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      音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境①

      2017-03-23 02:37:40伍國(guó)棟
      關(guān)鍵詞:音聲音樂(lè)學(xué)民族音樂(lè)

      伍國(guó)棟

      音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境①

      伍國(guó)棟

      本文對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析缺乏民族音樂(lè)語(yǔ)境的現(xiàn)象進(jìn)行反思,其后以相關(guān)具體曲目形態(tài)分析為例,證明民族音樂(lè)語(yǔ)境營(yíng)造的必要和可能,進(jìn)而指出:音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境,是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念追求的一個(gè)重要組成部分,音樂(lè)項(xiàng)目細(xì)節(jié)(變量)特點(diǎn)的母語(yǔ)分析和模式化提煉,是音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色的基礎(chǔ)性方法論。

      民族音樂(lè);形態(tài)分析;話語(yǔ)體系;語(yǔ)境

      一、導(dǎo)言

      (一)題解①

      在我國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校中,音樂(lè)形態(tài)分析原本是一種基于西方專業(yè)“藝術(shù)音樂(lè)”、針對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品本體構(gòu)成的解析法。隨著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究、世界民族音樂(lè)研究和民族音樂(lè)學(xué)之類學(xué)科的興起和發(fā)展,這種主要在西方專業(yè)音樂(lè)作品分析基礎(chǔ)上建立起來(lái)的音樂(lè)形態(tài)解析話語(yǔ)系統(tǒng),即越來(lái)越不適應(yīng)于相關(guān)民族傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析和研究的表述了。

      盡管西方音樂(lè)作品形態(tài)分析方法在音樂(lè)專業(yè)院校中占有主流地位,其中不少術(shù)語(yǔ)和話語(yǔ)表述確因世界音樂(lè)共性而在不同民族的傳統(tǒng)音樂(lè)分析中,有可以互相借用和參照的運(yùn)用價(jià)值,但對(duì)于不同民族相異音樂(lè)類型及作品在形態(tài)結(jié)構(gòu)原理上歷久積累形成的個(gè)性和特殊性,卻難于將其涵蓋和完全取代。特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè),至少有千余年以上異于西方音樂(lè)發(fā)展歷史的演進(jìn)過(guò)程,廣大樂(lè)人群體和受眾群體在這一過(guò)程中,基于本土文化土壤和環(huán)境,創(chuàng)立和積累了各種各樣與其音樂(lè)生活和音樂(lè)構(gòu)成相適應(yīng)的專門(mén)術(shù)語(yǔ)和話語(yǔ)表述。這些術(shù)語(yǔ)和表述,內(nèi)容雖然散漫但卻豐富,自當(dāng)是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)需要總結(jié)研究的對(duì)象,同時(shí)也是開(kāi)啟過(guò)往傳統(tǒng)音樂(lè)作品遺存結(jié)構(gòu)個(gè)性、特殊性的一把解鎖鑰匙。如果當(dāng)下在相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品形態(tài)分析過(guò)程中,無(wú)視這種本土、主位的歷史積累存在,棄本位音樂(lè)傳統(tǒng)固有的表述語(yǔ)境而不顧,實(shí)有悖民族音樂(lè)學(xué)視野下傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析原理及要義的主位性標(biāo)榜。鑒此,筆者在此即相應(yīng)提出“音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境”問(wèn)題的討論話題。

      (二)反思

      在20世紀(jì)80年代之前,中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)領(lǐng)域曾有過(guò)一段以音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析和研究為主流的時(shí)光,其民族音樂(lè)的話語(yǔ)表述亦相應(yīng)受到重視,但80年代民族音樂(lè)學(xué)興起之后,對(duì)音樂(lè)的文化學(xué)分析與解釋,開(kāi)始得到過(guò)去涉及不足的補(bǔ)償。但至今新的問(wèn)題又開(kāi)始出現(xiàn),在學(xué)界推崇和接受西方民族音樂(lè)學(xué)人類學(xué)派別理論的同時(shí),對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究的主位民族音樂(lè)語(yǔ)境的營(yíng)造和固有民族音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的表達(dá),卻又開(kāi)始了趨于淡化和消解的勢(shì)頭。

      近些年來(lái),我們常常會(huì)在一些所謂民族音樂(lè)學(xué)理論指導(dǎo)下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究中,發(fā)現(xiàn)本應(yīng)基于主位文化的音樂(lè)形態(tài)分析研究漸趨薄弱,具體、客觀的音響對(duì)象越來(lái)越少,有的即使可以見(jiàn)到某種程度的音響形態(tài)分析,也難于和少見(jiàn)使用本土、主位音樂(lè)群體固有的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)和母語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行的樂(lè)理表達(dá)。以某些漢族傳統(tǒng)音樂(lè)分析研究為例,在民歌、器樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱等各大類音樂(lè)曲目的分析表述中,只見(jiàn)“旋律”不見(jiàn)“腔調(diào)”,只見(jiàn)“節(jié)拍”不見(jiàn)“板眼”,只見(jiàn)“變奏”不見(jiàn)“加花”,只見(jiàn)“轉(zhuǎn)調(diào)”不見(jiàn)“犯調(diào)”、只見(jiàn)“再現(xiàn)”不見(jiàn)“合頭”……如此等等。這種忽視或無(wú)視主位音樂(lè)文化母語(yǔ)系統(tǒng)表述的語(yǔ)境狀態(tài),較多的出現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)專業(yè)研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的畢業(yè)論文和學(xué)位論文之中,使其長(zhǎng)期關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論構(gòu)建的守望者們甚為尷尬。雖說(shuō)這一現(xiàn)象有的可能屬于不經(jīng)意間的“忽略”,但有的則可能是屬于“無(wú)知”而主動(dòng)加以“規(guī)避”了。

      事實(shí)上,民族音樂(lè)學(xué)所倡導(dǎo)的針對(duì)傳統(tǒng)和民間音樂(lè)的研究,是最應(yīng)當(dāng)關(guān)注和最需要貫通“本民族音樂(lè)語(yǔ)境”營(yíng)造這一基本原則和要義的學(xué)術(shù)領(lǐng)域了,因?yàn)樗鼰o(wú)論在理論上還是在實(shí)踐上,都將研究對(duì)象的基本形式和內(nèi)容,視為是某一民族“主位”音樂(lè)文化的核心表現(xiàn)與代表,因而將其相關(guān)的各種音樂(lè)主題研究,基于母語(yǔ)文化的語(yǔ)境表達(dá)之中,闡釋其世界音樂(lè)文化的多樣性及其成因規(guī)律,從而以達(dá)到這一音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科獨(dú)立存在和持續(xù)發(fā)展的理想目標(biāo)。因此,筆者以為長(zhǎng)期以來(lái),我們的民族音樂(lè)學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)及學(xué)習(xí)的定位選擇與教學(xué)設(shè)計(jì),于此似有所偏頗,這應(yīng)當(dāng)是造成本土傳統(tǒng)音樂(lè)樂(lè)學(xué)理論和母語(yǔ)表達(dá)系統(tǒng)缺失的原因之一。作為民族音樂(lè)學(xué)和傳統(tǒng)音樂(lè)研究的倡導(dǎo)者和教師們,對(duì)此是否也需要擔(dān)負(fù)起一定的傳承者責(zé)任?

      二、民族音樂(lè)話語(yǔ)體系中的音樂(lè)本體形態(tài)

      既然筆者提出這一話題,那么擔(dān)負(fù)“責(zé)任”之舉,就得先從筆者個(gè)人的這次討論發(fā)言開(kāi)始。在這里,首先需要討論和認(rèn)知的,是在中國(guó)民族音樂(lè)和傳統(tǒng)音樂(lè)曲目及其音響的形態(tài)分析話語(yǔ)體系中,最先出現(xiàn)的兩個(gè)具有母語(yǔ)性質(zhì)的聲音形態(tài)分類概念:樂(lè)聲和音聲。

      (一)音形態(tài)分類概念及其母語(yǔ)尋蹤

      關(guān)于“樂(lè)聲”與“音聲”形態(tài)分類概念及其具體內(nèi)容所指,我曾在《音樂(lè)形態(tài)音樂(lè)本體音樂(lè)事象》②伍國(guó)棟:《音樂(lè)形態(tài)音樂(lè)本體音樂(lè)事象》,《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2010年第3期,第63-64頁(yè)。一文中,有簡(jiǎn)略解釋:

      在民族音樂(lè)學(xué)話語(yǔ)體系中,“音樂(lè)”作為被審視核心對(duì)象——聲音表現(xiàn),已不僅僅是一種“純藝術(shù)音樂(lè)”,而是一種包含“純藝術(shù)音樂(lè)”在內(nèi)的、由“樂(lè)聲”和“音聲”兩大形態(tài)要素構(gòu)成的音樂(lè)形態(tài)。其中“樂(lè)聲”形態(tài),大體與以往普通基本樂(lè)理中的“音樂(lè)形態(tài)”概念相當(dāng),即指與樂(lè)音音響相關(guān)的各種藝術(shù)音樂(lè)形態(tài)要素,如音律、音列、音階、音色、音量、音質(zhì)、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、曲體等等。而其中“音聲”形態(tài),則專指人類文化活動(dòng)中具有文化意蘊(yùn)和文化符號(hào)特征的各種“非樂(lè)聲”(非藝術(shù)音樂(lè))音響,如音樂(lè)文化活動(dòng)或音樂(lè)儀式活動(dòng)中作為特定程序和內(nèi)容的吟誦、咒語(yǔ)、呼喊、喧囂、器物(法器)碰擊、自然(天地萬(wàn)物)音響選擇等等,即統(tǒng)歸為“音聲”。

      迄今可知,“音聲”概念最早出現(xiàn)在中國(guó)先秦文獻(xiàn)中,并與“樂(lè)聲”概念分離和并列:

      鼓人,掌教六鼓、四金之音聲,以節(jié)聲樂(lè)。

      (《周禮·地官司徒第二》)

      在此表述中,“音”與“樂(lè)”,在形態(tài)上顯然是區(qū)分開(kāi)來(lái)的。這里的“聲樂(lè)”,與“音聲”對(duì)應(yīng),一般而言,指有音腔并構(gòu)成曲調(diào)或樂(lè)曲的聲音,可視為是“樂(lè)聲”;而“音聲”,則明確指認(rèn)是“四金”所屬,其演示形態(tài)起節(jié)制“聲樂(lè)”之節(jié)奏的作用,是為各類無(wú)腔無(wú)調(diào)發(fā)聲的“擊奏”類樂(lè)器。爾后,“音聲”一語(yǔ),在早期華化的佛教儀規(guī)和持誦箴言中,也常見(jiàn)使用。如:

      人于耳根者,稱為“音聲”;在娑婆世界中,不依他種方法,而獨(dú)以音聲為說(shuō)法,稱為“音聲佛事”。

      (《維摩經(jīng)香積佛品》、《金光明玄義》卷二)

      這里所指,也屬于非曲調(diào)性的念誦和器樂(lè)擊奏音響。

      (二)傳統(tǒng)音樂(lè)聲音形態(tài)的六大分組及其母語(yǔ)項(xiàng)目擴(kuò)展

      由于“聲音形態(tài)”具體內(nèi)容所指,近年來(lái)在音樂(lè)學(xué)界和音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域得以擴(kuò)張,其看法和實(shí)踐,逐漸成為共識(shí),其構(gòu)成項(xiàng)目因之即相應(yīng)包容了過(guò)去西式基本樂(lè)理內(nèi)容框架,沒(méi)有涵蓋的若干具有中國(guó)主位母語(yǔ)特征的聲音元素和構(gòu)成單元。

      這里舉例并分列如下:

      1.聲音的音組織(音體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      音聲(白、韻白、滾白、語(yǔ)調(diào)、腔音、嘯音、喧、吟誦音、游移音、自然音響……)

      音聲和音(響器和音、擊器和音、音響和音……)

      ……

      2.聲音的音位組織(旋律體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      聲、正聲、變聲、煞聲……

      調(diào)、腔調(diào)、宮調(diào)、正調(diào)、反調(diào)、側(cè)調(diào)、犯調(diào)、背工、借字、苦音、花音……

      腔、音腔、核腔、過(guò)腔、聲腔、潤(rùn)腔、犯腔、花腔、龍擺尾……

      曲、老曲、本曲、母曲、子曲、變曲、集曲……

      無(wú)音位規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

      ……

      3.聲音的體組織(曲式體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      樂(lè)逗、句逗、單句子、引句、吃頭、上下句、對(duì)句、句句雙、疊句、間句、飛句、趕句、穿號(hào)子、鳳點(diǎn)頭、起承轉(zhuǎn)合、四句頭、連環(huán)扣、魚(yú)咬尾、串枝連、蛇脫皮、金橄欖……

      合頭(換頭合尾、迭尾)、加帽(冒子頭)、各賽、從作、尾煞、岔曲、聯(lián)曲、打札子、纏令、纏達(dá)、帶過(guò)……

      曲牌、干牌子、成堂牌、同堂牌、鑼鼓經(jīng)、狀聲譜、大調(diào)、小調(diào)、浪調(diào)、散曲、大曲……

      無(wú)體組織規(guī)范的樂(lè)聲和音聲(無(wú)句式、段式、體式劃分……)

      ……

      4.聲音的音速組織(歷時(shí)體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      板式(無(wú)板無(wú)眼、無(wú)眼板、一眼板、三眼板、贈(zèng)板、“緊打慢唱”之“搖板”……)

      板眼(散板、導(dǎo)板、原板、平板、一字、流水、垛板、單催、雙催、拷拍……)

      正板、亂板、插花、碰板、閃板、搶板、數(shù)板……

      無(wú)音速規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

      ……

      5.聲音的音量組織(力度體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      無(wú)音量規(guī)范的樂(lè)聲和音聲

      ……

      6.聲音的音品組織(音色品質(zhì)體系)形態(tài)擴(kuò)展:

      真嗓(本嗓)、假嗓(小嗓)、泛音、鼻音、喉音、氣聲、啞聲、亮音、暗音、斷音……

      無(wú)音品規(guī)范的樂(lè)聲和音聲……

      ……

      (三)民族音樂(lè)學(xué)視野中形態(tài)分析的變量理論及母語(yǔ)表達(dá)

      1.關(guān)于“變量”理論

      在不同聲音對(duì)象和不同聲音形態(tài)的音響構(gòu)成中,凡屬細(xì)節(jié)的聲音形態(tài)子項(xiàng),都屬于“變量”項(xiàng)目,都具備“變量”項(xiàng)目特征,這是民族音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)理論中的一部分內(nèi)容。民族音樂(lè)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)“變量”項(xiàng)目及其相關(guān)特征的認(rèn)知,其要義就是要強(qiáng)調(diào)考查者或研究者對(duì)所涉音樂(lè)對(duì)象進(jìn)行認(rèn)知和分析時(shí),要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)哪刚Z(yǔ)表達(dá),即所謂基于“主位文化”層面之上的敘事風(fēng)格和形態(tài)特征表述。

      “變量”,又稱“變數(shù)”。它本來(lái)是自然科學(xué)常用的一個(gè)術(shù)語(yǔ),后被文化人類學(xué)家借用后,開(kāi)始出現(xiàn)在文化項(xiàng)目相似型和相異型的細(xì)節(jié)描述和分析研究中:“變量就是變化著的事物或數(shù)量”③[美]C·恩伯、M·恩伯:《文化的變異》,杜杉杉譯,沈陽(yáng):遼寧人民出版社1988年版,第81頁(yè)。這就是說(shuō),某一民族文化中的各種音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)要素——單元細(xì)節(jié),都不是一些恒定不變、并已成為準(zhǔn)則的項(xiàng)目,它們的自現(xiàn)和被運(yùn)用,永遠(yuǎn)都會(huì)處于主體個(gè)性選擇和變化之中。

      “變量”或“變數(shù)”的這一學(xué)理要義,筆者曾在拙著《民族音樂(lè)學(xué)概論》中,做過(guò)如下表述:

      上述各個(gè)音樂(lè)形態(tài)項(xiàng)目(細(xì)節(jié)),在不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)構(gòu)成中,均有各種明顯不同、內(nèi)涵側(cè)重的相異表現(xiàn),都不是同等程度地被不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)操縱群體所強(qiáng)調(diào);也不是同樣程序、同樣方法地被不同民族和不同地區(qū)的音樂(lè)操縱者所構(gòu)合。一個(gè)民族可能會(huì)在本民族的音樂(lè)構(gòu)成中,突出強(qiáng)調(diào)當(dāng)中的某幾個(gè)項(xiàng)目(細(xì)節(jié)),而忽視另外的項(xiàng)目(細(xì)節(jié));另一民族則又可能在本民族的音樂(lè)構(gòu)成中,忽視這幾個(gè)項(xiàng)目(細(xì)節(jié)),而強(qiáng)調(diào)另外的項(xiàng)目(細(xì)節(jié));即便是發(fā)現(xiàn)兩種不同文化傳統(tǒng)的音樂(lè)對(duì)象同時(shí)強(qiáng)調(diào)和忽視著某些項(xiàng)目(細(xì)節(jié)),而強(qiáng)調(diào)和忽視的程度和方式也會(huì)各有差別。④伍國(guó)棟:《民族音樂(lè)學(xué)概論》(增訂版),北京:人民音樂(lè)出版社2012年版,第180-181頁(yè)。

      對(duì)于世界不同文化環(huán)境的民族來(lái)說(shuō),這些無(wú)處不在的聲音形態(tài)變化和差異,作為種種因素或項(xiàng)目,即稱為“變量”或“變數(shù)”。

      2.關(guān)于“變量”的母語(yǔ)表達(dá)方式

      首先,我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到,在民族音樂(lè)理論和相關(guān)的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中,“變量”概念表述所揭示和強(qiáng)調(diào)的主要內(nèi)容是:

      ⑴不同地區(qū)和不同民族的音樂(lè),操縱個(gè)體和群體對(duì)音樂(lè)形態(tài)的各個(gè)細(xì)節(jié)(項(xiàng)目)都是不同的,對(duì)其相關(guān)的音樂(lè)形態(tài)項(xiàng)目,都會(huì)有不同的強(qiáng)調(diào)和不同的忽視。這一規(guī)律,就必然使得任何民族音樂(lè)的音樂(lè)形態(tài)分析和研究,不可機(jī)械、等量齊觀或無(wú)一不漏的按客位規(guī)范來(lái)逐條進(jìn)行描述和展示。而正確的解讀和表述方法則應(yīng)當(dāng)是:重點(diǎn)分析這一音樂(lè)對(duì)象中被主位操縱者特別強(qiáng)調(diào)的某個(gè)或某些項(xiàng)目,以及主位操縱者是如何強(qiáng)調(diào)這個(gè)和這些項(xiàng)目的具體表現(xiàn),從而盡其可能站立于“主位”音樂(lè)文化立場(chǎng),客觀、如實(shí)地展現(xiàn)這一聲音對(duì)象與眾不同的個(gè)性面貌和民族特色。

      ⑵“變量”概念表述所揭示和強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容還有:任何關(guān)于具體音樂(lè)對(duì)象的民族音樂(lè)學(xué)分析,對(duì)相關(guān)主體音樂(lè)不僅需要采用學(xué)理性質(zhì)的主位文化縱深展開(kāi)的語(yǔ)言習(xí)慣表述方式,以此來(lái)展現(xiàn)特定文化環(huán)境中特定的音樂(lè)文化語(yǔ)境;同時(shí),更需要針對(duì)和強(qiáng)調(diào)具體音樂(lè)形態(tài)的詳實(shí)母語(yǔ)思維方式和早有積累的民族樂(lè)理傳承,從而以此來(lái)揭示主位民族音樂(lè)對(duì)世界音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成的多樣化貢獻(xiàn)。

      事實(shí)上,在我們?cè)?jīng)歷過(guò)的一段時(shí)間內(nèi),這一認(rèn)知卻常常被忽視,然而其所忽視的恰恰就是民族音樂(lè)學(xué)“主位”觀念中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。

      對(duì)于民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)理來(lái)說(shuō),主位觀念的樹(shù)立,不僅僅需要體現(xiàn)于田野考察的若干認(rèn)知環(huán)節(jié)和具體的序列操作過(guò)程,而更應(yīng)當(dāng)自始至終體現(xiàn)于案頭工作階段,特別是音樂(lè)形態(tài)案頭分析解讀的義理表述和文字表達(dá)之中。如果一篇號(hào)稱具有鮮明“主、客位”觀念、并在其相關(guān)學(xué)科理論指導(dǎo)下完成的中國(guó)民族音樂(lè)研究或傳統(tǒng)音樂(lè)研究成果或論文,其文化透視和音樂(lè)形態(tài)解析,通篇充斥非主位的“客位”詞語(yǔ),棄主位音樂(lè)文化積累中固有豐富多樣學(xué)理、樂(lè)理母語(yǔ)和音樂(lè)理念遺產(chǎn)而不顧,是否也需要對(duì)這種陳述方法進(jìn)行認(rèn)真反思:對(duì)外來(lái)人文學(xué)科理論的借鑒、學(xué)習(xí)和實(shí)踐,是不斷細(xì)嚼消化去進(jìn)行通達(dá)主位文化真諦的母語(yǔ)個(gè)性表述呢,還是生吞活剝僅滿足和停留于客位文化表層的文字克隆模仿?

      三、音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境個(gè)案試析

      討論至此,筆者自然應(yīng)當(dāng)選用某些傳統(tǒng)音樂(lè)曲目或新創(chuàng)民族音樂(lè)風(fēng)格曲目作為個(gè)案,對(duì)其音樂(lè)形態(tài),進(jìn)行具體的主位式分析和民族音樂(lè)語(yǔ)境關(guān)聯(lián),以實(shí)證的方式來(lái)闡述其所持理念和理論的可行性,而不僅僅是一種口稱“好箭、好箭!”卻不認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)而發(fā)出的“紙上談兵”。這里,筆者暫且選用兩首讀者已經(jīng)耳熟能詳?shù)囊魳?lè)作品來(lái)作為個(gè)案:一首是流傳于浙江建德的傳統(tǒng)歌舞燈調(diào)《順采茶》;一首是作曲家賀祿汀創(chuàng)作的“中國(guó)音樂(lè)風(fēng)味”鋼琴作品《牧童短笛》。

      譜《順采茶》浙江建德

      (一)《順采茶》(見(jiàn)譜例)

      如果我們只從“紙質(zhì)”樂(lè)譜材料或只從單純“音響”材料來(lái)分析這首民間“舞歌”小調(diào),難免會(huì)作出“五聲音階,羽調(diào)式,3/4節(jié)拍,四樂(lè)句,兩段重復(fù),旋律多音列式級(jí)進(jìn)”之類一般性音樂(lè)形態(tài)分析解說(shuō),而這種解說(shuō)顯然只是極為表面、毫無(wú)個(gè)性的“非變量”性質(zhì)的認(rèn)知和析解,因?yàn)樵谥袊?guó)數(shù)量眾多的民歌小調(diào)中,具備這種音樂(lè)形態(tài)面貌的曲目,舉不勝舉,雖然其中3/4節(jié)拍形態(tài),在漢族地區(qū)和其它類型民歌中相對(duì)少見(jiàn),可視之為一種地域性歌種特色而可納入“變量”認(rèn)知范疇,但這又不是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)母語(yǔ)的概念表達(dá),在相關(guān)歌唱(藝人)群體中,從來(lái)沒(méi)有西式3/4節(jié)拍這種外來(lái)詞語(yǔ)說(shuō)法和相關(guān)潛意識(shí)樂(lè)理存在。

      然而,當(dāng)分析者真正進(jìn)入民間音樂(lè)生活“現(xiàn)場(chǎng)”,并身心投入藝人圈的歌舞“體驗(yàn)”,再將音調(diào)和律動(dòng)體驗(yàn)與西式3/4節(jié)拍進(jìn)行“比對(duì)”時(shí),那么就有可能從中領(lǐng)悟并提煉出序列的具有母語(yǔ)特征的形態(tài)感受和模式化表達(dá)。如:

      這是一首與民間采茶歌舞表演相結(jié)合的歌舞小調(diào),由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,屬于包含有黑板(閃板)在內(nèi)的“一板兩眼”板式。所謂“黑板(閃板)”,即每樂(lè)句重音(板)不在第一個(gè)板眼點(diǎn)上,而是延后兩點(diǎn)(閃過(guò)前兩點(diǎn)),出現(xiàn)在第三個(gè)點(diǎn)上,從而構(gòu)成有個(gè)性的所謂“弱、弱、強(qiáng)”的樂(lè)句律動(dòng)模式,這是音樂(lè)結(jié)構(gòu)適應(yīng)舞者傳統(tǒng)“十字步”動(dòng)作(舞步重踏第三點(diǎn)),及唱句“落韻”(以襯字“呀”,應(yīng)“茶、家”韻)均在第三點(diǎn)上的規(guī)律相關(guān),這與西方圓舞曲節(jié)拍重音在每小節(jié)第一拍上的3/4節(jié)拍模式,大不相同;同時(shí),它不是中國(guó)民歌中常見(jiàn)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”“四樂(lè)頭”結(jié)構(gòu)模式,而另具有中國(guó)民歌《小白菜》那樣的“倒垂簾”結(jié)構(gòu)模式特征:即從第二樂(lè)句開(kāi)始,樂(lè)句音列,逐句下降,最后終結(jié)在音列最低的調(diào)式主音羽音上。這種所謂“倒垂簾”的音樂(lè)形態(tài)術(shù)語(yǔ),是指樂(lè)曲的音調(diào)和音形動(dòng)向,宛如“一幅幅窗簾依次由上而落下”。這是中國(guó)民間樂(lè)人,常常將傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行詩(shī)意化和具象化的一種母語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣。

      (二)《牧童短笛》(賀祿汀曲)

      譜例(略)

      《牧童短笛》,鋼琴曲,是作曲家賀綠汀早期(1934年)專門(mén)為歐洲著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品來(lái)中國(guó)征集“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”時(shí)的作品。作為一篇談?wù)撝袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的發(fā)言,這里選用一首外來(lái)樂(lè)器鋼琴演奏的曲目作為個(gè)案,可能會(huì)讓有些聽(tīng)眾和讀者感到意外。其實(shí),我是想要闡明和表達(dá)的是:即使是一部近現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的、專為外來(lái)樂(lè)器演奏寫(xiě)的“中國(guó)風(fēng)味”作品,只要它展示的是地道傳統(tǒng)音樂(lè)或民間音樂(lè)風(fēng)格,且包含著作曲家刻意采用的某些傳統(tǒng)音樂(lè)構(gòu)曲手法,那么其音樂(lè)形態(tài)分析要義,就不能全部或僅僅停留在西式音樂(lè)構(gòu)曲方式的外來(lái)詞匯表述之中,而應(yīng)當(dāng)盡可能將其中潛在的母語(yǔ)文化意念及其傳統(tǒng)構(gòu)曲手法展現(xiàn)出來(lái),在民族音樂(lè)語(yǔ)境基調(diào)之上,得到明確而富于個(gè)性的解析、提煉和再現(xiàn),這應(yīng)當(dāng)是主位學(xué)人對(duì)民族風(fēng)格音樂(lè)作品進(jìn)行音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析義不容辭的使命。賀綠汀以其創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)結(jié)構(gòu)的魅力,在曲目構(gòu)思和展現(xiàn)上,為我們樹(shù)立了樣本,作為民族音樂(lè)學(xué)或傳統(tǒng)音樂(lè)的研究者后來(lái)者,怎可能于此而無(wú)為和無(wú)語(yǔ)!?

      通過(guò)分析,不難發(fā)現(xiàn):作為精通中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品的賀綠汀,他在《牧童短笛》創(chuàng)作構(gòu)思中,至少比較明顯的采用了有別于西方音樂(lè)創(chuàng)作的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三種代表性構(gòu)曲法則,在與西方音樂(lè)作曲手法的交融之中,為我們留下了難能可貴的音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境空間。如果用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的相關(guān)母語(yǔ)詞匯和義理來(lái)解析和表述,這里提到的中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)三種代表性構(gòu)曲法則,即是:句句雙與對(duì)句;犯調(diào)與死曲(腔)活調(diào);加花與死板活腔。

      《牧童短笛》,具有中國(guó)水墨畫(huà)的意境,曲體由三個(gè)段落構(gòu)成。

      第一樂(lè)段是抒情的中國(guó)山歌風(fēng)格:樂(lè)曲一開(kāi)始,成雙、成對(duì)的相同樂(lè)句,此起彼伏,宛如牧笛之聲在田間曠野中反復(fù)回蕩……此實(shí)際上是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“句句雙”構(gòu)曲手法及其形態(tài),在這首鋼琴中的典型運(yùn)用,余后重復(fù)的第三段落,仍嚴(yán)格保持這種“句句雙”形態(tài)以“加花”的方式結(jié)束全曲。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成中,“句句雙”術(shù)語(yǔ),是對(duì)曲目段落中核心樂(lè)句成雙、成對(duì)出現(xiàn)的一種形態(tài)構(gòu)成概括和術(shù)語(yǔ)化,并常常出現(xiàn)在樂(lè)曲的樂(lè)段之首,如大眾耳熟能詳?shù)慕闲≌{(diào)《茉莉花》,開(kāi)始的兩個(gè)重復(fù)樂(lè)句,民間藝人就稱之為“句句雙”。

      第二樂(lè)段與第一樂(lè)段和第三樂(lè)段,在意境和情趣上形成鮮明對(duì)比,它采用傳統(tǒng)音樂(lè)“死曲活調(diào)”的展示手法,讓一個(gè)動(dòng)感十足的上下樂(lè)句結(jié)構(gòu),在不同調(diào)高上“旋相為宮”(旋宮),按間隔五音的關(guān)系(五音相生),經(jīng)歷G宮、D宮、A宮、G宮、D宮、A宮、G宮,并暗含“魚(yú)咬尾”曲調(diào)跟進(jìn)原則,使同一音樂(lè)素材,在首尾自然連接的不同調(diào)性音位上變幻展現(xiàn),從而營(yíng)造出一個(gè)歡快跳躍而富于嘻戲情節(jié)的鮮活場(chǎng)景。這種曲調(diào)板式(節(jié)拍節(jié)奏)保持不變、腔調(diào)保持不變,而只做宮音(主音)位置旋換的構(gòu)曲手法,在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)母語(yǔ)表述中被稱為“死曲(腔)活調(diào)”,其義理通常包含在傳統(tǒng)樂(lè)理系統(tǒng)的“犯調(diào)”范疇之中。

      至于第三段,顯然是第一段相同材料的重復(fù)呼應(yīng),可視之為“合頭”,即對(duì)開(kāi)頭音樂(lè)段落進(jìn)行“重合”。不過(guò)這種“合頭”式的重復(fù),使用的卻不是西方專業(yè)音樂(lè)常用的變奏手法,而是與之可謂“各異其趣”的腔調(diào)“加花”手段:在原樣保持第一段音樂(lè)腔調(diào)、音型、節(jié)奏、節(jié)拍的基礎(chǔ)上,對(duì)其進(jìn)行中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)“增繁式”的“潤(rùn)腔”處理,即頻繁地加入若干“花音”(細(xì)密腔音),使其氣氛為之轉(zhuǎn)變。這種調(diào)式、音位和板式板眼不變,而腔調(diào)繁簡(jiǎn)各異變化的音樂(lè)“加花”形態(tài)呈示,在中國(guó)民間藝人音樂(lè)實(shí)踐的語(yǔ)義表述之中,又通常被納入“死板活腔”的樂(lè)學(xué)理念范疇。

      對(duì)上述作品的形態(tài)分析和母題術(shù)語(yǔ)表述,雖然筆者還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)賀綠汀先生當(dāng)時(shí)是否使用相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)及構(gòu)曲手法的發(fā)言和明示材料,又由于作曲者仙逝,訪談機(jī)會(huì)已經(jīng)斷絕,但《牧童短笛》這一作品,是作曲家刻意追求傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格,以展現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)味”的獨(dú)創(chuàng)之作,則已是鐵定事實(shí)。更由于賀祿汀先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)熟悉的程度,早有口碑,其素養(yǎng)并不亞于專門(mén)從事傳統(tǒng)音樂(lè)分析和研究的我輩。民國(guó)時(shí)期,他在《馬路天使》電影音樂(lè)創(chuàng)作中,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)江南民歌極為熟練、甚為恰當(dāng)?shù)呐渲煤瓦\(yùn)用,至今仍令廣大電影觀眾和音樂(lè)觀賞者難忘,這似乎也可以作為筆者所做以上認(rèn)知和判斷的佐證。

      (三)民族音樂(lè)語(yǔ)境認(rèn)知和分析的層面

      從上述兩首音樂(lè)作品個(gè)案的簡(jiǎn)要分析可以看出,音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境,首先需要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)長(zhǎng)期積累而傳承下來(lái)的母語(yǔ)詞匯和母源樂(lè)理理念,進(jìn)行廣泛的音樂(lè)對(duì)象學(xué)習(xí)和深度的形態(tài)把握,這樣才可能有針對(duì)性的敏感觸接和聯(lián)系具體音樂(lè),予以比較準(zhǔn)確和切貼的解析。就筆者個(gè)人的體會(huì)而言,對(duì)進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)分析的當(dāng)事者來(lái)說(shuō),著實(shí)需要長(zhǎng)期進(jìn)行民族音樂(lè)類型各類作品本體形態(tài)及其相關(guān)樂(lè)理的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)積累,避免停留于書(shū)齋式的非主位文字記憶和二三手音響資料的表面感覺(jué)而淺嘗為止,真誠(chéng)地深入到傳統(tǒng)音樂(lè)生活之中,參與和進(jìn)行具體音樂(lè)形態(tài)表演體驗(yàn),進(jìn)而做出各種類似和不類似的形態(tài)學(xué)現(xiàn)象比較,然后由表及里、由淺入深地逐漸進(jìn)入民族音樂(lè)語(yǔ)境的母語(yǔ)表述天地。這里,筆者試將這一認(rèn)知和學(xué)習(xí)過(guò)程,概括為幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)、逐步深化的“音樂(lè)形態(tài)分析認(rèn)知刻度”,即紙質(zhì)認(rèn)知分析、音響認(rèn)知分析、現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析、體驗(yàn)認(rèn)知分析和比較認(rèn)知分析等五個(gè)循序漸進(jìn)的層面:

      紙質(zhì)認(rèn)知分析——就是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)作品樂(lè)譜和某些著述相關(guān)文字材料,進(jìn)行學(xué)習(xí)和辨析;

      音響認(rèn)知分析——就是在紙質(zhì)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上,對(duì)相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)作品已有音響再進(jìn)行反復(fù)聽(tīng)賞、感受和辨析;

      現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析——就是在音響認(rèn)知分析基礎(chǔ)上,再尋機(jī)會(huì)進(jìn)入傳統(tǒng)音樂(lè)表演現(xiàn)場(chǎng),對(duì)音樂(lè)作品及其音樂(lè)形態(tài)再進(jìn)入綜合性的動(dòng)態(tài)觀察和辨析;

      體驗(yàn)認(rèn)知分析——就是在現(xiàn)場(chǎng)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上,或在表演現(xiàn)場(chǎng),或在其它場(chǎng)合,對(duì)相關(guān)傳統(tǒng)音樂(lè)作品再進(jìn)行參與式的體驗(yàn)演習(xí)(演唱、演奏);

      比較認(rèn)知分析——就是在體驗(yàn)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上,再將傳統(tǒng)音樂(lè)分析的對(duì)象作品與其它相似或不相似的同類作品,再進(jìn)行音樂(lè)形態(tài)學(xué)分析的對(duì)應(yīng)、比對(duì)和宏觀把握。

      四、結(jié)語(yǔ)

      音樂(lè)形態(tài)分析的民族音樂(lè)語(yǔ)境,是民族音樂(lè)學(xué)學(xué)科理念追求的一個(gè)重要組成部分,音樂(lè)項(xiàng)目細(xì)節(jié)(變量)特點(diǎn)的母語(yǔ)分析和模式化提煉,是音樂(lè)學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化特色的基礎(chǔ)性方法論。一位音樂(lè)學(xué)分析者,特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)作品和中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格作品的分析者,不將早有積累、多有遺存的本民族母語(yǔ)形態(tài)、詞匯、法式等等,作為主位語(yǔ)言文字表述的首選,自然會(huì)受到同領(lǐng)域研究群體中已警覺(jué)人士的批評(píng)和質(zhì)疑。即便是面對(duì)主位作品而處于客位的境外明智音樂(lè)學(xué)家,在觀察到處于主位的我們,竟然有明顯而較多的忽視主位民族母語(yǔ)表達(dá)的音樂(lè)分析教學(xué)和研究文稿面世,也會(huì)讓其不可理解而使其主客雙方的音樂(lè)分析對(duì)話,處于尷尬的境地。

      當(dāng)然,我們無(wú)需強(qiáng)調(diào)所有音樂(lè)學(xué)學(xué)科的相關(guān)教學(xué)和分析實(shí)踐,都去刻意營(yíng)造所謂主位、主體的“民族音樂(lè)語(yǔ)境”。但是,我們至少應(yīng)當(dāng)在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)、中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)、乃至世界民族音樂(lè)和民族音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的教學(xué)和實(shí)踐中,使之得到足夠的重視、如實(shí)的把握和理性的展現(xiàn)。其中,中國(guó)音樂(lè)史學(xué)在這方面,應(yīng)當(dāng)是做得最好的音樂(lè)學(xué)學(xué)科。不過(guò)話又說(shuō)回來(lái),如果連中國(guó)音樂(lè)歷史幾千年積淀而傳承下來(lái)的主位母語(yǔ)文獻(xiàn)、文物、學(xué)理和相關(guān)語(yǔ)言文字表述經(jīng)驗(yàn)及方式方法,在中國(guó)音樂(lè)史學(xué)這門(mén)學(xué)科中都得不到足夠、如實(shí)顯露和張揚(yáng)的話,那么還能稱這一音樂(lè)學(xué)分支學(xué)科為“中國(guó)音樂(lè)史學(xué)”嗎?同理,在中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)和在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究領(lǐng)域的形態(tài)學(xué)分析中,亦然!

      2015.11.10,初稿于四川成都

      2016.12.24,修訂于海南瓊海

      (責(zé)任編輯孫凡)

      J607

      :A

      10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.011

      1003-7721(2017)01-0105-07

      2016-12-28

      伍國(guó)棟,男,中國(guó)藝術(shù)研究院研究員,南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師(南京210013)。

      ①本文為筆者2015年11月28日,在南京藝術(shù)學(xué)院“中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)反思與建構(gòu)”學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言稿。

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