對古典語文以及詩意境界的恢復(fù)，這是詩歌中的煙花幻美。但二者都被置于一個廣大無邊的空間，那是一個天空與大地的元素性的世界，在一個不斷技術(shù)化的時代，我們只有重建與自然的聯(lián)系，才可能重新發(fā)現(xiàn)芬芳的詩意，李少君的詩歌寫作與詩歌理論，都自覺地回到了這個基本問題上。

如果只有古典語文的語感，就過于陷入對古典詩歌的內(nèi)在翻譯，這與前面第二個階段的翻譯體寫作的外在翻譯其實并沒有根本不同，因此只有當(dāng)詩歌重新返回到日常性與自然性，漢語詩歌才可能獲得它內(nèi)在的聯(lián)系以及法度。

讓我們從這樣一個詩歌語言現(xiàn)象出發(fā)：如同前面李少君有所自覺理解的，為何從魏晉以來的唐宋詩詞，可以作為現(xiàn)代漢語還可以存活的原生形態(tài)而存在，盡管并不鮮活，但可以被“直接引用”與“直接吟詠”：比如我們可以直接引用或吟誦陶淵明的名句：“采菊東籬下，悠然見南山”，不必翻譯也不必解釋，還有李白杜甫以及蘇軾等詩人的詩詞；但為何八大家的散文，以及那些更為建制化或者八股化的韻文卻不行？而且，五四新文化運動以來反對的也是那種八股的所謂貴族化與朝廷化以及禮制化的韻文，但并沒有反對傳統(tǒng)詩歌，只是需要以現(xiàn)代白話文的漢語來達(dá)到同樣的可直接再引用，可再吟詠，還可以明快地書寫出來，但為何一直沒有實現(xiàn)且沒有達(dá)到高度？

為何當(dāng)下的現(xiàn)代漢語卻不可以做到如此的看吟詠？或者說傳統(tǒng)詩詞原生性的保持意味著什么？一方面是古典詩詞的大量余存——但卻無法與當(dāng)下現(xiàn)實對接；另一方面是當(dāng)下語文過于翻譯體化，而且還不成熟，但又不可或缺。

到底因為什么原因——傳統(tǒng)詩詞的語句還有著余存的活性？在我們看來，這是與“日常性”和“自然性”內(nèi)在相關(guān)。何為傳統(tǒng)漢詩的“日常性”？傳統(tǒng)詩詞都是與日常生活經(jīng)驗相關(guān)的，是直接可以觀看到的，不需要虛構(gòu)與虛擬，除了一些所謂的游仙詩（但這并沒有成為主導(dǎo)），而是以日常生活的用具（馬與車），飲食（酒與茶），人事（生離死別），或建筑（亭臺樓閣），為對象，不同于西方有著宗教超越的神秘或神話想象，而是主要就以眼前可見的具體事物以及物象展開，其基本特點是：主要是日常生活的觀照與看顧，而并沒有經(jīng)過神話想象的超拔；也沒有經(jīng)過本體語言的反思建構(gòu)；但卻并不缺乏韻律的變化，從詩經(jīng)—楚辭到詩歌—詞曲，韻律一直在變化著。除了詩歌語言的日常性與看顧性，還有一個更為重要的特點，不同于禮儀與秩序化以及建制化的言說，乃是傳統(tǒng)漢詩的“自然性”！那么，何為“自然性”？這是把日常生活與自然性相關(guān)，把人事與物事向著自然性還原，不是集中于人與人的關(guān)系以及人事之間的關(guān)系事件，不是禮儀秩序的表達(dá)，而是要把人與人的關(guān)系還原為自然物之自然性的關(guān)系，把人的意味減弱，或者通過自然的詩意類比再次思考人類情感。

這個“自然性”有著三個層次：第一，是個體肉身生命的自然性，這是與個體肉身的氣質(zhì)、氣息、地方性相關(guān)的感受，有著故鄉(xiāng)的思念。第二，是自然的元素性，是水火土氣，風(fēng)火雷澤等等的自然性元素的循環(huán)運動，帶來持久節(jié)奏的感應(yīng)。第三，則是天空大地以及宇宙的感懷的自然性，或者暗示天空無限性的自然性，這是以心感來感應(yīng)的。即三重自然性：個體肉身的自然性——元素性循環(huán)的自然性——宇宙心感的自然性。如同傳統(tǒng)繪畫是通過如下三個步驟：1.梅蘭竹菊四君子的詩意類比，把人性向著自然性的品性還原，變化氣質(zhì)的同時各盡其性；李少君寫出了《碧玉》這樣具有反諷氣質(zhì)的詩歌，以及《春之共和國》中的現(xiàn)代性詩意。2.胸中丘壑的心意化，把虛懷若谷的個體內(nèi)在心性空間打開，更為接納與敞開，超越類比的局限；李少君寫出了“煙雨朦朧中的南渡江”，“光線折斷于樹梢間”的《山間》。3.留有余地，以自愿放棄或者留有空白的方式為未來留出可能性。李少君寫出了“心，飄到了云上”的隱士，以及《自道》中的“最終，我只想擁有一份海天遼闊之心”。

這也是李少君自己所發(fā)現(xiàn)的自然性，并且與上面內(nèi)在相關(guān)：“其實對我常常會有一種誤解，就是認(rèn)為我寫的自然只是一種理想甚至是幻想，可是在海南生活過的人都知道，海南就是一個大花園，一個大植物園，即使生活在城市里，比如海口三亞，也像是藏身在一片林子里，到處都是花草樹木。從我們家的陽臺和窗口看出去，經(jīng)?？床坏绞裁慈?，只有郁郁蔥蔥的樹葉。所以，我寫自然，其實也是一種現(xiàn)實。我就生活在這樣的現(xiàn)實中，我們家門前種有木瓜、荔枝和楊桃，甚至還種了黃花梨，后面種有南瓜和辣椒，當(dāng)然這主要是家里的老人伺候的。但我看著這些，也很有喜悅感和驕傲感，感覺這些都是家里的一部分，那些樹木就是家庭成員。經(jīng)常還有松鼠在其中跳躍。所以我經(jīng)常在家門口看看這些樹。因此，我把自然作為一個參照作為一種價值是自然而然的事情。自然和我的內(nèi)在是融合的，并沒有多少沖突和矛盾?！雹?/p>

但是進(jìn)入現(xiàn)代性，我們喪失了自然的自然性，而且日常性也消失了，更多是翻譯體的書寫以及當(dāng)代技術(shù)化與都市化的生活，被工具的操作感受所控制，即便有著日常性與自然性，也僅僅是口水的，肉欲的，自然也是過去年代懷舊的，而非自然的神圣性書寫。但是我們也不可能回到傳統(tǒng)的詩詞書寫方式之中，而是要穿越現(xiàn)代漢語，接受翻譯的命運，不可能不經(jīng)過翻譯體的洗禮，不可能不經(jīng)過西方語言的邏輯理性的訓(xùn)練，乃至于不得不經(jīng)受持久的折磨，否則即便有著單純性，也缺乏豐富性。

李少君自己的詩歌寫作也契合了多重的自然性，但是我們必須首先要注意的是，要回到自然，首先還必須具有一種品質(zhì)，這是“安靜”，這是老子《道德經(jīng)》所言的“歸根曰靜，靜曰復(fù)命”，只有重新歸零，回到內(nèi)在的根性上，這個根乃是虛靜，而安靜在這個時代是異常難得的，但李少君以其個體生命的敏感進(jìn)入了這個靜感之中，如同他自己所言——《我有一種特別的能力》：

我有一種特別的能力

總是能尋找到一處安靜的角落

就如動物總是能尋回自己的巢穴

將身體蜷縮起來……

這個小亭子位于高臺的一側(cè)

新月初映，幾個星星掛在樹梢

映亮兩岸站立的樹木——

靜穆中，樹枝垂落水里

清冽的河水沖刷著岸邊的沙石

我就隱身于亭子里僻靜的暗處

夜色中，湍急的水流聲

掩蓋了高臺上歡宴的喧嘩

使此刻更加安靜

——這個特別的能力來自哪里？無疑來自他自小生活的鄉(xiāng)村，直到海南的生活，來自自然的恩惠，因此當(dāng)他重新感受到夜色中的新月與河水，他就回到了另一種感受性，那是圍繞“樹枝”的一些感受：星星掛在樹梢，映亮岸邊的樹木，而樹枝垂落水中，不斷深入靜謐之中，自然的聲音掩蓋人類的喧嘩，才可能進(jìn)入安靜。

這也是在《永濟(jì)》這個古老的地方，在枇杷的淺黃，在古典的余韻中回味而獲得的安靜，這是詩人的喟嘆：“還好，我還擁有安靜/和可以安靜下來的能力。”

擁有此安靜的能力，才可能再次進(jìn)入日常生活的自然性，并且感受到周圍世界的詩意，這也是一首名為《安靜》的詩：

臨近黃昏的靜寂時刻

街邊，落葉在輕風(fēng)中打著卷

秋風(fēng)溫柔地?fù)崦恳粡埫婵?/p>

油污的摩托車修理鋪前

樹下，一位青年工人坐在小凳上發(fā)短信

一條狗靜靜地趴在他腳邊

全世界，都為他安靜下來了

——把一個日常街頭可見的場景置于黃昏這個自然靜寂的時刻，而且借助于一條狗的安靜，詩人打開了一個內(nèi)在超越的形而上世界，那是一種內(nèi)在詩意的安靜，這是最后一句的超出，帶有一種超現(xiàn)實的目光，穿透了整個日常的生活世界。

因此，只有進(jìn)入寂靜的深處，才可能感受到自然的元素性，這是《南山吟》的大境界：

我在一棵菩提樹下打坐

看見山，看見天，看見海

看見綠，看見白，看見藍(lán)

全在一個大境界里

坐到寂靜的深處，我抬頭看對面

看見一朵白云，從天空緩緩降落

云影投在山頭，一陣風(fēng)來

又飄忽到了海面上

等我稍事默想，睜開眼睛

恍惚間又看見，白云從海面冉冉升起

正飄向山頂

如此一一循環(huán)往復(fù)，仿佛輪回的靈魂

而在現(xiàn)代性的處境下，要回到自然性，是要回到自然的夜晚，白晝已經(jīng)被徹底技術(shù)化之物所控制，只有再次回到夜晚，不是被白晝照亮的夜晚，而是一個停頓下來的“黑夜中的黑夜”，進(jìn)入夜色的詩學(xué)，才可能感受到那自然的元素性，那超越生死的自然性，或者說，這是一個在內(nèi)陸出生的詩人，只有來到大海，才可能重新發(fā)現(xiàn)自然？

因此，李少君寫出了《并不是所有的?！?/p>

但這并不妨礙我

只要有可能，我仍然愿意坐在海灘邊

凝思默想，固執(zhí)守候

直到，夜色降臨、涼意漸起

直到，人聲漸稀、潮聲漸小

直到，一輪明月象平時一樣升起

一樣大，一樣圓

一樣光芒四射

照亮著這亙古如斯的安靜的人間

——如何重新看到那亙古的明月？只有再次進(jìn)入安靜，來到大海邊，因為大?？梢砸云鋸?qiáng)大的自然性，洗滌人性的目光，讓我們重新看到明月。

因此，這也是李少君自己建構(gòu)的一個世界，在《夜晚，一個人的海灣》中他寫道：

當(dāng)我君臨這個海灣

我感到：我是王

我獨自擁有這片海灣

它隱身于狹長的凹角

三面群山，一面是一泓海水

——浩淼無垠，通向天際

眾鳥在海面翱翔

眾樹在山頭舞蹈

風(fēng)如彩旗舒卷，不時招展飛揚

草亦有聲，如歡呼喝彩

海浪一波一波涌來，似交響樂奏響

星光璀璨，整個天空為我秘密加冕

我感到：整個大海將成為我的廣闊舞臺

壯麗恢宏的人生大戲即將上演——

為我徐徐拉開絢麗如日出的一幕

而此時，周圍已經(jīng)清場

所有的燈光也已調(diào)暗

等待帷幕被掀起的剎那

世界被隔在了后面

世界在我的后面，如靜默無聲的觀眾

——在這首詩歌中，回到自然性的詩人為何感受到自身為王？這不是海子詩歌中的那個帶有政治性的王者，也非內(nèi)心虛構(gòu)的王，而是進(jìn)入海灣，打開一個詩意敞開的世界，這個敞開的世界，是一個廣闊的舞臺，而唯一的觀眾是世界，如此才打開一個世界的世界⑤，一個普遍性的世界，一片自然元素的風(fēng)景，而對于如此的世界，我們已經(jīng)久違了，因為現(xiàn)代漢語詩歌一直缺乏一個普遍性的世界感，因此當(dāng)海子寫出“我只愿面朝大海春暖花開”時，是試圖打開一個世界，但那僅僅是偶爾的轉(zhuǎn)向⑥，而在李少君這里的詩歌寫作中，一個廣闊的世界性敞開了，只有重建與世界的聯(lián)系，漢語詩歌才可能獲得它內(nèi)在的深度與法度。

【注釋】

①李少君：《李少君自選集》，122頁，長江文藝出版社2011年版。

②關(guān)于自然的神圣性，這是荷爾德林在現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換中，面對啟蒙理性而試圖回返希臘的自然性，以及重新發(fā)現(xiàn)黑夜的神圣性，參看《荷爾德林文集》中《許配里翁》的小說以及《荷爾德林后期詩歌》的相關(guān)文本。海子在1987年左右深受荷爾德林影響，也試圖打開自然的神圣性，但在當(dāng)時還主要是懷想式的，因此還有待重新打開這個自然的神圣性維度。我們隨后三個階段的整理，其實也是與荷爾德林接續(xù)席勒所總結(jié)出來的三個基本音調(diào)相關(guān)：天真的抒情詩，英雄的敘事詩以及理想的悲劇詩，這三個音調(diào)的展開有著內(nèi)在生命情調(diào)的節(jié)奏，從而建立詩意寫作的法度，當(dāng)代漢詩需要法度，如同荷爾德林所言的“法則的計算”。

③柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店2006年版。其中《風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)》思考了風(fēng)景的現(xiàn)代性的問題。

④李少君：《我與自然相得益彰——答周新民先生問》一文，見《自然集》，長江文藝出版社2014年版。

⑤“世界的世界，永存萬物中的一切”，這是荷爾德林思考自然性的整一性的語句，來自《荷爾德林文集》，戴暉譯，253頁，商務(wù)印書館1999年版。

⑥參看筆者就海子這首詩歌所展開的復(fù)雜分析以及相關(guān)問題。參見夏可君：《姿勢的詩學(xué)》，社會出版社2011年版。