范云晶

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632 )

想象“春天”的不同方式
——古典漢詩與現(xiàn)代漢詩“詞”之差異論

范云晶

(暨南大學 文學院，廣東 廣州 510632 )

詞語“春天”作為研究個案和切入點，通過對古代詩人杜甫和現(xiàn)代詩人趙野創(chuàng)作的同題詩《春望》的細讀，以及對書寫“春天”的古今漢語詩歌的整體觀照，試圖辨析“詞”在古典漢詩和現(xiàn)代漢詩中的差異與不同，并揭示產生這種差異的核心原因在于“詞”的特質和功能的變化。

“詞”；“春天”；現(xiàn)代漢詩；古典漢詩

現(xiàn)代漢語詩歌自誕生之日起，與之相關的研究和論爭似乎從未間斷。無論是文言與白話、格律與非格律、民族化與大眾化，還是朦朧與明曉、口語與書面語、民間與知識分子，拋去文體、形式、詩學觀念、功利性、話語權之爭等其它因素不談，將這些看似零亂、五花八門的批評和論爭剝皮去殼之后，最終都可歸結為“語言”這一根本問題。換句話說，現(xiàn)代漢語詩歌最核心的本體問題仍然是語言問題。語言關乎存在，更是文體的根本。任何思想、見地、觀念、哲學皆依賴語言這一重要載體生成、表達與傳達。與社會學、文化學、接受美學、傳播學等其它外部研究相比，直接面對基本元素——語言，可以更有效地探入現(xiàn)代漢詩內臟，觸及問題與要害?，F(xiàn)代漢語中最小的、能夠獨立運用的、最具活力和無限可能性的語言單位是“詞”。詞語功能的變化集中體現(xiàn)出現(xiàn)代漢詩語言范式的變革?！霸~”在擺脫古代漢語束縛，卸掉沉重的“腳鐐”之后，重新回到自由狀態(tài)?！霸~”介入 “神”與“物”，連接詩人與世界，貫通已知和未知，溝通有限和無限，化無形為有形，既具有超強的可闡釋效力，又因自身的多變和不確定性，使現(xiàn)代漢詩變得復雜和難解。

一

如果說一首詩是一座房子，那么一個詞語就是一扇門，“一個入口，通向生活與歷史，通向隱藏在每一個詞語背后的故事”[1]。由“詞語之門”進入“詩歌之屋”，意味著走進自足而開放的心靈世界、語言世界和想象世界。在此，詩人與詞語相遇，詞語與靈魂相遇，靈魂與世界相遇。“每位作家都在與詞語不懈作戰(zhàn)，以強迫其表達出自己最內心的東西”[2]，在糾纏與博弈中，創(chuàng)造出“這一個”或“那一個”詩人，“這一首”或“那一首”詩歌，生育出“獨特”與“不同”。詞語的神奇效用因此產生。

以“春天”為例。在古典中國，這是一個可以令想象的寶藏“芝麻開門”的神奇詞語。在白居易那里，可以被填充以“早鶯、新燕、春泥、亂花、淺草、綠楊、白沙”。①春天是一個被深度迷戀又藏盡無限幽怨，令古人幾欲“斷腸”和“斷魂”的季節(jié)，一個被強行賦予時間想象，施以時間魔咒的開端。倚春而望，望春而思，唐代大詩人杜甫和當代詩人趙野都有感而發(fā)，并以跨越千年的時間和距離，完成了同題詩《春望》。相隔千年的詩人，面對同一個事物、同一個季節(jié)，借助同一個詞語，卻生發(fā)出個性迥異的詩意。古意深沉、悲切、憤懣；今思尖銳、幽深、龐雜。

至德二載三月[3](公元757年)，時值“安史之亂”的第二年春天，杜甫身陷賊營。面對繁華不再，滿目瘡痍的國家，詩人感懷傷世，悲從中來，遂作千古名篇《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”這首詩乃“憂亂傷春而作也。上四，春望之景，睹物傷懷。下四，春望之情，遭亂思家”[3]，寥寥四十字，寫盡亂世之痛。首句詩人由“破”而“立”，奠定了全詩悲痛難抑的情感基調，所謂“全首沉痛，正不易得”[4]，寫景抒情都觸目驚心。一個“破”字道出了杜甫痛失家國的傷感與無奈，“國破”與“山河在”造成強烈反差，形成鮮明對比，表達詩人無限幽怨之情?！俺谴骸币痪淇此茖懢?，描寫春天草木茂盛之狀，實則寄情，草木茂盛卻難掩國破之荒涼，與“國破”一句互為印證：兵荒馬亂，家國不再，即使不解風情的春色撩人，也無人欣賞，只能任憑草木瘋長；頷聯(lián)“恨別”二字進一步深化離家喪國之痛，并通過移情于物的方式，把這種情感“物化”“外化”和“泛化”，花也會流淚，鳥亦能驚心，足見悲痛之廣、之深。頸聯(lián)中的“烽火連三月”一句表明戰(zhàn)爭時間之長，隱含百姓受苦之深，與家人聯(lián)系、互通消息愈發(fā)顯得可貴和不易——“家書抵萬金”；尾聯(lián)的“搔更短”和“不勝簪”等諸多細節(jié)，盡顯詩人憂國思家的焦慮與不安，沉痛之情通過細節(jié)化表現(xiàn)得以加強和深化。司馬溫公(司馬光)對《春望》極為推崇，他說：“古人為詩貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足戒。近世唯杜子美，最得詩人之體……‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人跡矣。花鳥平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣，他皆類此。”[5]

千余年后(公元2013年)，在春天有所思的當代詩人趙野，發(fā)表了同題詩《春望》[6]。作為對中國古典詩歌傳統(tǒng)充滿“好感”[7]，甚至在某種程度上已經采得古典漢詩之“氣”的詩人，趙野選擇向古典漢詩、向杜甫致敬的方式與古人進行隔空交談和對話：

萬古愁破空而來

帶著八世紀的回響

春天在高音區(qū)鋪展

流水直見性命

帝國黃昏如緞

滿紙煙云已老去

山河入夢，亡靈蘇醒

欲破歷史的迷魂陣

詩歌一開始，“萬古愁”三字便從天而降，凌空而下，略顯突兀卻又合情合理。趙野以此詞破題，既與杜詩的“國破”以及由此引發(fā)的無限愁苦遙相呼應——“萬古愁”郁積了“多少恨”！愁苦之深無以言表，只能用“以愁言愁”的方式表達愁情；又將愁苦做了時間的拉伸和空間的延展，由“愁”升級為“萬古愁”，強化了愁苦的程度。在表達愁情的同時，趙野一語道破深藏其中的“驚天秘密”：“萬古愁”一詞凝練而精準地概括出古典漢詩的核心情感母題[8]，是深藏于漢詩深處的情感隱線。趙野的詩雖由杜甫的詩生發(fā)，但與杜甫詩能夠和需要處理的問題，以及最終的言說向度卻存在較大差異。假如按照“萬古愁”的思路推延，亦或按照古典漢詩的想象范式和構思模式寫作，趙野版《春望》只會變成“加強版”或者“升級換代版”的杜甫版《春望》，無非是比愁苦更愁苦，比悲憤更悲憤，如此，“當代”詩人趙野只能算作“仿古”或者“擬古”者，詩歌也只是用現(xiàn)代漢語寫作的“唐詩”。然而，“詩歌是現(xiàn)實中的意外”[9]，在首節(jié)末句，趙野筆鋒陡轉，由向古代大師的致敬之“立”變?yōu)閷乓獾摹安稹迸c“破”——“欲破歷史的迷魂陣”?！懊曰觋嚒钡降资鞘裁?？在接下來鋪展的詩行中，趙野以考古學者的耐心和資深偵探的精細，將首節(jié)布下的謎團一一“破譯”和“破解”。在詩歌的第二節(jié)，他率先打破時間神話，拆穿人類習慣用以自欺欺人的謊言，暗含了對只懂得醉心于古意，沒完沒了地吟誦和褒贊“萬古愁”這一現(xiàn)狀的不滿：“永恒像一個謊言/我努力追憶過往/浮云落日，絕塵而去的/是游子抑或故人//春望一代一代/燕子如泣如訴/隱喻和暗示紛紛過江/書寫也漸感無力”。尤其結尾兩句，趙野筆力加深，由個別推及一般，陳述漢語詩歌在“萬古愁”陰影的籠罩下，將面臨更多難以掌控的選擇和誘惑，導致“詞”與“物”失和，并逐漸喪失語言想象力和隱喻活力這一事實。

在第三和第四節(jié)，詩人進一步表達這種憂慮以及自我期冀：“詞與物不合，這世紀的/熱病，讓鳥驚心/時代妄自尊大/人民從不長進//羊群走失了，道路太多/我期待修辭復活/為自然留出余地/塵光各得其所//速度，呼吸，皮膚的聲音/無限接近可能性/多年來我在母語中/周游列國，像喪家犬//等候奇跡出現(xiàn)/‘鯉魚上樹，僧成群’/或一首詩，包含著/這個世界最圓融的生命”。要想真正做到“無限接近(也只能是無限接近)可能性”，需要對“萬古愁”及其所隱含的傳統(tǒng)文化資源加以甄別：“萬古愁”是一味毒藥，忽視個體差異，不懂取舍和不加辨析地套用、濫用和生硬移植，無異于“飲鴆止渴”，結局只能是對想象力更大的傷害和對修辭活力的深度荼毒；“萬古愁”也是一劑良藥，將古方與今法混合、融通，以未來的眼光看待傳統(tǒng)，發(fā)明新的詩意[10]，從而“激活古代的一些字或者詞在當今的一種轉換”[7]，讓現(xiàn)代漢語詩歌生長出新的生機和詩意。趙野對此深信不疑、樂見其成，他毫不隱晦地表達出對傳統(tǒng)的熱衷和迷戀：

祖國車水馬龍

草木以加速度生長

八方春色壓迫我

要我傷懷歌吟

要忠于一種傳統(tǒng)

和偉大的形式主義

要桃花濺起淚水

往來成為古今

在懸疑、辯駁、分析和陳述之后，詩歌結尾又回到杜甫的詩《春望》這一情感線索和言說內容上。至此，趙野的詩學立場和主張得以清晰呈現(xiàn)：要忠于傳統(tǒng)和偉大的形式主義，但不是被動地全盤接受，不是對外在形式的固守，也不能以僵化和呆板的方式闡揚，而是“永遠包含著對其積極能動的選擇、變構、剝離和重新‘發(fā)現(xiàn)’。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，是互相打開的。因而，傳統(tǒng)只能是‘當代’重新理解中的傳統(tǒng)……永遠包含著創(chuàng)造的因素在內。對傳統(tǒng)的‘繼承’，從最高價值上說，只能是傳統(tǒng)意義的重新‘生成’過程。不只是傳統(tǒng)決定或造就了杰出的詩人，有時幾乎相反，是杰出的詩人‘生下了’傳統(tǒng)。”[11]只有深刻領略“化功大法”的精髓，采得古典漢詩優(yōu)秀傳統(tǒng)的“真氣”和“元神(元身)”，對古老詩意進行“化用”而不是“挪用”和“搬用”，才能化古為今，化腐朽為神奇，融己之長，變?yōu)榧河?，最終獲得圓融的詩意。

無論是杜甫的《春望》，還是趙野的《春望》，都隱藏著一個潛在的言說主體和客體，“誰望”(詩人望)以及“望什么”(望春)。在看似相近的情感寄托背后，暗含著由“望”和“思”產生的巨大差異。只看詩歌表層，兩者好像都是傷春主題，杜甫望春生悲情；趙野詩歌也寫到傷懷，卻有著內質的不同。杜甫的詩由作為“物”的“春天”鋪敘，用春景之“盛”反襯家國破碎，并將這一現(xiàn)實與情感融匯，生發(fā)出傷春悲國之情。杜甫“望春”望到的“社會現(xiàn)實”和“心理現(xiàn)實”，這種由實景觸發(fā)的心緒、情感和思想，更適合以抒情的方式來完成——這與中國古典漢詩的抒情傳統(tǒng)一致[12]。與杜甫的傷懷不同，趙野的詩則從作為“詞”的“春天”出發(fā)，由“詞”進入思考和寫作，更具敞開性：“詞”對“物”的敞開，“語言”向“世界”的敞開。杜甫望到的是“春天”，趙野望到的是《春望》，既包含杜甫詩歌中的“春天”，又遠比作為物的“春天”的內涵繁雜，潛在著太多由“春天”所能引發(fā)的一系列“蝴蝶效應”和“連鎖反應”，這正是“春天”在趙詩中能夠被看作“詞”(而非“物”)的理據所在。因此，趙野“望春”望到的除“社會現(xiàn)實”和“心理現(xiàn)實”之外，還有更間接、更深層的“文學(文化)現(xiàn)實”和“語言現(xiàn)實”。這種深層、潛藏而非直接的聯(lián)想和想象，只借助單純的陳述和抒情手段無法完成和實現(xiàn)，需要動用多種修辭手段、調動詩人的言說能力，通過詰問、辯駁、分析才能達成。這樣的詩歌注定兼具雙重品質，可以是詩歌，亦可以是關于“詩歌”本身的“詩歌”，完成對“詩歌創(chuàng)作”本身的述說，從而具有元詩特質。

考察兩首《春望》之后，有一個問題必須導出和提及：同是始于春天的想象，為何呈現(xiàn)在古典漢詩和現(xiàn)代漢詩中會有如此大的差異和不同？僅是與創(chuàng)作主體的不同有關，還是與古典漢詩和現(xiàn)代漢詩文體差異有關？這種差異是否具有普泛性，是某個詩人的特性還是可以推及一般？這些都是在面對現(xiàn)代漢語詩歌本體或語言時，亟需厘清和考慮的問題。

二

繼續(xù)對“春天”一詞作進一步考察。古今與“春天”有關的詩歌佳作頗多。就古典漢詩而言，自《詩經》以來，“春天”一詞便因物象、景象與詩人的情感契合度，以及更適宜吟詠和傳達憂思愁苦等特點，深得各朝各代詩人的鐘愛，大有與“秋天”二分天下之勢，簡要列舉如下：

春日遲遲，卉木萋萋。倉庚喈喈，采蘩祁祁。(《詩經·小雅·出車》)

池塘生春草，園柳變鳴禽。(南朝宋·謝靈運《登池上樓》)

自是尋春去校遲，不須惆悵怨芳時。(唐·杜牧《悵詩》)

東風不為吹愁去，春日偏能惹恨長。(唐·賈至《春思》)

新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。(唐·劉禹錫《春詞》)

春色惱人眼不得，月移花影上欄桿。(宋·王安石《春夜》)

暖日晴風初破凍。柳眼梅腮，已覺春心動。(宋·李清照《蝶戀花》)

裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。(明·湯顯祖《牡丹亭·驚夢》)

不須迎向東郊去，春在千門萬戶中。(清·盧道悅《迎春》)

……

因相思而恨春長，因韶華易逝而嘆春短。無論是出于“春來春又去”的感傷，慨嘆時光與青春易逝，還是出于“春去春又回”，卻又“無計留春住”的大喜大悲，由愛生怨，“春天”總是寄寓著惹人惱、惹人悲、惹人怒和惹人怨的個人情感，古典漢詩中的“春天”意象也大都難逃“傷春”的窠臼，以及由此牽扯出的思春、怨春、惜春、恨春等大主題。從題材的開拓性和內容的突破性來說，格調最高的，當屬杜甫的《春望》。不是關乎遣詞造句之奇崛與絢麗，詩歌體式和內容的華美與明艷，而在于詩歌內容的開拓和情感的延展：杜甫的詩至少跳出了一己之傷的囹圄，心懷國殤，在憂個人之憂的同時，更有憂國憂民的大氣魄和大胸懷。即便如此，拋開詩歌創(chuàng)作的時代背景、個人際遇、情感體驗等諸多外因的細小差異不談，總體而言，古典漢詩范疇內的“春天”意象，情感指歸相對鮮明、意象所指基本明確，“傷春”基本能概括其大致樣貌，只是“誰傷”“如何傷”“傷什么”“怎么傷”的差別。那么，裹挾著現(xiàn)代氣息的春天和綠意又會如何？

同樣是以春天切題，現(xiàn)代漢詩中的春天“卻不再是某一現(xiàn)實或者物的確指和終點，它只是進入現(xiàn)實再小不過的入口，是一種可能性，從此處進入，便是無限廣闊和充滿無限可能的現(xiàn)實和世界”[13]。“春天”在現(xiàn)代詩人的筆下，成為與既定審美規(guī)約和想象范式迥異、無關甚至與語詞原意相悖逆的“新詞”②，“春天”可能與實景有關，并由此帶來各種感官上的聯(lián)覺和對內心深處情感的觸動：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂……呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”[14]。在穆旦的這首詩中，季節(jié)的美好與生命的蓬勃找到了契合點，青春的熱情與欲望都被激發(fā)。青春本身就是春天意義的深化，已經很難區(qū)分是寫春天還是青春，看似在寫作為季節(jié)的春天，又像在寫類似春天的青春，“春天”與“青春”兩個詞的意義疊加在一起，完成了語詞和意義的深層置換；“春天”可能表達一種愉悅得無以復加的心情，是“雪鍬鏟平了冬天的額頭”之后，萬物重新生長，青春燃燒的純粹快樂，“當田野強烈地肯定著愛情/我推拒春天的喊聲/淹沒在栗子滾下坡的巨流中//我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會由于快樂，而變得無用”[15]?！按禾臁笨赡芘c美感、與“春天”本身無關，甚至可以轉譯和替換為其它詞語，比如“痛苦的愛情”：“不是因為仇恨，而是因為愛情，/那象狼爪子一樣陷在肉中的春天的愛情！//……纏住我們脖子的春天是一條毒蛇，/撲進我們懷抱的春天是一群餓狼。/就象獲救的溺水者被扔進火里，/春天把流血的權力交給了愛情”[16]。比如自來水的溫度，或者對溫度的感覺：“早上 刷牙的時候/牙床發(fā)現(xiàn) 自來水已不再冰涼/水溫恰到好處/可以直接用它漱口/心情愉快 一句老話脫口而出/春天來了”[17]?！按禾臁币部赡懿皇菍嵕?，只是一個背景，提供一個與古人對話的契機，與傳統(tǒng)對接的場所：“在春天，當一樹假花開放至酡顏/我想念傳統(tǒng) 那些真的山/真的水 真的花鳥和工筆/那些使少女臉色美麗的顏色 /來自于植物 那些美 /得于氣”[18]?！按禾臁保€可能與“春天”本身相悖，談論“春天”，其實是“反春天”，只是想陳述一種陷入困境的寫作狀態(tài)：“我的想象枯竭，手臂低垂/無力承受春天的輕柔……我已退出春天，退到最后的邊緣/……我會在/腐朽的樹葉里，詛咒、哭泣和激動”[19]……

古典漢詩中的“詞語與現(xiàn)實(包括心理現(xiàn)實)就像一條直線的兩端——詞語是直線的起點，現(xiàn)實則是直線的終點，當詩人從作為起點的詞語開始‘思想旅行’時，最后會毫無懸念的走到作為直線終點的現(xiàn)實”[13]。雖然直線可能是一條也可能是多條，卻都有跡可循，清晰明曉。假如以終點作為起點，沿著核心意象原路返回的話，仍可以到達曾經的起點。這就如古典漢詩中的“春天”，既是詩人想象和言說的出發(fā)地、言說中心和無法剝離的內核，又是詩人想象世界的終點。更確切地說，“春天”是一個基點，詩人情感源于“春天”，由“物”到“情”，又向“春天”靠攏。無論是感傷、快樂、幽怨、愁苦、憤恨，都以“春天”為中心來展開和傳達。假如從詞語“春天”出發(fā)，到達由此生發(fā)的情感終點回溯，又能毫無懸念、毫無偏差地返回到“春天”這一核心意象上來。春恨、春怨、春傷實際上與恨春、怨春、傷春無異。而“現(xiàn)代漢詩詞語與現(xiàn)實的關系更類似于作為光源的太陽的照射，由一個點散射開來，輻照大地，陽光普照之處充滿了無限的可能性和未知感。”[13]因此，詞語“春天”只是一個入口和出發(fā)點，最終完成和到達的，可能與“春天”有關，也可能已經不是春天或者與春天無關。“春天”是起點和初始，卻并不是言說的絕對中心和重點。古典漢詩中的“直線對稱關系”③在現(xiàn)代漢詩中失效：詞語“春天”不能與詞語“愛情”劃等號，與寫作困境也不一致?！霸~語”所引發(fā)的可能是情感，可能是“物”，亦可能是“詞”。所以由“春天”開始的詩意想象其實只是一場不知所終的旅行，不管如何按照原路返回，也無法回到起點，反而離作為開始的“春天”越來越遠，甚至背道而馳。從這個角度而言，現(xiàn)代漢詩中的詞語是一次性的，是無法往返的。

不可否認，古典漢詩與現(xiàn)代漢詩的上述差異，與詩歌之外的其它因素有關，但是其核心問題卻在于“詞”承擔的任務、扮演的角色、所起的作用和具有功能的變化。“文言詩語具有會意性和彌散性，帶有更多感悟；現(xiàn)代詩語更精密、具體，帶有更多知性、智性色彩?！盵20]也就是說，古典漢詩語詞長于呈現(xiàn)，而現(xiàn)代漢詩語詞精于分析[21]，這決定了“詞”在古今論域中所扮演角色的不同。關于這一點在上述所舉的古代詩人杜甫和當代詩人趙野的同題詩《春望》中就有著鮮明的體現(xiàn)。“呈現(xiàn)”意味著詞語更多時候只是一種工具，在“物”與“神”達成契合生發(fā)成詩之際，被用以書寫和言說。相對“詞”而言，“物”和“神”更具有優(yōu)先權和主動性。因此，古典漢詩生成的一個主要原因和范式是“物感”，“因事有所激，因物興以通”[22]，“物”是古典漢詩存活的首要因素和初始，這才有了“起興”之說，“中國最早最常見的起興模式：他物+抒情”[23]，這也是古典漢詩的最重要特質之一；“分析”則要求詞語充分發(fā)揮自我言說能力和自述功能，以手術刀般精準地剖開表層，深入事物的細部，尋找或試圖尋找事物本質以及與其它事物的關聯(lián)，甚至是解決問題的途徑和方法?！霸~”更具主動性和優(yōu)先權，可以成為直接進入世界、進入物的入口?！靶略娫诒磉_上采用了一種‘間接’的方式，這與古典詩歌的‘以物觀物’、‘目擊道存’的‘直接’方式形成了鮮明對照。這種分析性語言取代直觀語言時，與之同步進行的思維方式變易的一個結果——現(xiàn)代詩人觀察世界及其與外物的關系發(fā)生改變：‘物我’不再具有交融性和移情特征，因而新詩也放棄了‘物我同一’姿態(tài)抒寫世界和自我關系的方式?！盵24]“物我同一”的原初關系，由于“詞”的加入而變得繁雜，現(xiàn)代漢詩可以最大限度做到：讓詞語本身說話。

讓詞語本身說話，意味著在詞語說話的過程中，“事物、現(xiàn)象和語言的片斷被一個活躍的思維中心從它們原先的坐落中吸引出來聚合在一起，因而產生了極大的揭示性力量”[25]；剝離和剔除被束縛或捆綁的外殼以后，詞語得以“還原”和“復活”，也因此變得含混和曖昧不明。古典漢詩是“心征服了詞”，“心”(神)因“物”有所感，并借助詞語以書寫的方式把情感外化為詩歌；現(xiàn)代漢詩則是“詞語征服了手”，“詞”不再只是被征用、任人機械擺布和使用的無生命之物，而是具有無法被規(guī)訓和限定的自由與活力：它自由、圓滑、豐潤、精致、細膩、瑣碎，充滿魅惑又難以捕捉。詞語的這種“歧義性”特質，為寫作、為現(xiàn)代漢語詩歌、為世界提供諸多言說可能。由此可以得出這樣的結論：在承認古典漢詩和現(xiàn)代漢詩差異性④的大前提下，就詩歌生成和寫作的內在機制而言，“詞”可以成為進入(打入)現(xiàn)代漢詩內部，探測世界、探測詩歌內核和語言奧秘，從而確立現(xiàn)代漢詩獨立品格的一個有效向度。

[注釋]

①白居易《錢塘湖春行》中的詩句。

②這里所說的“新詞”是指在詩意言說或面對物的敞開過程中，獲得全新意義的詞。

③這里所說的“直線對稱關系”是指古典漢詩中“詞”與“物”的聯(lián)想模式相對固定和穩(wěn)定，從而在想象方式上容易生成“一一映射”關系，即A詞語約等于(甚至等于)B物(情感)，較為典型的有月亮與思鄉(xiāng)，春天與幽怨，秋天與悲傷的對應。

④本文討論的重點在于古典漢詩和現(xiàn)代漢詩的差異性，但不否認現(xiàn)代漢詩對古典漢詩某些方面的承繼性、相似性甚至一致性。

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Different Ways of Imagining "Spring":The Disparities of "Word" between Ancient Chinese Poetry and Modern Chinese Poetry

FANYun-jing

(CollegeofLiberalArts,JinanUniversity,Guangzhou510632,China)

This paper uses the word "spring" as a case and the breakthrough point, with a close reading of the same-title poem "Chun Wang" by Du Fu and modern poet Zhao Ye and the whole view of other poems involving "spring" in ancient and modern Chinese poetry, it attempts to discern the differences and disparities of "word" in ancient Chinese poems and modern Chinese poems, and exposes that the core reason for this difference lies in the change of the characteristics and functions of "word".

"word"; "spring"; modern Chinese poetry; ancient Chinese poetry

2016-11-29

范云晶(1976-)，女，內蒙古牙克石人，副教授，博士后，主要從事現(xiàn)當代詩歌研究。

I207.25

A

1672-934X(2017)01-0078-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.01.012