李寶杰

榆林橫山鄉(xiāng)村龍王廟壁畫中的樂人形象分析①

李寶杰

龍王廟是陜北鄉(xiāng)村舉行龍王信仰儀式和祈雨活動(dòng)的主要場(chǎng)所。現(xiàn)陜西省榆林市橫山縣（現(xiàn)橫山區(qū)）一些村莊中仍保留有不少舊的龍王廟，如趙石畔鎮(zhèn)的壑則墕村、塔灣鎮(zhèn)的付園則村、石井村三處龍王廟均為清代所建，其建造特點(diǎn)除了都是窯洞式建筑外，在廟內(nèi)兩壁都繪有“龍王出宮布雨”和“龍王布雨回宮”壁畫，畫中的龍王儀仗隊(duì)列繪有鼓吹樂人形象。各廟中的壁畫內(nèi)容基本一致，繪制風(fēng)格各有特點(diǎn)，樂人服飾大致相同，使用樂器有所差別。

榆林橫山；龍王廟；壁畫；樂人形象

?①自古以來，陜北就以各類民間信仰盛行著稱，沿襲至今，處處可見廟宇，村村都有神會(huì)，一年之間以各節(jié)日為節(jié)點(diǎn)舉辦多種廟會(huì)活動(dòng)，拜神還愿、穰災(zāi)祈福，構(gòu)成了陜北鄉(xiāng)村生活的一大景觀。

陜北民間信仰中兩種神被供奉的最多，一是龍王，一是娘娘，前者服務(wù)于生產(chǎn)，后者主要為了繁衍，這就導(dǎo)致了廟宇建筑中的龍王廟和娘娘廟的修葺占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。在此僅以榆林市的橫山縣為例，全縣1095所廟宇建筑中，龍王廟有364所，占比33%；娘娘廟有130所，占比12%。②橫山縣黃土文化研究會(huì)等編著《橫山宗教廟觀》（內(nèi)部使用），2008年，第166頁。其中，龍王廟的主神供奉不一，有供奉黑龍、青龍、黃龍的，也有供奉白龍、紅龍的；有的是五龍俱在，而有的僅塑一龍。粗略統(tǒng)計(jì)，在364所龍王廟中名為黑龍廟的24所、青龍廟14所、黃龍廟9所、白龍廟7所、紅龍廟3所、五海龍王廟4所、老龍廟和水龍廟各1所,其他籠統(tǒng)地稱為龍王廟的301所。黑龍廟之所以在其中占據(jù)優(yōu)勢(shì)，按照陜北民間說法，黑龍威猛、本事大，不僅降雨靈驗(yàn)，還能穰災(zāi)除孽、治病救人，所以供奉黑龍的居多。

龍王廟建筑有自己的特點(diǎn)，廟中彩繪壁畫因其人物形象眾多且具有儀仗隊(duì)列而不同于一般。儀仗隊(duì)列具備宮廷鹵薄的規(guī)格，鳴鑼開道，鼓樂喧天，這正是本文所關(guān)注的。通過考察榆林市橫山縣幾處古代龍王廟的殘存壁畫，力圖弄清楚龍王出宮布雨儀仗的特點(diǎn)、樂人的規(guī)制以及現(xiàn)代新修龍王廟壁畫繪制上的變異。

一、橫山縣三處清代龍王廟的地理位置及基本情況

（一）趙石畔鎮(zhèn)壑則墕村龍王廟

趙石畔鎮(zhèn)壑則墕村龍王廟位于榆林市橫山縣西南方向20公里處的高槽溝，GPS坐標(biāo)為北緯37°46′27″、東經(jīng)109°21′4″，海拔1232m，溝對(duì)面是白意卯，溝下邊有季節(jié)性的東西流向水溝。

該廟建于高槽溝的西側(cè)，坐西朝東，為一單孔拱形土窯洞式建筑（見圖1）。廟高2.44m，廟寬2.27m，縱深3.89m。窯洞內(nèi)正面筑有一高0.62m、深0.50m的泥土供臺(tái)，上置龍王牌位、香爐、供香和占卜用的卦。供臺(tái)上方為寬2.26m、高1.36m的拱形五海龍王畫像，自左向右分別為黑、白、青、黃、紅各龍王，青龍居中，以此可判斷該廟是以供奉青龍為主，當(dāng)?shù)厝朔Q該廟為“五海龍王廟”。③文中所有插圖均為筆者2012年6月、2016年8月實(shí)地考察所拍攝。

廟內(nèi)壁畫除正面主位五海龍王圖外，左側(cè)為“龍王出宮布雨圖”（見圖2），該圖寬3.26m、高1.36m，圖面內(nèi)容以五龍出宮布雨儀仗隊(duì)列為主。由于壁畫脫落有損，大致能看清楚的除了五位龍王左手各托青色小盂、右手各執(zhí)柳枝外，還有雨師、雷公、風(fēng)婆、電母等諸神輔助降雨的造型。走在隊(duì)列最前面的是頭戴卷檐紅氈帽的六位使者，其中兩位肩抗肅靜、回避牌，其他四位分別是手持銅角等鼓吹樂器的儀仗樂人。右側(cè)“龍王回宮圖”（見圖3）大小尺寸與左側(cè)壁畫基本相同，內(nèi)容上變化最大的是五位龍王已完成了布雨，頭頂上多了華蓋，手中的小盂法器、柳枝已被笏板取代，表明要回宮向玉皇大帝稟告。這側(cè)壁畫保留了最珍貴的兩處局部：一處是可看清四位樂人有兩位在吹角（一角彎形管、一角直形管），一位雙手擊銅鈸，還有一位因遮擋和部分脫落看不清所持樂器，但從畫面人物脖子上的細(xì)繩痕跡推斷應(yīng)該是在敲擊挎鼓；另一處是畫面最下方繪有三位頭戴頂蓋花翎、著黑色官服、其中最前頭一位左手托舉黃裱的官吏，和三位著大襟短裝的農(nóng)人，其中一人執(zhí)幡、一人肩挑貢品、一人手牽祭祀用山羊（圖4）。因這部分繪制的是凡間俗人感念龍王行云布雨恩德而去廟中布施、進(jìn)貢、焚香，當(dāng)以時(shí)人樣貌為藍(lán)本，以此印證出該龍王廟的建造與壁畫繪制的時(shí)間應(yīng)該不出于清代。除兩側(cè)壁畫外，廟頂還繪制有祥云環(huán)繞的“后天八卦圖”（也稱“文王八卦圖”）。

圖1 壑則墕村龍王廟內(nèi)

圖2 壑則墕村龍王廟左側(cè)壁畫

圖3 壑則墕村龍王廟右側(cè)壁畫

圖4 壑則墕村龍王廟內(nèi)左側(cè)壁畫下部供養(yǎng)人形象

整體來看，該廟雖為山村土廟，但壁畫繪制主題鮮明、構(gòu)圖布局講究、比例得當(dāng)，雖遇上百年風(fēng)雨剝蝕，但殘留的畫面色調(diào)依然鮮艷，經(jīng)請(qǐng)教隨行行家方知，皆由于古人繪制壁畫采用傳統(tǒng)天然石色所致，而不似今天的聚丙乙烯化學(xué)顏料容易褪色。

（二）塔灣鎮(zhèn)付園則村龍王廟

從橫山縣趙石畔鎮(zhèn)沿204省道向西南行10余公里就是塔灣鎮(zhèn)，付園則村坐落在該鎮(zhèn)的正南方向10余公里處，該村的廟卯溝建有一廟院。據(jù)廟院內(nèi)所立付園則廟宇碑文記載：“二百多年前先人攜手求神拜佛，修建廟堂，在位于橫山縣付園則村一溝洼地帶建一廟院，命名為‘廟卯溝’。”④引自牛光亮撰《付園則廟宇碑記》，2009年2月2日（農(nóng)歷一月初八）。無名山溝由修廟而得名，當(dāng)?shù)匦疟娪尚迯R而心有所皈。十年文革，廟卯溝在劫難逃，舊廟院建筑人為地遭到破壞，在半山崖處留下窯洞式殘廟5孔。1982年重修之際，廟址向高處挪移至半山中，被重新命名為“廟峁山”，由此，付園則村的廟院實(shí)際上形成了上下新舊兩處廟址。

新建廟院由7孔窯式建筑構(gòu)成，主奉關(guān)老爺，其他6間廟分別為娘娘廟、魁星廟、四郎將軍廟、文昌廟、黑龍廟和黃龍廟。廟內(nèi)神像分別由彩繪泥塑和彩繪壁畫組合而成。

半山崖處殘存的5孔舊廟，由于大雨沖毀小路，地勢(shì)十分險(xiǎn)要，遠(yuǎn)處眺望猶如掛在半山腰上的一排黑洞，讓人無法靠進(jìn)。在當(dāng)?shù)卮逦瘯?huì)和村民的幫助下，從半山腰用粗繩放下10余米長(zhǎng)的鐵梯后，我們一行幾人才得以進(jìn)洞觀察、拍照。5孔舊廟的GPS坐標(biāo)為北緯30°43′57″、東經(jīng)109° 12′4″，海拔1122m，坐北朝南，一字排開，均為窯洞式建筑，由東往西分別是魁星廟（后改用為娘娘廟）、文昌廟、觀音菩薩廟、四郎將軍廟、五海龍王廟。

5孔舊廟中的神像塑造和壁畫繪制從殘存痕跡來看并不統(tǒng)一，其中第2孔、第3孔、第4孔廟從殘存痕跡可看得出，正面的供奉主位原都塑有彩色泥胎神像和修有泥土供臺(tái)，左右兩側(cè)根據(jù)供奉主題繪制有相關(guān)內(nèi)容的壁畫，如第2孔廟的文昌進(jìn)京趕考圖、文昌進(jìn)京趕考?xì)w鄉(xiāng)圖；第3孔廟的菩薩祈雨圖、菩薩審判圖；第4孔廟的楊四郎將軍消災(zāi)圖等。第1孔魁星廟和第5孔五海龍王廟則以純粹彩繪壁畫構(gòu)成，沒有泥塑神像，魁星廟左右兩壁繪有魁星點(diǎn)斗圖，廟頂繪有“后天八卦圖”。

圖5 付園則村龍王廟內(nèi)

圖6 付園則村龍王廟右側(cè)壁畫

在此重點(diǎn)分析的是第5孔五海龍王廟（見圖5）。該廟高2.07m，廟寬1.60m，廟深2.82m。正面主神位繪有拱形五海龍王壁畫，高1.47m，寬1.50m，所繪神像自左向右分別為黑、白、黃、青、紅五位龍王，黃龍居中心主奉位置。壁畫下修有高0.50m、深0.66m、寬1.60m的泥土供臺(tái)。左側(cè)《五海龍王出宮布雨圖》高1.18m、寬1.60m，畫面內(nèi)容以五海龍王出宮布雨儀仗為主，繪有五位龍王、雨師、雷公、風(fēng)婆、電母以及手拿魯班尺的重瞳天師等降雨神仙譜系。畫面布局采用了類似于山西永樂宮等壁畫中慣用的“朝元式”⑤“朝元式”(或平列式)布局源于山西芮城永樂宮《朝元圖》，內(nèi)容描繪道府諸神朝謁元始天尊，故名“朝元”?！俺健睒?gòu)圖在我國(guó)廟宇壁畫中具有典型意義，其特點(diǎn)是以主神為中心平列展開，形成一個(gè)個(gè)大的組合單位，顯示了畫面的主次和節(jié)奏關(guān)系。有助于表現(xiàn)有時(shí)間關(guān)系的故事，有主次關(guān)系的人物，以及羅列的器物和場(chǎng)景，畫面的次序感很明顯。構(gòu)圖方式，上部的群仙譜系可分三重，最上重是五海龍王及雨水外溢的青色水瓶法器，居中者是雨師、雷公、風(fēng)婆、電母、重瞳天師等諸神仙，下重是鳴鑼開道的皂隸、手持金瓜、斧鉞、朝天鐙的護(hù)衛(wèi)和手持弓箭欲射的兇神、夜叉，鼓號(hào)齊鳴的樂人居于隊(duì)伍最前面（右側(cè)）起儀仗引領(lǐng)作用。下部占用極窄位置應(yīng)該還繪有凡間形象，因年代久遠(yuǎn)圖像脫落嚴(yán)重，僅留有少許痕跡。儀仗中的鼓吹樂人繪有三位，一人豎擊圓形扁平雙面小鼓、一人雙手擊銅鈸、一人吹角，人物造型并非單一朝向，而是相對(duì)呼應(yīng)，顯得十分生動(dòng)。

右側(cè)《五海龍王布雨回宮圖》（見圖6）大小、構(gòu)圖方式與左側(cè)壁畫基本相同，最大的變化也是五位龍王完成了降雨，手中的小盂、柳枝換成了笏板，將要回宮向玉皇大帝稟報(bào)。有意思的是諸神仙的造型十分生動(dòng)有趣，有抱水鴨者也有持缽者，象征著雨水來臨，風(fēng)婆、電母則靠在鑾車、水瓶上閉目休憩。壁畫最下面繪有一些凡界供養(yǎng)人，畫色雖大部分脫落，但從依稀可辨的著裝和姿態(tài)上可判斷出該壁畫繪制的時(shí)間也應(yīng)在清代。因?yàn)橛覀?cè)最前面領(lǐng)頭的也是一位頭戴頂蓋花翎、著黑色官服、手托黃裱的官吏模樣，隨其后的五位著淡青色服飾的供養(yǎng)人，從姿態(tài)分辨可推測(cè)有吹號(hào)角、擊鼓或擊銅鈸的動(dòng)作。此前曾有美術(shù)界學(xué)者考察過此廟，對(duì)比了山西永樂宮、稷益廟等繪畫風(fēng)格，從畫風(fēng)、畫技、用料等方面大膽推測(cè)該廟或建于明代，⑥參見高海平：《橫山付園則村舊廟壁畫考》，《文博》2006年第5期，第39-40頁。但僅此官吏頭上的頂蓋花翎和黑色官服或可印證這一判斷的錯(cuò)誤。該廟還有一特殊之處，與其他四所廟在拱形天頂繪制“后天八卦圖”不同，繪制的是一只四肢張開、口吐龍須、祥云圍繞、栩栩如生的四爪老龍。該龍滿身黑紅色鱗片、外勾靛藍(lán)，尾里頭外來回彎曲著向外兇猛撲來，筆調(diào)雖不顯細(xì)膩但卻十分的生動(dòng)。至于廟頂所繪“后天八卦圖”或四爪老龍有什么不同的講究，筆者暫無可靠資料分析，在此暫且按下不表。這是筆者在陜北采風(fēng)中，無論舊廟還是新廟，唯一所見在廟宇天頂繪制龍形圖的龍王廟。

圖7 石井村龍王廟內(nèi)

圖8 吹角者

圖9 擊挎鼓者

圖10 擊二餅子者

（三）塔灣鎮(zhèn)石井村的龍王廟

同屬塔灣鎮(zhèn)的石井村在付園則村的西南方向，距離不足10公里，在向南行進(jìn)的204省道與清河岔道交匯處的公路左側(cè)紅砂石崖上保留有一處單孔龍王廟，GPS坐標(biāo)為北緯30°42′37″、東經(jīng)109°8′7″，海拔1128m。該廟依據(jù)紅砂石崖條件開鑿成“枕頭式（橫向）”窯洞（見圖7），坐東朝西，廟高2.19m，廟寬3.04m，廟深1.80米。廟內(nèi)四壁及天頂皆繪有壁畫，正面高0.52m、深0.46m、寬3.04m的泥土供臺(tái)上方，繪有高1.30m、寬2.37m的五海龍王畫像，自西向東分別為黑、白、黃、青、紅各龍王，黃龍居中心主奉位置，與付園則村的五龍廟排序一致。左側(cè)和右側(cè)依然繪有《五海龍王出宮布雨圖》和《五海龍王布雨回宮圖》，廟頂繪有祥云圍繞的“后天八卦圖”，脫落嚴(yán)重，所剩無幾。與前述兩所龍王廟有所不同的是，在進(jìn)洞口的左右兩側(cè)還繪有單色的手提提籃的田公和田母線圖。

廟內(nèi)左側(cè)和右側(cè)的《五海龍王出宮布雨圖》和《五海龍王布雨回宮圖》最具特點(diǎn)。由于壁畫繪制位置面積相對(duì)狹小，故采取了縱向拱形的方式布局，左側(cè)壁畫高1.49m、寬1.02米，右側(cè)壁畫高1.47米、寬1.16米，右邊大左邊小，兩側(cè)空間尺寸并不規(guī)則、統(tǒng)一，但表現(xiàn)內(nèi)容以及人物安排并未做任何省略，依然采用“朝元式”結(jié)構(gòu)方式，只是將上部各路神仙的天界布局改為四重，五海龍王居第一重，風(fēng)婆、電母、雷公、雨師、重瞳天師等布雨神仙居第三重，四位樂工被加在諸龍王和眾神仙之間靠前的位置，既可單獨(dú)看作第二重，也發(fā)揮著引領(lǐng)儀仗的作用，開路使者及護(hù)衛(wèi)居第四重。最下部凡界依然繪制有各路生靈。由于受洞口溢進(jìn)的陽光照射角度不同，左右壁畫風(fēng)蝕的程度不同，比較來看，左側(cè)龍王出宮圖保存的要比右側(cè)龍王回宮圖完整一些。壁畫中儀仗隊(duì)的鼓吹樂人分別是一人吹角（見圖8）、一人擊挎鼓（見圖9）、一人持擊二餅子（見圖10）、一人雙手擊銅鈸（見圖11）。右側(cè)《五海龍王布雨回宮圖》上部雖脫蝕的厲害，但下部凡間供養(yǎng)人圖像保留的相對(duì)完整、清晰，領(lǐng)頭的是頭戴頂蓋花翎、著官服、手托黃裱的官吏，緊隨其后的依次為擊手鼓者、吹管樂器者、擊銅鈸者、挑供品的挑夫，一行共5人朝廟門走去。

圖11 擊銅鈸者

該廟空間雖然狹窄，但廟內(nèi)壁畫安排有序，特別是左右兩壁主體壁畫在人物布局上雖受限于空間的約制，但進(jìn)行了巧妙的設(shè)計(jì)，在突顯各層人物的分量和重要性的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了有效布局，形成了自己獨(dú)有的特色。

二、龍信仰及其龍王廟壁畫中的樂人形象

（一）龍信仰的歷史延續(xù)

龍崇拜、龍信仰以及能行云布雨在我國(guó)很早就已出現(xiàn)，殷商甲骨文中有∶“其作龍于凡田又雨?！雹吆裥骶帲骸都坠俏暮霞屛摹?，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第29990條（2）?！兑捉?jīng)》中有“水流濕，火就燥，云從龍，虎從風(fēng)……則各從其類也。”⑧[魏]王弼注，[唐]孔穎達(dá)疏∶《周易正義》，北京：北京大學(xué)出版社1999年版，第17頁?！豆茏印ざ陶Z·水地第三十九》則云∶“龍生于水，被五色而游，故神。欲小則化如蠶蠋，欲大則藏于天下，欲尚則凌于云氣，欲下則入于深泉，變化無日，上下無時(shí)，謂之神。”⑨[西漢]劉向匯編，賈太宏主編∶《管子通釋》，北京：西苑出版社2016年版，第340頁。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期龍就已經(jīng)被神話的上天入地?zé)o所不能。

20世紀(jì)90年代以來，考古學(xué)界、歷史學(xué)界、民間文學(xué)界掀起對(duì)龍崇拜、龍信仰源頭的追溯，研究活動(dòng)持續(xù)發(fā)酵，意見雖難統(tǒng)一，但新說不斷。⑩可參閱徐永安：《“龍崇拜起源”研究述評(píng)》，《長(zhǎng)江大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2007年第3期，第11-13頁。無論根據(jù)哪種因素做推斷理由或源頭，但在龍信仰意識(shí)不斷強(qiáng)化的后期延展中，唐宋兩朝的官方認(rèn)可與推波助瀾，是造成龍信仰獲得崇高地位的直接原因這一點(diǎn)上，大家的意見頗為一致。有兩則歷史實(shí)事可為佐證：一是唐開元二年閏二月玄宗“詔令祠龍池”“詔置壇及祠堂”、二十年又被正式寫進(jìn)“開元禮”①《唐會(huì)要·卷二十二·龍池壇》，江蘇書局光緒本，第17頁；《通典·卷一百一十六·開元禮纂類十一·興慶宮祭五龍壇》，北京：中華書局1988年版，第2975頁。；二是宋“徽宗大觀二年十月，詔天下五龍廟皆封王爵。青龍神封廣仁王，赤龍神封嘉澤王，黃龍神封孚應(yīng)王，白龍神封義濟(jì)王，黑龍神封靈澤王?！雹凇端螘?huì)要稿·禮四之十九·五龍祠》，民國(guó)二十五年，哈佛燕京學(xué)社資助，國(guó)立北平圖書館委讬上海大東書局印刷所代為影印本。以此反映出民間信仰從此被提升到了正統(tǒng)的國(guó)家祭祀層面。

有學(xué)者注意到龍信仰地位的躍升還牽扯到一個(gè)重要的因素——五龍形象的轉(zhuǎn)變。李留文在研究中引述了陳垣《道家金石略》之《重修枋口五龍廟記》中的一句話：“耆舊傳聞，唐室而下，廢龍而立廟?！薄吨匦掼士谖妪垙R記》為北宋張解所撰，表明唐以后在祭祀中變祭壇為神廟，使得塑土龍演變成塑神像，即龍由動(dòng)物形象轉(zhuǎn)變?yōu)轭^戴梁冠、身著官服、手持笏板的神仙形貌。這種變化李留文認(rèn)為與唐代印度大乘佛教傳入后的龍王信仰有關(guān)，并旁引了敦煌壁畫中的《龍王禮佛圖》形象予以佐證，從而得出結(jié)論：“由于佛教的影響，中國(guó)本土的龍的形象發(fā)生了擬人化的根本變化?！雹劾盍粑模骸对囌撐妪埿叛龅男纬膳c演變》，《西北農(nóng)林科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2010年第1期，第103頁。

由于地位的遷升，龍王在職能上也在不斷地發(fā)生變化，如布雨、穰災(zāi)、驅(qū)邪、祈福等。盡管金元以后五龍祭祀被朝廷從國(guó)家正祀中剔除，但在民間卻一直延續(xù)下來，尤其是龍王能興風(fēng)作雨、普降甘霖的職能，應(yīng)和了我國(guó)北方干旱氣候農(nóng)業(yè)生產(chǎn)祈雨的需要，加上在民間信仰中融會(huì)傳統(tǒng)信仰中雷公、電母、風(fēng)婆、雨師、重瞳天師等諸神為一系，使之龍王信仰的大家庭得以確立。其中，不可否認(rèn)的是，宋徽宗對(duì)龍封王，使得龍王的地位獲得了前所未有的提升，不僅一躍取代了遠(yuǎn)古雨師的地位，而且享受到王者的鹵簿待遇，凡出行必前呼后擁、鳴鑼開道、金鼓齊響、鼓樂震天也就成為一種必然，因此，在民間廟宇繪畫中，有關(guān)龍王內(nèi)容的設(shè)計(jì)布局就離不開相應(yīng)的儀仗設(shè)置，鼓吹樂人形象的安排也就成了必不可少的一個(gè)方面。直到今天在陜北無論新舊龍王廟修葺，壁畫的繪制依然延續(xù)著傳統(tǒng)的基本內(nèi)容和風(fēng)格布局。

（二）橫山三處龍王廟壁畫中樂人形象比較

根據(jù)前文對(duì)陜北現(xiàn)存舊龍王廟的大致介紹，我們對(duì)其壁畫的構(gòu)圖內(nèi)容已有了解，不外乎四類形象組成：龍王、各路神仙、儀仗使者、世俗人物。前三者都被組合到云氣環(huán)繞的天界，占據(jù)畫幅的大部分位置，唯世俗人物被置于下部邊緣位置，在形象的尺寸比例上也大大遜于天界各路神仙的形象。這樣的布局與形象安排符合中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，以某種形象塑造為中心的散點(diǎn)透視需要，龍王壁畫的“朝元式”形象布局恰是這種需要的典型體現(xiàn)。

在整個(gè)龍王出行、回宮壁畫的構(gòu)思與人物安排中，儀仗中鼓吹樂人的身份實(shí)際上是比較特殊的，其儀式參與并非現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的皇家帝王鹵簿，而是有此待遇的龍王神仙。不管其侍奉的對(duì)象如何，樂人們?cè)诋嬅嬷惺冀K是被組合在諸路神仙的隊(duì)伍中，而不同于畫面下部凡界俗人的獨(dú)立存在，這就使得樂人的形象有“腳踏兩界”的特征，但無論怎么說，龍王出行享受的鹵簿待遇參照的是人間的禮制，因而，鳴鑼開道、鼓樂齊鳴在畫工的筆下自然仿效的就是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中官場(chǎng)巡行的情境，不過在規(guī)制和待遇上并非一一對(duì)應(yīng)，而是出于象征性需要點(diǎn)到為止，所以，在樂工數(shù)量乃至操持樂器的種類上就出現(xiàn)了各種不同。然而，鼓吹樂人在現(xiàn)實(shí)中畢竟是存在的，畫工繪畫時(shí)免不了對(duì)現(xiàn)實(shí)的參照或模擬，這就使得龍王壁畫雖不是真正的寫實(shí)，但存在一定的現(xiàn)實(shí)模板可依，特別是對(duì)樂人形象的塑造或凡界人物的塑造。

先從數(shù)量上看，前文舉證的三處古廟中，壑則墕村和石井村龍王廟的壁畫中繪制的樂人是4位，而付園則村龍王廟壁畫繪制的是3位。如果僅從繪畫的空間比較的話，三處廟宇中石井村廟宇由于條件所限鑿成的“枕頭式”（橫向）窯洞，左右兩壁的空間最為狹小，但樂工人物安排上卻有4位，說明樂工人物的多與少，并不在于空間位置的大小，而是出于畫工對(duì)畫面整體布局的考慮。

再?gòu)臉饭兯俪值臉菲骺?，壑則墕村龍王廟壁畫雖然繪有4位樂工，但由于人物布局的關(guān)系，形象鮮明，隊(duì)列特征明顯，樂工的身姿動(dòng)作大部分被人物的錯(cuò)落排列所遮擋，其中兩位吹管者相對(duì)清晰，另兩位形象動(dòng)作不明確。左側(cè)壁畫中樂器繪制只有靠近嘴的部分，并不能從整體上確認(rèn)樂工吹奏的是哪一種管樂器，但右側(cè)壁畫繪有較完整的樂器圖形，從吹咀和樂器管形判斷屬于直管和彎管的角。其他兩位樂工從畫面留下的痕跡看，其中一人胸前繪有鈸形樂器，應(yīng)該是在雙手擊銅鈸，另一人正面朝向、右手高舉呈握手狀，脖頸右邊衣領(lǐng)上隱約可辨有細(xì)繩的痕跡，推測(cè)應(yīng)該是在敲擊挎鼓類樂器（見圖12）。石井村龍王廟壁畫也繪有4位樂工，人物布局上顯然要比壑則墕村的靈活，手中所持樂器也繪制的要清楚一些，其中一人手持方框二餅子（雙云鑼）④該樂器現(xiàn)在北方一些民間樂種中扔能見到，如西安鼓樂、榆林佳縣白云觀道教笙管等?！岸炞印笔顷儽碑?dāng)?shù)氐乃追Q。，一人雙手擊銅鈸，一人雙槌擊掛在胸前的挎鼓，遺憾的是吹管者手中的樂器未繪制全，根據(jù)樂器吹咀和樂器握持推測(cè)也應(yīng)為角類樂器（見圖13）。而其最大的人物布局特點(diǎn)不像壑則墕壁畫畫成比較嚴(yán)格的隊(duì)列形式，而布置的較為松弛、隨意，呈現(xiàn)出演奏中的動(dòng)態(tài)感和呼應(yīng)性。當(dāng)然這樣的布局除了畫工的刻意處理外，恐怕也與該壁畫所處空間位置相對(duì)局促、畫工們需要靈活布局有關(guān)。付園則村龍王廟壁畫上繪制的樂工不同于前兩例，人數(shù)只有三位，其中一人手持扁圓小鼓敲擊，一人雙手擊銅鈸，一人吹角類樂器，三人演奏的動(dòng)態(tài)呼應(yīng)最具形象性，與整個(gè)壁畫的繪制風(fēng)格相一致（見圖14）。相比于前兩例，付園則龍王廟的壁畫，在整體布局上最為靈活，從五位龍王排列就可看出，面部并不是朝著一個(gè)方向，似乎在各司其職。其他人物形象的面目朝向處理也比較自由。畫面上除了諸神仙，各路護(hù)法、護(hù)衛(wèi)的數(shù)量也有所減少，說明畫匠在整體布局上并未死守規(guī)則，而具一定的靈活掌握，以追求人物的現(xiàn)實(shí)動(dòng)態(tài)感為目的，使之整個(gè)畫面中的人物能夠相互呼應(yīng)。

圖12 壑則墕村龍王廟右側(cè)壁畫中的樂工局部

圖13 石井村龍王廟右側(cè)壁畫中的樂工局部

圖14 付園則村龍王廟左側(cè)壁畫中的樂工局部

圖15 華嚴(yán)寺“孤魂閻君殿”壁畫

圖16 白云觀道教笙管使用的二餅子

統(tǒng)計(jì)來看，三處壁畫中繪制的樂人在樂器的種類上共有5種：角、銅鈸、挎鼓、二餅子、扁圓小鼓。其中，角、銅鈸、鼓在每幅畫中都有出現(xiàn)，說明其不可缺少的重要性。壁畫中出現(xiàn)的角在形制上雖略顯不同，但從幾處能辨別清楚的畫面看，其彎管（或直管）、管徑逐漸由小到大過渡、小喇叭口、樂器吹咀等特征，可明確為角類樂器。角為西北馬背民族樂器，漢時(shí)流入中原，唐人杜佑《通典》中就有銅角記載，晚唐段成式《觱篥格》中則曰：“革角，長(zhǎng)五尺，形如竹筒，鹵簿、軍中皆用之，或竹木，或皮?！雹輀唐]段成式：《觱篥格》，[明]陶宗儀等編：《說郛三種（卷一百）》，上海：古籍出版社1988年版，第4601頁。說明角的制作材質(zhì)多樣。《新唐書·百官》則載：“（節(jié)度使）入境，州縣筑節(jié)樓，迎以角鼓?！雹轠宋]歐陽修、宋祁：《新唐書·百官四（下）》，北京：中華書局1975年版，第1309頁。反映出吹角、擊鼓在禮儀中發(fā)揮著重要的作用。宋人程大昌《演繁露》中所引：“蚩尤率魑魅與黃帝戰(zhàn)，帝命吹角為龍鳴以御之。”⑦[宋]程大昌：《演繁露卷六·角》，文淵閣《四庫(kù)全書·子部》，第852-116頁。表明早在遠(yuǎn)古角即被用于軍事活動(dòng)。再查《清史稿》，皇帝鹵簿配置不僅有大小銅角還有蒙古角⑧趙爾巽等：《清史稿·志八十·皇帝鹵簿》，北京：中華書局1977年版，第3084頁。，現(xiàn)北方民間吹打樂或戲曲中所用之“號(hào)筒”、“號(hào)頭”、“長(zhǎng)號(hào)”、“天號(hào)”等，形制上或有差別，但皆屬角之孑遺或變種。角是古代依仗隊(duì)列組成必不可少的重要成分。

各壁畫中鼓類樂器繪有兩種，其中，挎鼓在現(xiàn)代陜北鬧秧歌中依然可見，有直挎在胸前的扁圓鼓，也有斜跨在腰際的腰鼓，民歌中常有“挎鼓子的哥哥”這樣的詞句。托舉在手中側(cè)擊的扁圓小鼓除了付園則壁畫中有出現(xiàn)外，筆者2013年在橫山縣黨岔鎮(zhèn)馬坊村華嚴(yán)寺“孤魂閻君殿”拍到一組為亡魂舉行超度的壁畫畫面，其中和尚手持的法器中就有左手托持、右手敲擊的扁圓小鼓（見圖15）。

二餅子僅在石井村壁畫中有出現(xiàn)，現(xiàn)榆林佳縣白云觀的道教笙管中就保留有這種樂器（見圖16）。龍王廟信仰在后世整合道教因素較多，道教科儀是否對(duì)其產(chǎn)生影響，也是值得進(jìn)一步追溯的話題。另一方面地方民俗活動(dòng)對(duì)畫工的藝術(shù)見識(shí)也會(huì)有影響，民俗活動(dòng)中使用的器物進(jìn)入到畫工們的創(chuàng)作視野中也是可能的。盡管，傳統(tǒng)的廟宇畫匠有一定的規(guī)范和沿襲，如神像譜系、神仙故事等，但在實(shí)際創(chuàng)作中顯然存在一定的靈活處理空間，否則，就無法說明上述三個(gè)同樣出自清代花匠之手的、相同題材的龍王廟壁畫，在人物造型以及樂工樂器使用上存在的差異了。

另外，樂工們的著裝也是一個(gè)值得推究的方面。首先，三處龍王廟各壁畫中樂人都有統(tǒng)一的著裝：壑則墕村龍王廟四個(gè)樂人均頭戴尖頂卷檐紅氈帽，身著藍(lán)色圓領(lǐng)、紅色大襟長(zhǎng)袍（右側(cè)壁畫樂人氈帽和長(zhǎng)袍為白色，疑為褪色所致）；付園則和石井村龍王廟壁畫中的樂人頭戴也為尖頂卷檐紅氈帽，與壑則墕村壁畫樂人比較來看，應(yīng)屬于同一款式，所不同的是氈帽佩戴方向不一致，前者帽檐朝后、后兩者帽檐朝前。付園則和石井村壁畫樂人所著大襟長(zhǎng)袍并未統(tǒng)一顏色，前者紅、綠、藍(lán)三色搭配，后者紅、綠、淺藍(lán)、深藍(lán)四色搭配，由此可判斷，后兩者在繪畫風(fēng)格上似乎更接近。

從樂人身著紅色卷檐氈帽和大襟長(zhǎng)袍的特定裝束可做如下分析：（1）統(tǒng)一的著裝反映出樂人的特殊身份。我們知道，自北魏設(shè)立樂戶制度以來，從事樂舞表演職業(yè)者隸屬于一個(gè)特殊的賤籍群體，除了身份的限定以外，在出行應(yīng)事中也有特定的著裝要求。如山西的“樂戶”“紅衣行”著裝、陜北吹鼓樂班的“道袍”⑨該“道袍”并非道家服飾，而是歷史時(shí)期陜北官吹藝人對(duì)自己出外應(yīng)職所穿長(zhǎng)袍服飾的習(xí)稱。都屬于這方面的遺存。龍王廟壁畫中的樂人身著卷檐氈帽和紅色衣袍是使者或侍從身份的標(biāo)識(shí)。有研究認(rèn)為，卷檐帽在北方的流傳是蒙元帽式的孑遺，在元代“多為侍從所戴”，在“明代戲曲和小說插圖中的皂隸形象，尤其是官員的儀仗和侍從皂隸，幾乎清一色戴這種帽子”，而清代的“暖帽”又與其極其相似。⑩羅瑋：《明代服飾中的蒙元影響考》，《中國(guó)邊疆民族研究（第三輯）》，2010年，第137、138頁。以此說明古代農(nóng)耕時(shí)期在不同民族、王朝統(tǒng)治下，雖然在著裝上有著許多要求或變化，但在社會(huì)生活中，服飾文化往往具有一定的傳統(tǒng)沿襲性和穩(wěn)定性。（2）紅色衣袍在特定場(chǎng)合中似乎更是鹵簿樂人的專屬，如《明史》中載無論是在洪武還是永樂年間，在冠服上“樂生緋袍”或樂工“紅羅生色畫花大袖衫”，王府樂工冠服也是“俱紅絹彩畫胸背方花小袖單袍”①[清]張廷玉等：《明史·志第四十三·輿服三》，北京：中華書局1974年版，第1650、1652、1654頁。?！肚迨犯濉分幸草d有：“樂部樂生……樂部袍紅緞為之。”②趙爾巽等：《清史稿·志七十八·輿服二》，第3062頁。以此表明樂人著紅袍具有一定的傳統(tǒng)可循。陜北的嗩吶鼓吹藝人在民國(guó)之前為官府祭祀需要有應(yīng)官差之役，應(yīng)召的吹家被稱為“官吹”，據(jù)一些老藝人回憶，“官吹”是要統(tǒng)一著“道袍”的，也就是官府儀仗需要著“制式服裝”。這種道袍雖不能比同龍王廟壁畫上的樂人服飾，但從一個(gè)側(cè)面反映出樂人從事儀仗活動(dòng)的規(guī)制和傳統(tǒng)。民間尚且如此，龍王大駕出行自然就少不了更高規(guī)格的待遇。紅帽、紅衣樂人在畫面中的布局，就如同龍王降雨少不了雨師、風(fēng)婆、電母、雷公一樣，是整個(gè)畫面、譜系的組成部分，只不過承擔(dān)的是儀仗職能罷了。

（三）龍王廟壁畫樂人儀仗與現(xiàn)代陜北嗩吶鼓吹比較

前文所列橫山三處龍王廟壁畫中的樂人儀仗部分雖有差別，但在基本內(nèi)容和形式上應(yīng)該是一致的，就是現(xiàn)代復(fù)修或新修的一些廟宇依然延續(xù)著這樣的構(gòu)圖傳統(tǒng)。畫面中除了圍繞龍王行雨的神仙系統(tǒng)外，儀仗部分實(shí)際上也自成體系，組成成分不外乎鼓吹樂人；鳴鑼開路、肩抗肅靜、回避牌的使者；手持金瓜、斧鉞、朝天鐙的護(hù)衛(wèi)，以此顯示王家的氣派。盡管，在人物的實(shí)際數(shù)量上與現(xiàn)實(shí)中的王公巡行儀仗并不對(duì)等，但其象征性已具備。這樣的禮儀規(guī)制，在封建社會(huì)是社會(huì)等級(jí)的集中體現(xiàn)，但與民間生活并非沒有聯(lián)系，就是現(xiàn)代，在陜北民間鄉(xiāng)村祭祀的一定范圍里依然可以尋到蹤跡。

其一是儀仗的組織與結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代陜北嗩吶鼓吹奉事，除了最基本的紅白喜事外，最重要的活動(dòng)就是祭廟和神會(huì)祭祀，凡大一點(diǎn)的廟會(huì)或神會(huì)活動(dòng)都離不開嗩吶鼓吹，最主要的作用是為迎供、祭祀服務(wù)。一般在迎供隊(duì)列的最前頭依然保留有鳴鑼開道使者；肩抗肅靜、回避牌使者；大嗩吶老五件樂班等。大一點(diǎn)的活動(dòng)也有肩抗金瓜、斧鉞、朝天鐙的護(hù)衛(wèi)和旌旗手，基本上和龍王廟壁畫中一樣。

其二是樂人組合的相似性。現(xiàn)在陜北嗩吶鼓吹樂班最傳統(tǒng)的組合是老五件+長(zhǎng)號(hào)③長(zhǎng)桿銅角。，其中大嗩吶一對(duì)（上下手各一，兼吹長(zhǎng)號(hào)）、小鼓（或挎鼓）一個(gè)、銅鈸一副、疙瘩鑼一個(gè)，與龍王廟壁畫中的樂人樂器配置有一定的相似性。龍王廟壁畫中雖沒有嗩吶，但有承擔(dān)明禮作用的角。陜北大嗩吶手兼吹的長(zhǎng)號(hào)也被稱為“天號(hào)”“號(hào)筒”，發(fā)音簡(jiǎn)單，高亢明亮，與壁畫中的角發(fā)揮的作用是一樣的。老五件組合中多了一件疙瘩鑼，其他如小鼓、銅鈸則是一樣的。壁畫中出現(xiàn)有二餅子，這在現(xiàn)存佳縣白云觀道教笙管中依然在使用。扁圓小鼓在陜北民間的使用情況不詳。

其三是禮儀的作用和目的性。結(jié)合上述列舉橫山龍王廟壁畫的表現(xiàn)內(nèi)容，無疑，樂人在其中承擔(dān)著龍王與諸神仙出行的儀仗作用。而現(xiàn)實(shí)中的陜北大嗩吶鼓吹雖也承擔(dān)儀仗作用，但民俗演藝的范圍和意義要大得多，除保留有祀廟的禮儀功能，還參與諸如節(jié)慶、紅白喜事、老人祝壽等民間禮俗活動(dòng)，不僅要滿足一定的民間儀式需求，還要滿足娛神娛人的需要，并不斷向民間娛樂表演蔓延，這點(diǎn)是與壁畫不同的。

其四是現(xiàn)代龍王廟壁畫樂人形象繪制的變化。千百年來傳承的民間信仰并非一成不變，一定程度上也會(huì)融入時(shí)代的氣息，上述三處舊龍王廟壁畫雖然根據(jù)畫面提供的信息都可歸于清代，題材內(nèi)容趨于一致，但在細(xì)節(jié)上還是有所差異，其中除了不同畫工的技巧表現(xiàn)、審美追求以及創(chuàng)作條件外，繪制的時(shí)間恐怕是造成差異的又一因素。廟宇壁畫雖然屬于傳統(tǒng)型且?guī)в幸欢ㄒ?guī)制的民間藝術(shù)，具備相對(duì)的穩(wěn)定性，但如果拉開幾十年甚至上百年的歷史來看的話，畫風(fēng)上難免不出現(xiàn)變異，更何況有清一代延續(xù)了近三百年的歷史。本文所考察的三處龍王廟雖然都地處橫山縣，相距也不過幾十公里，但畫風(fēng)上的差異無論是行內(nèi)人或行外人一眼就能看得出來，其中同屬現(xiàn)在塔灣鎮(zhèn)的付園則和石井村相距較近，因而在畫風(fēng)上相對(duì)接近，趙石畔鎮(zhèn)壑則墕村高槽溝的龍王廟由于相對(duì)距離稍遠(yuǎn)，也或許年代相距大一些，與前兩者比對(duì)在畫風(fēng)上就顯得不太一樣。

20世紀(jì)八九十年代以后復(fù)修或新修的龍王廟，在繪制上就更加顯現(xiàn)出時(shí)代的特點(diǎn)。橫山縣趙石畔鎮(zhèn)劉家坬關(guān)帝廟廟群建筑，主奉為關(guān)帝圣君。如同陜北許多地方的廟群建筑一樣，該廟群圍繞關(guān)帝廟，還修有其他多處廟殿，黑龍王廟就是其中的一所。據(jù)該廟保留的清代光緒年間所立《重修樂樓碑記》記載，該廟首次復(fù)修在清朝同治五年（1866），此后經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的歲月磨礪和人為毀壞，自1985至1999年由本村會(huì)首發(fā)起、村民廣泛參與，對(duì)該廟進(jìn)行了多次修整，逐步形成了現(xiàn)廟群規(guī)模。其中的黑龍廟修建于2013年，廟中五海龍王布雨圖由當(dāng)?shù)厮嚾颂K家社繪制。畫面中別的內(nèi)容在此不論，僅看儀仗中的樂人形象即可見出時(shí)代的影響和變化。與清代龍王廟壁畫相比，吹奏樂人手中所持樂器已經(jīng)從古代的角變?yōu)楝F(xiàn)在最常見的陜北大嗩吶了（見圖17）。而實(shí)際上在現(xiàn)代陜北廟會(huì)迎供或儀仗行列中，起引領(lǐng)或鳴號(hào)作用的依然是角（長(zhǎng)號(hào)），畫家并沒有以此為模板而是畫上了大嗩吶，足見嗩吶在畫家心中的深刻印象和作用。

圖17 劉家坬黑龍王廟壁畫中的樂工

圖18 永興寺五海龍王殿壁畫中的樂工形象

橫山縣響水鎮(zhèn)臥龍山永興寺（又名“鮑寺”），也是一座頗具特點(diǎn)的多神供奉的寺廟建筑群，山頂“大雄寶殿”于清代道光、光緒年間都有重修，環(huán)繞主殿的半山腰建有玉虛宮、四大天王殿、五海龍王殿、圣母宮等十余所各路神仙廟殿，據(jù)碑記多修于1984年以后。五海龍王殿的神像塑造采取了塑像和壁畫結(jié)合的方式，龍王主神以塑像形式居中，兩側(cè)墻壁繪有五海龍王率群仙布雨圖。其中的儀仗樂人由五位組成：?jiǎn)顓?支、銅鈸、挎鼓、二餅子各1件（見圖18）,整個(gè)構(gòu)圖和人物布局與石井村清代龍王廟壁畫中的樂人形象極具相似性，所不同的是鼓吹樂人手中的樂器也變成了嗩吶。

近年來重修的龍王廟中，也有參照清代壁畫樣式繪制的，如響水鎮(zhèn)韭菜溝村的龍王廟④據(jù)重修碑記載原為該村萬氏、魏氏家廟，初建于何時(shí)不詳，現(xiàn)廟重修于2011年。，雖在儀仗樂人人數(shù)上作了簡(jiǎn)略處理，但形象穿著及所用樂器都繼承有清代龍王廟壁畫的一些特點(diǎn)，尤其是鼓吹樂人手中所持是角而不是現(xiàn)在的陜北大嗩吶。

通過以上列舉，不難看出陜北現(xiàn)代龍王廟壁畫繪制中的一些變化，特別是在儀仗樂人形象處理部分，既有對(duì)傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格特點(diǎn)的繼承，也有對(duì)現(xiàn)在地方民俗音樂文化的吸納和借鑒；既遵從有傳統(tǒng)的一些規(guī)范，也顯現(xiàn)出一定的創(chuàng)意性。民間藝術(shù)的演進(jìn)雖然有其自身的規(guī)律，但也脫離不了外部文化環(huán)境、文化條件對(duì)它的制約，因此，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)無論是哪個(gè)品種或哪些作品，多多少少都會(huì)從其身上尋找到時(shí)代的印記，橫山龍王廟壁畫的過去與現(xiàn)在也不例外。

三、總結(jié)

我國(guó)北方地區(qū)自古多干旱，特別是位居黃土高原腹地的陜北地區(qū)，特殊的溫帶季風(fēng)氣候，致使這里常年干燥少雨，嚴(yán)重影響到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，因此，天神信仰系統(tǒng)中因龍王掌管龍宮能行云布雨，因此符合當(dāng)?shù)貏趧?dòng)生產(chǎn)的需要，在民間信仰中即被奉為神靈加以供奉，加之唐宋封建宮廷的建祠封王修廟，使之龍信仰具備了崇高的地位，擬人化的龍王形象也被不斷地賦予各種神性，享受高規(guī)格的禮儀待遇，一一被反映在民間廟宇的建設(shè)與祭祀儀規(guī)的布設(shè)中。榆林橫山一代自古崇信風(fēng)氣最濃，方志中記曰：“民人對(duì)于公益救濟(jì)事宜恒吝惜不解，獨(dú)于修葺廟宇、迎佛賽會(huì)反踴躍爭(zhēng)先?！雹輨?jì)南、張斗山修，曹子正纂，曹思聰續(xù)纂：《民國(guó)橫山縣志》，《中國(guó)方志叢書》，據(jù)民國(guó)十八年石印本，臺(tái)北成文出版社有限公司1969年版，第401頁。并延續(xù)到現(xiàn)代，否則，就不會(huì)區(qū)區(qū)一個(gè)縣屬，10余萬人口，竟有一千多所廟宇建筑，龍王廟竟在其中占到1/3強(qiáng)，這還不包括統(tǒng)計(jì)中遺漏的一些鄉(xiāng)村老舊土廟，其密度之大可以想見。僅其物態(tài)化的表面即可反映出該地民間信仰在民俗文化生活中的重要位置和作用，以及巨大的覆蓋面和影響力。

本文在研究中針對(duì)橫山縣趙石畔、石灣兩鎮(zhèn)三村中保留的古老五海龍王廟進(jìn)行了實(shí)地考察，在對(duì)比分析中主要聚焦于龍王廟壁畫中的儀仗樂人形象，從而得出如下結(jié)論：

1.文中主要分析的三所龍王廟均為清代所建，壁畫中保留的著清代官員服飾的供養(yǎng)人形象為推測(cè)壁畫的繪制時(shí)間提供了證據(jù)。

2.三處龍王廟壁畫在繪制風(fēng)格上存在差異，其中塔灣鎮(zhèn)的付園則村和石井村相距較近，壁畫風(fēng)格更為接近。從整體畫面的人物形象布局對(duì)比來看，趙石畔鎮(zhèn)壑則墕村龍王廟壁畫的人物排列較為規(guī)則、整齊，塔灣鎮(zhèn)付園則村和石井村龍王廟壁畫人物排列處理的相對(duì)靈活。

3.三處龍王廟壁畫中的儀仗樂人服飾具有一定的相同性，均為頭戴卷檐氈帽，身著圓領(lǐng)大襟長(zhǎng)袍，屬于官府樂人“制式”著裝。其款式是否與當(dāng)時(shí)、當(dāng)?shù)毓拇邓嚾顺鲂谢顒?dòng)的傳統(tǒng)著裝有關(guān)聯(lián)？因缺少相關(guān)資料記載不能確定。

4.各壁畫中樂人使用的樂器共有5種，其中銅鈸、二餅子（雙云鑼）、挎鼓畫面清晰不存在辨識(shí)問題，吹管樂器因各壁畫繪制與保留的問題，辨識(shí)上雖存在困難，但通過比對(duì)可推斷為彎管（或直管）的古代角類樂器。唯付園則壁畫中出現(xiàn)有單手托擊的雙面蒙皮扁圓小鼓。

5.通過與橫山其他地方現(xiàn)代繪制的龍王廟壁畫比較，可以發(fā)現(xiàn)壁畫中樂人形象的變化，特別是手中的樂器，會(huì)受到時(shí)代的影響，如吹管樂器現(xiàn)多畫成陜北大嗩吶，但也有仿照舊廟壁畫樣式畫成角的。反映出畫匠的生活視野和繪畫追求是造成畫風(fēng)改變的直接原因。

（責(zé)任編輯劉莎）

J609.2

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.017

1003-7721（2017）01-0158-11

2016-12-26

李寶杰，男，博士，西安音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授、西北民族音樂研究中心研究員（西安710061）。①本文為“第十四屆國(guó)際音樂圖像學(xué)會(huì)（ICTM）暨第三屆中國(guó)音樂圖像學(xué)年會(huì)（西安·2016）”參會(huì)論文。